摘要:作家出身的韓國導(dǎo)演李滄東,擅長描繪社會底層邊緣人物,并將其作為主體,用充滿批判性的現(xiàn)實主義手法審視韓國社會、韓國文化。作為一個批判現(xiàn)實主義風(fēng)格的創(chuàng)作者,李滄東在很多作品中,從女性視角去討論人性、社會。從《密陽》開始,李滄東試圖談?wù)撆缘淖晕揖融H?!对姟返某霈F(xiàn),進(jìn)一步肯定了女性力量。趙男柱說:“在男性中心和父權(quán)制的社會,即使是女性,也會產(chǎn)生男性中心和父權(quán)制的思考方式。”在父權(quán)意識下的社會,男女社會地位差別大。即使社會不斷發(fā)展、變遷,女性依舊不被尊重,這類封建思想在韓國尤為盛行。這種扭曲式的觀念也使女性逐漸被道具化,缺少自我主體意識。文章對李滄東的電影《詩》進(jìn)行分析,從女性意識角度出發(fā),旨在為女性意識發(fā)掘多重性。
關(guān)鍵詞:老年女性;女性意識;多重性;現(xiàn)實主義;《詩》
中圖分類號:J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A 文章編號:1674-8883(2022)14-0218-03
影片《詩》圍繞老年女性美子展開敘述,年過花甲的她靠著一份護(hù)工的工作與外孫相依為命,但熱愛生活、熱愛詩歌的美子,每天依舊精心打扮自己。在《詩》中,美子的身份是多重的,她是外婆、母親、學(xué)生、用人,更是一名詩人。美子女性角色的豐富性不僅體現(xiàn)為身份的豐富,更體現(xiàn)為美子女性意識的豐富,她的女性意識是多重的、復(fù)雜的、細(xì)膩的[1]。在影片中,她作為參與者觀察形形色色的人生,縱使命運(yùn)不堪,她也依舊活得像“詩”一樣純粹。
《詩》這部電影不僅讓人們開始思考電影與現(xiàn)實之間的關(guān)系,更讓人們對女性意識有了新的認(rèn)識。在某種意義上,李滄東是巴贊紀(jì)實美學(xué)的繼承者。即在電影與現(xiàn)實對應(yīng)的關(guān)系中,敘事結(jié)構(gòu)即事件的完整性應(yīng)受到尊重,電影的本性在于展現(xiàn)事物的原貌。李滄東關(guān)注東方世界,關(guān)注傳統(tǒng)社會下真實的倫理世界,以及倫理世界崩塌下人們的茫然。他的電影通過簡短的對話、平淡的敘述,最大限度地再現(xiàn)人物、社會、現(xiàn)實。而其電影中的女性,經(jīng)常充滿力量,本身就代表著現(xiàn)實的矛盾與復(fù)雜[2]。
(一)遺忘
《詩》中的遺忘與建構(gòu)是既平衡又對立的。老年女性正在被刻板印象扼殺,被社會遺忘。李滄東用《詩》打破了傳統(tǒng)刻板印象,從美子的女性視角去窺探社會、窺探人性,其以女性意識的多重性作為核心,建構(gòu)了詩意般的影像。美子似乎有著一種天生的純凈感,她努力地發(fā)現(xiàn)生活中詩意的東西,但病態(tài)的社會卻一而再再而三地打擊美子,這讓她對這個社會愈來愈失望,最終導(dǎo)致遺忘。遺忘是錯誤的再認(rèn)與回憶,是記憶的喪失。美子的遺忘,最直觀的體現(xiàn)是阿爾茨海默病——美子與大自然有著天生的親近感,無論是大樹、花還是杏子,美子對自然生態(tài)有著對詩歌一樣的眷戀。這與影片中男性們的工業(yè)化痕跡形成了強(qiáng)烈對比,這些痕跡也暗含著對自然生態(tài)的掠奪,如外孫嚴(yán)重依賴電腦等電子設(shè)備,男家長把轎車作為代步工具,男記者脖子上掛著相機(jī)等。在現(xiàn)代化社會中,這些工業(yè)產(chǎn)物看似不足為奇,但與美子和女孩母親顯得格格不入,無時無刻不在說明這是一個男性主導(dǎo)的社會。她精心打扮、努力寫詩,不僅是為了愉悅自己,也是潛意識里對遺忘的彌補(bǔ),是不斷建構(gòu)的過程。
(二)建構(gòu)
在影片中,美子利用詩建構(gòu)語言世界,建構(gòu)情感空間,建構(gòu)現(xiàn)實生活。但是很多時候,出現(xiàn)詩歌的地方都有些許荒謬,或者說毫無詩意。美子研究蘋果,“蘋果還是拿來吃比較好”一下將美子從“詩想”中打回現(xiàn)實世界。這是詩歌的第一次出現(xiàn)。第二次出現(xiàn)詩歌的地方是美子在大樹下乘涼,大樹象征著庇護(hù),把美子與世間紛擾隔絕開,代表安全的綠色與接下來美子知道外孫是強(qiáng)奸犯時出現(xiàn)的雞冠花(紅色代表警戒)形成了強(qiáng)烈對照。第三次詩歌即雞冠花出現(xiàn)時,雞冠花的花語是守護(hù)、盾牌,這是莫大的諷刺。雞冠花的顏色像血一樣紅,暗示這是血淋淋的事實,女孩像花蕊一樣被層層剝開直至死亡。在去找女孩媽媽的山路上,美子看見杏子落地,寫下“杏子摔到地上,為了重生而甘愿被踐踏”。美子就像掉在地上的杏子一樣,被外孫“踐踏”,被會長“踐踏”,被現(xiàn)實“踐踏”。
在美子的語言符號體系中,“能指”和“所指”的關(guān)系體現(xiàn)是混亂的,這導(dǎo)致其看待事物帶有朦朧感與晦澀感,也是美子一直寫不出來一首完整的詩的原因,是美子詩歌藝術(shù)創(chuàng)作的困境。美子喜歡花,她的時尚單品幾乎都有花的元素,花富有生命力,美子注重打扮也是生命力的體現(xiàn)。她的每一套衣服都會搭配一頂帽子,可以在遮蓋自己的白發(fā)的同時,讓服裝搭配顯得更加和諧、更加精致。但美子實際上沒有伴侶,女兒也不在身邊,身邊只有與自己有隔閡的外孫。在醫(yī)院里時,身邊的女性目光并不友善;講述醫(yī)院門口發(fā)生的事情時,結(jié)賬的女性顧客與會長女兒不理會美子;在詩歌班的聚會上,一名女子說美子的閑話。無論是從精神還是經(jīng)濟(jì)角度來看,美子都是孤獨的。美子的世界分成兩個部分,這兩個部分如此斷裂。所以,她始終無法完成一首標(biāo)準(zhǔn)意義上的詩。影片的首尾及美子最絕望的時刻都出現(xiàn)了河流,水負(fù)載著豐富而復(fù)雜的內(nèi)涵,它作為原始流體孕育了萬千生命,但也會淹沒生命,其象征意義十分矛盾,既意味著繁衍,又意味著毀滅。美子寫不出詩,不是因為她對生活沒有感受,而是她的慚愧與苦痛,讓她無法原諒這個社會、原諒?fù)鈱O、原諒自己,只能緘默無言。最后,美子留下了一首完整的詩,穿插著女孩的獨白,這首詩是美子代替女孩寫的,兩個“女孩”融為一體。
“電影應(yīng)該有反映現(xiàn)實的一面”,“我寧愿關(guān)注現(xiàn)實,而不是忘掉現(xiàn)實”。這是李滄東在采訪中曾提到的。李滄東總能準(zhǔn)確抓住底層人民的形象,描繪殘缺的社會;總能捕捉到一些非常直接的真實,引起人們真正的共鳴,并用影像語言最大限度地體現(xiàn)出來。他的鏡頭語言綿厚且耐人尋味,對人物有著密切的關(guān)注,對女性有著不同于其他導(dǎo)演的視角。當(dāng)傳統(tǒng)社會構(gòu)成了一個父權(quán)制的操縱體系,女性在社會中的地位可想而知[3]。韓國是一個男權(quán)的國家,有一個資本大于政治、病態(tài)的社會,女性只是抽象化概念的具象產(chǎn)物,更可悲的是,受害人正逐漸被污名化。在苛刻的社會文化下,李滄東依舊把攝影機(jī)對準(zhǔn)底層邊緣女性,感受她們的細(xì)膩、寂寞、悲苦與純粹,詩意般地續(xù)寫她們“平庸”的人生。
他通過巧妙的隱喻與象征,把對社會的不滿表達(dá)出來,但其憤怒并不歇斯底里,而是直抵人內(nèi)心深處的壓抑。
(一)妥協(xié)
電影《密陽》中的主角申愛與電影《詩》中的主角美子雖然都走在自我救贖的道路上。但相比申愛,美子面對痛苦的方式更復(fù)雜些。正如美子在生活中的態(tài)度,在妥協(xié)中反抗,在反抗中妥協(xié)。從影片開始,美子的生活有著一種說不出的無力感,她始終身處男性圍繞的世界,自己的女性身份逐漸弱化,再加上生活的壓迫,她不時展現(xiàn)出妥協(xié)的一面。外孫作為一名男性,在美子身邊,使得美子身邊人的性別比例趨向平衡。但外孫的不成器,讓美子徹底對男性失去了希望。她想走進(jìn)外孫的內(nèi)心,而外孫的內(nèi)心就像那拽不開的被子一樣。但同時,她似乎也“拽”不開自己的內(nèi)心。即使外孫做錯了事情,美子也從來沒有呵斥他;她偷偷去教堂參加女孩的追悼會;淋著雨去會長家獻(xiàn)身;第一次與外孫打羽毛球時,外孫離開,美子似乎也習(xí)慣了外孫對自己的冷漠態(tài)度。影片中屢屢出現(xiàn)的大門與美子格格不入,美子嬌小的身材與沉重的大門形成強(qiáng)烈對比,每次推開門都象征著美子從內(nèi)心世界回到現(xiàn)實世界的過程。
(二)反抗
受父權(quán)制影響與壓迫的女性們往往無力打破現(xiàn)有的秩序,屈服于體質(zhì)之下,不作為獨立個體過完一生[4]。美子雖然有過妥協(xié),但她的女性意識不斷覺醒,為了尋求平衡她開始反抗。在發(fā)現(xiàn)會長吃性藥后,她憤怒辭職;在參加完女孩的追悼會后,她將女孩的照片帶回家放在飯桌上;見到女孩家長后,她避談賠償?shù)脑掝};與外孫第二次打羽毛球時眼神堅定,看著外孫被帶走,和褻瀆詩歌的警察繼續(xù)打羽毛球。平靜、善良、敏感、隱忍、有韌性的美子是當(dāng)今社會女性一個成長性的存在,她的“伸縮自如”足夠體現(xiàn)女性的多面性、女性意識的多重性。她不斷與自己的內(nèi)心反抗,與不盡如人意的生活反抗,與現(xiàn)實社會的糟糕文化反抗。
克里斯蒂娃認(rèn)為女性是獨一無二的生命體,女性主義理論已經(jīng)超越了兩性關(guān)系。從人類文明的歷史范疇出發(fā),女性跟人本身的多元異質(zhì)性及復(fù)雜生命體的創(chuàng)造活動密切相關(guān)??死锼沟偻迯姆枌W(xué)的角度探討母性,如幼兒作為基本元素,存在論意義上的人類原初存在,孕育并出生于母親體內(nèi),得到母親身體與精神的雙重滋養(yǎng)。母親和幼兒作為兩個獨立的個體,母親對幼兒的愛是愛的最高典范。因此母親的意識遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于男性,她們堅韌、仁愛、寬容、細(xì)膩,擁有無窮的力量[5]。
(一)母性意識
在影片中,美子作為一名老年母親并沒有消解自我,也沒有安度晚年,她一直在自己的母性意識中自我追求、自我救贖。上野千鶴子說過,“所有女人一旦成為母親,就會開始施壓。她們既是壓迫者,同時也是犧牲者”。從文學(xué)意義上來講,孩子是蓬勃的希望,代表著未知與美好的一切。韓國電影里經(jīng)常出現(xiàn)孩子的形象,一方面孩子可以作為線索,推動情節(jié)的發(fā)展,另一方面,孩子的視角與眾不同,有著與成年人不同的情感,能多維度地敘述故事。很多時候,孩子既是無法擺脫的生命枷鎖,也是成年人的自我救贖。
影片開始,在醫(yī)院電視呈現(xiàn)的畫面中,一名母親抱著一個幼兒說:“我到現(xiàn)在還覺得我兒子活著,到現(xiàn)在……”作為一名母親,美子從未向自己的女兒施壓,她與女兒是永遠(yuǎn)的朋友,美子說過她與女兒之間無話不談,但得知外孫強(qiáng)奸女同學(xué)后她沒有告訴女兒,湊賠償金的事情也沒有告訴女兒,最后自己去了哪里還是沒有告訴女兒。自始至終,美子沒有與女兒出現(xiàn)在同一畫面里,兩個人不是一個共同體。作為外婆,她溺愛自己的外孫。影片中許多鏡頭,美子與外孫處于同一畫面,通常是外孫處在畫面中心,美子即使作為前景也大多是背對觀眾的。作為一名女性長輩,她憐憫受害女孩,憐憫女孩媽媽。當(dāng)從男家長們嘴里得知外孫是強(qiáng)奸犯時,她驚嘆大家的言語,對已經(jīng)死去的女孩評頭論足;把賠款給基范爸爸時,基范爸爸接錢前后的反差和家長們對這件事如此輕蔑、冷漠的態(tài)度和言行讓她悲痛。她與女孩之間存在共鳴,與女孩是一個共同體。作為一名女性,她照顧身體不健全的老人,這是美子母性意識、奉獻(xiàn)精神的體現(xiàn)。作為自己,她被包裹在這個父權(quán)制社會下,男性的壓制讓她越來越渺小。
(二)自我救贖
美子試圖尋找自我、珍視自我,但好像沒有她對花、詩那么忠貞。她說過她喜歡花,站在雞冠花面前時就好像在諷刺;她在醫(yī)院看到山茶花,女醫(yī)生卻說那是假花。外孫與老人作為兩個被照料者,始終在挑戰(zhàn)美子的母性意識。美子是一名“異己者”,但她在他人的眼里是“他者”。美子如同埃莉·迪斯查拿筆下的小女人,莊重而快樂,勇敢而又有女人味,天真爛漫,但有需要的時候,又有著令人驚訝的成熟,具有女性氣質(zhì)、同情心和母性。從自我追求的角度來說,美子自始至終所困惑的、向往的,就是她的詩。美子痛心于社會的冷漠,可她能做的只有寫詩,每一次筆記都是一次自我審問,她無法改變事實,也無法改變?nèi)藗兊乃枷耄拖袼淖儾涣诉@個社會。當(dāng)她真正寫出一首詩的時候,她沒有去參加詩歌班最后一節(jié)課。《阿涅斯之歌》是給女孩寫的,也是寫給自己的:那邊是怎樣的呢/會有多寂靜呢/傍晚依舊會有晚霞/能聽到飛向林中的鳥鳴嗎/沒能寄出的信/你還能收到嗎/沒說出口的告白/能傳達(dá)給你嗎……簡·阿科塞拉認(rèn)為,“女性之間的理解與同情在道德上相當(dāng)進(jìn)步,它打破了自我中心主義并能夠急人所難,情感的交流標(biāo)志著姐妹情誼的加深和女性群體的建立”。這首詩是美子對女孩的共情,體現(xiàn)了女性與女性之間的理解。到最后兩個人聲音相融,詩意的獨白將結(jié)尾升華,也將思想釋放。都說人老了才會喜歡花,才會懷念以前像花一樣的年紀(jì),珍惜每一條生命,但生命原本就是一首詩。
李滄東的“詩”寫的是人性,它不像詩歌一樣浪漫,但卻是最接近精神世界的,能反映人生理念的。柏拉圖曾說:“現(xiàn)實世界是由理念世界創(chuàng)造的,理念是世界的本原?!崩砟钍澜缇拖褚粋€完美模本,而現(xiàn)實世界則打破了這個模本。如何跌進(jìn)深淵,又如何從深淵里爬出來。這是李滄東,也是《詩》這部電影,對這個不理想社會的提問與探索。
社會地位的交叉碰撞,思想的激烈對抗,女性從“他者”到自我的生成,女性意識從萌芽到崛起。女性題材在電影藝術(shù)創(chuàng)作中已成為不可或缺的重要組成部分,女性意識的發(fā)展是社會進(jìn)步的重要階梯,也是女性社會地位提高的表現(xiàn)。女性天生具備細(xì)膩感,在感性意識與理性意識間徘徊?!对姟返谋Р]有那種轟烈的激蕩。一名充滿理想的女性,無論如何展現(xiàn)自我,也只能在認(rèn)同與沉默中游蕩。雖然生活壓抑,但美子在生存、抗?fàn)幣c追求的道路上表現(xiàn)出了多重、復(fù)雜的女性意識,她散發(fā)出的力量仿佛是渾然天成的,也是不可比擬的。李滄東導(dǎo)演描繪女性意識,使互敬互補(bǔ)的意識交融,為女性意識的多重性賦予了更大的美學(xué)價值與意義。
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作者簡介 劉呈雪,碩士在讀,研究方向:影視文化。