李滄東電影《詩》中女性意識的多重性分析

摘要：作家出身的韓國導(dǎo)演李滄東，擅長描繪社會底層邊緣人物，并將其作為主體，用充滿批判性的現(xiàn)實主義手法審視韓國社會、韓國文化。作為一個批判現(xiàn)實主義風(fēng)格的創(chuàng)作者，李滄東在很多作品中，從女性視角去討論人性、社會。從《密陽》開始，李滄東試圖談?wù)撆缘淖晕揖融H?！对姟返某霈F(xiàn)，進(jìn)一步肯定了女性力量。趙男柱說：“在男性中心和父權(quán)制的社會，即使是女性，也會產(chǎn)生男性中心和父權(quán)制的思考方式。”在父權(quán)意識下的社會，男女社會地位差別大。即使社會不斷發(fā)展、變遷，女性依舊不被尊重，這類封建思想在韓國尤為盛行。這種扭曲式的觀念也使女性逐漸被道具化，缺少自我主體意識。文章對李滄東的電影《詩》進(jìn)行分析，從女性意識角度出發(fā)，旨在為女性意識發(fā)掘多重性。

關(guān)鍵詞：老年女性；女性意識；多重性；現(xiàn)實主義；《詩》

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1674-8883（2022）14-0218-03

影片《詩》圍繞老年女性美子展開敘述，年過花甲的她靠著一份護(hù)工的工作與外孫相依為命，但熱愛生活、熱愛詩歌的美子，每天依舊精心打扮自己。在《詩》中，美子的身份是多重的，她是外婆、母親、學(xué)生、用人，更是一名詩人。美子女性角色的豐富性不僅體現(xiàn)為身份的豐富，更體現(xiàn)為美子女性意識的豐富，她的女性意識是多重的、復(fù)雜的、細(xì)膩的[1]。在影片中，她作為參與者觀察形形色色的人生，縱使命運(yùn)不堪，她也依舊活得像“詩”一樣純粹。

一、遺忘與建構(gòu)

《詩》這部電影不僅讓人們開始思考電影與現(xiàn)實之間的關(guān)系，更讓人們對女性意識有了新的認(rèn)識。在某種意義上，李滄東是巴贊紀(jì)實美學(xué)的繼承者。即在電影與現(xiàn)實對應(yīng)的關(guān)系中，敘事結(jié)構(gòu)即事件的完整性應(yīng)受到尊重，電影的本性在于展現(xiàn)事物的原貌。李滄東關(guān)注東方世界，關(guān)注傳統(tǒng)社會下真實的倫理世界，以及倫理世界崩塌下人們的茫然。他的電影通過簡短的對話、平淡的敘述，最大限度地再現(xiàn)人物、社會、現(xiàn)實。而其電影中的女性，經(jīng)常充滿力量，本身就代表著現(xiàn)實的矛盾與復(fù)雜[2]。

（一）遺忘

《詩》中的遺忘與建構(gòu)是既平衡又對立的。老年女性正在被刻板印象扼殺，被社會遺忘。李滄東用《詩》打破了傳統(tǒng)刻板印象，從美子的女性視角去窺探社會、窺探人性，其以女性意識的多重性作為核心，建構(gòu)了詩意般的影像。美子似乎有著一種天生的純凈感，她努力地發(fā)現(xiàn)生活中詩意的東西，但病態(tài)的社會卻一而再再而三地打擊美子，這讓她對這個社會愈來愈失望，最終導(dǎo)致遺忘。遺忘是錯誤的再認(rèn)與回憶，是記憶的喪失。美子的遺忘，最直觀的體現(xiàn)是阿爾茨海默病——美子與大自然有著天生的親近感，無論是大樹、花還是杏子，美子對自然生態(tài)有著對詩歌一樣的眷戀。這與影片中男性們的工業(yè)化痕跡形成了強(qiáng)烈對比，這些痕跡也暗含著對自然生態(tài)的掠奪，如外孫嚴(yán)重依賴電腦等電子設(shè)備，男家長把轎車作為代步工具，男記者脖子上掛著相機(jī)等。在現(xiàn)代化社會中，這些工業(yè)產(chǎn)物看似不足為奇，但與美子和女孩母親顯得格格不入，無時無刻不在說明這是一個男性主導(dǎo)的社會。她精心打扮、努力寫詩，不僅是為了愉悅自己，也是潛意識里對遺忘的彌補(bǔ)，是不斷建構(gòu)的過程。

（二）建構(gòu)

在影片中，美子利用詩建構(gòu)語言世界，建構(gòu)情感空間，建構(gòu)現(xiàn)實生活。但是很多時候，出現(xiàn)詩歌的地方都有些許荒謬，或者說毫無詩意。美子研究蘋果，“蘋果還是拿來吃比較好”一下將美子從“詩想”中打回現(xiàn)實世界。這是詩歌的第一次出現(xiàn)。第二次出現(xiàn)詩歌的地方是美子在大樹下乘涼，大樹象征著庇護(hù)，把美子與世間紛擾隔絕開，代表安全的綠色與接下來美子知道外孫是強(qiáng)奸犯時出現(xiàn)的雞冠花（紅色代表警戒）形成了強(qiáng)烈對照。第三次詩歌即雞冠花出現(xiàn)時，雞冠花的花語是守護(hù)、盾牌，這是莫大的諷刺。雞冠花的顏色像血一樣紅，暗示這是血淋淋的事實，女孩像花蕊一樣被層層剝開直至死亡。在去找女孩媽媽的山路上，美子看見杏子落地，寫下“杏子摔到地上，為了重生而甘愿被踐踏”。美子就像掉在地上的杏子一樣，被外孫“踐踏”，被會長“踐踏”，被現(xiàn)實“踐踏”。

在美子的語言符號體系中，“能指”和“所指”的關(guān)系體現(xiàn)是混亂的，這導(dǎo)致其看待事物帶有朦朧感與晦澀感，也是美子一直寫不出來一首完整的詩的原因，是美子詩歌藝術(shù)創(chuàng)作的困境。美子喜歡花，她的時尚單品幾乎都有花的元素，花富有生命力，美子注重打扮也是生命力的體現(xiàn)。她的每一套衣服都會搭配一頂帽子，可以在遮蓋自己的白發(fā)的同時，讓服裝搭配顯得更加和諧、更加精致。但美子實際上沒有伴侶，女兒也不在身邊，身邊只有與自己有隔閡的外孫。在醫(yī)院里時，身邊的女性目光并不友善；講述醫(yī)院門口發(fā)生的事情時，結(jié)賬的女性顧客與會長女兒不理會美子；在詩歌班的聚會上，一名女子說美子的閑話。無論是從精神還是經(jīng)濟(jì)角度來看，美子都是孤獨的。美子的世界分成兩個部分，這兩個部分如此斷裂。所以，她始終無法完成一首標(biāo)準(zhǔn)意義上的詩。影片的首尾及美子最絕望的時刻都出現(xiàn)了河流，水負(fù)載著豐富而復(fù)雜的內(nèi)涵，它作為原始流體孕育了萬千生命，但也會淹沒生命，其象征意義十分矛盾，既意味著繁衍，又意味著毀滅。美子寫不出詩，不是因為她對生活沒有感受，而是她的慚愧與苦痛，讓她無法原諒這個社會、原諒?fù)鈱O、原諒自己，只能緘默無言。最后，美子留下了一首完整的詩，穿插著女孩的獨白，這首詩是美子代替女孩寫的，兩個“女孩”融為一體。

二、妥協(xié)與反抗

“電影應(yīng)該有反映現(xiàn)實的一面”，“我寧愿關(guān)注現(xiàn)實，而不是忘掉現(xiàn)實”。這是李滄東在采訪中曾提到的。李滄東總能準(zhǔn)確抓住底層人民的形象，描繪殘缺的社會；總能捕捉到一些非常直接的真實，引起人們真正的共鳴，并用影像語言最大限度地體現(xiàn)出來。他的鏡頭語言綿厚且耐人尋味，對人物有著密切的關(guān)注，對女性有著不同于其他導(dǎo)演的視角。當(dāng)傳統(tǒng)社會構(gòu)成了一個父權(quán)制的操縱體系，女性在社會中的地位可想而知[3]。韓國是一個男權(quán)的國家，有一個資本大于政治、病態(tài)的社會，女性只是抽象化概念的具象產(chǎn)物，更可悲的是，受害人正逐漸被污名化。在苛刻的社會文化下，李滄東依舊把攝影機(jī)對準(zhǔn)底層邊緣女性，感受她們的細(xì)膩、寂寞、悲苦與純粹，詩意般地續(xù)寫她們“平庸”的人生。

他通過巧妙的隱喻與象征，把對社會的不滿表達(dá)出來，但其憤怒并不歇斯底里，而是直抵人內(nèi)心深處的壓抑。

（一）妥協(xié)

電影《密陽》中的主角申愛與電影《詩》中的主角美子雖然都走在自我救贖的道路上。但相比申愛，美子面對痛苦的方式更復(fù)雜些。正如美子在生活中的態(tài)度，在妥協(xié)中反抗，在反抗中妥協(xié)。從影片開始，美子的生活有著一種說不出的無力感，她始終身處男性圍繞的世界，自己的女性身份逐漸弱化，再加上生活的壓迫，她不時展現(xiàn)出妥協(xié)的一面。外孫作為一名男性，在美子身邊，使得美子身邊人的性別比例趨向平衡。但外孫的不成器，讓美子徹底對男性失去了希望。她想走進(jìn)外孫的內(nèi)心，而外孫的內(nèi)心就像那拽不開的被子一樣。但同時，她似乎也“拽”不開自己的內(nèi)心。即使外孫做錯了事情，美子也從來沒有呵斥他；她偷偷去教堂參加女孩的追悼會；淋著雨去會長家獻(xiàn)身；第一次與外孫打羽毛球時，外孫離開，美子似乎也習(xí)慣了外孫對自己的冷漠態(tài)度。影片中屢屢出現(xiàn)的大門與美子格格不入，美子嬌小的身材與沉重的大門形成強(qiáng)烈對比，每次推開門都象征著美子從內(nèi)心世界回到現(xiàn)實世界的過程。

（二）反抗

受父權(quán)制影響與壓迫的女性們往往無力打破現(xiàn)有的秩序，屈服于體質(zhì)之下，不作為獨立個體過完一生[4]。美子雖然有過妥協(xié)，但她的女性意識不斷覺醒，為了尋求平衡她開始反抗。在發(fā)現(xiàn)會長吃性藥后，她憤怒辭職；在參加完女孩的追悼會后，她將女孩的照片帶回家放在飯桌上；見到女孩家長后，她避談賠償?shù)脑掝}；與外孫第二次打羽毛球時眼神堅定，看著外孫被帶走，和褻瀆詩歌的警察繼續(xù)打羽毛球。平靜、善良、敏感、隱忍、有韌性的美子是當(dāng)今社會女性一個成長性的存在，她的“伸縮自如”足夠體現(xiàn)女性的多面性、女性意識的多重性。她不斷與自己的內(nèi)心反抗，與不盡如人意的生活反抗，與現(xiàn)實社會的糟糕文化反抗。

三、母性意識與自我救贖

克里斯蒂娃認(rèn)為女性是獨一無二的生命體，女性主義理論已經(jīng)超越了兩性關(guān)系。從人類文明的歷史范疇出發(fā)，女性跟人本身的多元異質(zhì)性及復(fù)雜生命體的創(chuàng)造活動密切相關(guān)?？死锼沟偻迯姆枌W(xué)的角度探討母性，如幼兒作為基本元素，存在論意義上的人類原初存在，孕育并出生于母親體內(nèi)，得到母親身體與精神的雙重滋養(yǎng)。母親和幼兒作為兩個獨立的個體，母親對幼兒的愛是愛的最高典范。因此母親的意識遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于男性，她們堅韌、仁愛、寬容、細(xì)膩，擁有無窮的力量[5]。

（一）母性意識

在影片中，美子作為一名老年母親并沒有消解自我，也沒有安度晚年，她一直在自己的母性意識中自我追求、自我救贖。上野千鶴子說過，“所有女人一旦成為母親，就會開始施壓。她們既是壓迫者，同時也是犧牲者”。從文學(xué)意義上來講，孩子是蓬勃的希望，代表著未知與美好的一切。韓國電影里經(jīng)常出現(xiàn)孩子的形象，一方面孩子可以作為線索，推動情節(jié)的發(fā)展，另一方面，孩子的視角與眾不同，有著與成年人不同的情感，能多維度地敘述故事。很多時候，孩子既是無法擺脫的生命枷鎖，也是成年人的自我救贖。

影片開始，在醫(yī)院電視呈現(xiàn)的畫面中，一名母親抱著一個幼兒說：“我到現(xiàn)在還覺得我兒子活著，到現(xiàn)在……”作為一名母親，美子從未向自己的女兒施壓，她與女兒是永遠(yuǎn)的朋友，美子說過她與女兒之間無話不談，但得知外孫強(qiáng)奸女同學(xué)后她沒有告訴女兒，湊賠償金的事情也沒有告訴女兒，最后自己去了哪里還是沒有告訴女兒。自始至終，美子沒有與女兒出現(xiàn)在同一畫面里，兩個人不是一個共同體。作為外婆，她溺愛自己的外孫。影片中許多鏡頭，美子與外孫處于同一畫面，通常是外孫處在畫面中心，美子即使作為前景也大多是背對觀眾的。作為一名女性長輩，她憐憫受害女孩，憐憫女孩媽媽。當(dāng)從男家長們嘴里得知外孫是強(qiáng)奸犯時，她驚嘆大家的言語，對已經(jīng)死去的女孩評頭論足；把賠款給基范爸爸時，基范爸爸接錢前后的反差和家長們對這件事如此輕蔑、冷漠的態(tài)度和言行讓她悲痛。她與女孩之間存在共鳴，與女孩是一個共同體。作為一名女性，她照顧身體不健全的老人，這是美子母性意識、奉獻(xiàn)精神的體現(xiàn)。作為自己，她被包裹在這個父權(quán)制社會下，男性的壓制讓她越來越渺小。

（二）自我救贖

美子試圖尋找自我、珍視自我，但好像沒有她對花、詩那么忠貞。她說過她喜歡花，站在雞冠花面前時就好像在諷刺；她在醫(yī)院看到山茶花，女醫(yī)生卻說那是假花。外孫與老人作為兩個被照料者，始終在挑戰(zhàn)美子的母性意識。美子是一名“異己者”，但她在他人的眼里是“他者”。美子如同埃莉·迪斯查拿筆下的小女人，莊重而快樂，勇敢而又有女人味，天真爛漫，但有需要的時候，又有著令人驚訝的成熟，具有女性氣質(zhì)、同情心和母性。從自我追求的角度來說，美子自始至終所困惑的、向往的，就是她的詩。美子痛心于社會的冷漠，可她能做的只有寫詩，每一次筆記都是一次自我審問，她無法改變事實，也無法改變?nèi)藗兊乃枷耄拖袼淖儾涣诉@個社會。當(dāng)她真正寫出一首詩的時候，她沒有去參加詩歌班最后一節(jié)課。《阿涅斯之歌》是給女孩寫的，也是寫給自己的：那邊是怎樣的呢/會有多寂靜呢/傍晚依舊會有晚霞/能聽到飛向林中的鳥鳴嗎/沒能寄出的信/你還能收到嗎/沒說出口的告白/能傳達(dá)給你嗎……簡·阿科塞拉認(rèn)為，“女性之間的理解與同情在道德上相當(dāng)進(jìn)步，它打破了自我中心主義并能夠急人所難，情感的交流標(biāo)志著姐妹情誼的加深和女性群體的建立”。這首詩是美子對女孩的共情，體現(xiàn)了女性與女性之間的理解。到最后兩個人聲音相融，詩意的獨白將結(jié)尾升華，也將思想釋放。都說人老了才會喜歡花，才會懷念以前像花一樣的年紀(jì)，珍惜每一條生命，但生命原本就是一首詩。

四、結(jié)語

李滄東的“詩”寫的是人性，它不像詩歌一樣浪漫，但卻是最接近精神世界的，能反映人生理念的。柏拉圖曾說：“現(xiàn)實世界是由理念世界創(chuàng)造的，理念是世界的本原?！崩砟钍澜缇拖褚粋€完美模本，而現(xiàn)實世界則打破了這個模本。如何跌進(jìn)深淵，又如何從深淵里爬出來。這是李滄東，也是《詩》這部電影，對這個不理想社會的提問與探索。

社會地位的交叉碰撞，思想的激烈對抗，女性從“他者”到自我的生成，女性意識從萌芽到崛起。女性題材在電影藝術(shù)創(chuàng)作中已成為不可或缺的重要組成部分，女性意識的發(fā)展是社會進(jìn)步的重要階梯，也是女性社會地位提高的表現(xiàn)。女性天生具備細(xì)膩感，在感性意識與理性意識間徘徊?！对姟返谋Р]有那種轟烈的激蕩。一名充滿理想的女性，無論如何展現(xiàn)自我，也只能在認(rèn)同與沉默中游蕩。雖然生活壓抑，但美子在生存、抗?fàn)幣c追求的道路上表現(xiàn)出了多重、復(fù)雜的女性意識，她散發(fā)出的力量仿佛是渾然天成的，也是不可比擬的。李滄東導(dǎo)演描繪女性意識，使互敬互補(bǔ)的意識交融，為女性意識的多重性賦予了更大的美學(xué)價值與意義。

參考文獻(xiàn)：

[1] 朱莉婭.女性天才三部曲：阿倫特、克萊因、柯萊特[J].福建師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2015（4）：43-53.

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[3] 李巖.人性的凝視：李滄東電影的性別敘事[J].當(dāng)代電影，2018（12）：43-48.

[4] 趙宇.李滄東電影中的女性形象分析[J].電影文學(xué)，2018（19）：76-78.

[5] 高宣揚(yáng).克里斯蒂娃：當(dāng)代女性主義的典范[J].作家，2009（A7）：5-14.

作者簡介 劉呈雪，碩士在讀，研究方向：影視文化。