巖井俊二青春類(lèi)電影中女性關(guān)系的呈現(xiàn)分析

摘要：近年來(lái)，青春類(lèi)電影愈發(fā)受到市場(chǎng)青睞，但超載的產(chǎn)量也帶來(lái)了創(chuàng)作的快餐化與同質(zhì)化，產(chǎn)生了大量經(jīng)濟(jì)泡沫。這引發(fā)了人們對(duì)世界電影史中青春片的回溯：作為“日本新電影運(yùn)動(dòng)的旗手”，巖井俊二是如何通過(guò)其影片建構(gòu)起具象的女性關(guān)系，體現(xiàn)“青春”主題的？其中反映出哪些深層的思考？文章以其兩部知名電影《情書(shū)》《花與愛(ài)麗絲》為例，通過(guò)影像敘事分析與類(lèi)比分析得出，呈現(xiàn)本真的少女情懷、關(guān)系變化以男性為鏈接及多重形象的對(duì)位，是巖井俊二青春片中女性關(guān)系建構(gòu)的三大策略，而這些策略的施行，最終落于對(duì)記憶、生死、和解的思考之上，體現(xiàn)出了女性之溫情，體現(xiàn)出了獨(dú)特的日式哲思，也蘊(yùn)藏著日本新電影運(yùn)動(dòng)的種種痕跡?；诖耍恼聫娜宋镄蜗蠼?gòu)、現(xiàn)實(shí)主義取向與影像美學(xué)視角，對(duì)當(dāng)下青春片的制作與生產(chǎn)提出建議。

關(guān)鍵詞：巖井俊二；青春類(lèi)電影；女性關(guān)系；構(gòu)建策略；呈現(xiàn)命題

中圖分類(lèi)號(hào)：G212.2 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2022）14-0221-03

一、概述

在現(xiàn)實(shí)類(lèi)題材電影中，青春類(lèi)電影憑借其情感共鳴強(qiáng)、記憶共享程度高等特質(zhì)，在各個(gè)年代的電影版圖中均占有一席之地。以我國(guó)為例，青春片在近60年的演變過(guò)程中，呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)：20世紀(jì)80年代前，青春電影的內(nèi)容主要服務(wù)于意識(shí)形態(tài)，到80年代則開(kāi)始表達(dá)真摯理想主義的質(zhì)樸青春記憶，21世紀(jì)初迎來(lái)青春片投拍熱潮期，市場(chǎng)機(jī)遇與觀(guān)眾的需求使青春類(lèi)作品在2013年至2017年呈現(xiàn)出快速井噴的態(tài)勢(shì)。

但超載的產(chǎn)量也帶來(lái)了創(chuàng)作的快餐化與同質(zhì)化。2017年，國(guó)內(nèi)青春片產(chǎn)量高達(dá)25部，但無(wú)一票房過(guò)億[1]?！八拇筇茁贰薄鞍缘揽偛门洹蛋滋稹薄W(wǎng)絡(luò)上的眾多調(diào)侃雖不夠準(zhǔn)確，卻在一定程度上反映出相關(guān)影片制作水準(zhǔn)的落后與大眾的失望心理：或是片面追求情節(jié)的刺激感與極端化，或建構(gòu)出烏托邦，引導(dǎo)觀(guān)眾徘徊在俊男靚女間，產(chǎn)生浮華而不切實(shí)際的幻想。但筆者認(rèn)為，以上青春片讓人擔(dān)憂(yōu)的不僅在于情節(jié)的懸浮，更在于其女性角色及女性關(guān)系的扁平化。影片主角一般缺乏摯友，愛(ài)情似乎成為她們生活與精神的全部支撐。即便存在女配角，也一般被塑造為嫉妒心、虛榮心較強(qiáng)的惡女?，F(xiàn)實(shí)片中最為核心的要素——人，在部分青春片的敘事中，已經(jīng)發(fā)生了較大程度的偏移。

針對(duì)這些情況，不僅要根據(jù)國(guó)內(nèi)市場(chǎng)化的現(xiàn)實(shí)加以反思，更要從世界電影史中汲取有益經(jīng)驗(yàn)。復(fù)盤(pán)青春片的歷史，目光便會(huì)不經(jīng)意聚焦那位被譽(yù)為“日本王家衛(wèi)”的導(dǎo)演——巖井俊二。1996年，他的劇場(chǎng)電影處女作《情書(shū)》在中國(guó)香港上映，隨之而來(lái)的是一種奇特的“情書(shū)現(xiàn)象”[2]。作為“日本新電影運(yùn)動(dòng)的旗手”，巖井俊二是如何通過(guò)其影片建構(gòu)起具象的女性關(guān)系，并使之真切地反映“青春”等主題的？透過(guò)對(duì)女性關(guān)系的塑造，巖井俊二對(duì)哪些命題進(jìn)行了反思？當(dāng)我們將視野擴(kuò)大，巖井俊二電影中的關(guān)系呈現(xiàn)，又反映出20世紀(jì)90年代日本新電影運(yùn)動(dòng)的哪些特點(diǎn)？下文以其知名的青春電影《情書(shū)》《花與愛(ài)麗絲》為例，對(duì)以上問(wèn)題進(jìn)行具體剖析。

二、從“我”到“我們”：女性關(guān)系建構(gòu)的三大策略

（一）本真的少女情懷

巖井俊二的影像風(fēng)格，在日本電影史上是一道獨(dú)特而又靚麗的風(fēng)景線(xiàn)。相比于直截了當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言，他是一位更擅長(zhǎng)以風(fēng)格、物件與符號(hào)塑造女性形象的導(dǎo)演，深諳意大利新現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演帕索里尼提出的“詩(shī)的語(yǔ)言”與“夢(mèng)幻性質(zhì)”[3]。例如，當(dāng)少年藤井樹(shù)與少女藤井樹(shù)一起在圖書(shū)館工作時(shí)，大多數(shù)人都只看到了男藤井樹(shù)清雋的容顏，卻極少有人注意到導(dǎo)演對(duì)女藤井樹(shù)神情的描繪：從剛開(kāi)始的驚訝、好奇到凝神與長(zhǎng)久注視，渲染出曖昧卻無(wú)關(guān)情欲的青春底色。多年后，當(dāng)她終于看到借書(shū)卡后的畫(huà)像，陽(yáng)光下嬌憨的笑容一下子觸動(dòng)了觀(guān)眾的心弦?？v使少女時(shí)代已經(jīng)遠(yuǎn)去，但正如多年前的那個(gè)午后，美好的少女情懷從未流逝。

巖井俊二偏愛(ài)影像敘事，偏愛(ài)純粹的視聽(tīng)美感、極少依賴(lài)人物臺(tái)詞，但這卻并不影響他對(duì)青春女性與女性之美的塑造，反而為之增添了一絲真實(shí)、含蓄與悠遠(yuǎn)的意味。而本真的少女情懷，也使女性本身與女性關(guān)系的建構(gòu)更加立體、鮮活。

（二）關(guān)系變化以男性為鏈接

美國(guó)漫畫(huà)家Alison Bechdel在20世紀(jì)80年代提出了貝克德?tīng)枩y(cè)試，她認(rèn)為一部作品在塑造女性角色時(shí)，至少要滿(mǎn)足三個(gè)條件：片中至少有兩個(gè)女性角色，這兩個(gè)女性角色互相交談過(guò)，談話(huà)的內(nèi)容與男性無(wú)關(guān)[4]。將該準(zhǔn)則放在青春片中，則意味著片中必須存在友情與愛(ài)情兩大主線(xiàn)。在《情書(shū)》《花與愛(ài)麗絲》中，故事的展開(kāi)及女性關(guān)系的變化都圍繞一名男性，且兩人都對(duì)這名男性有一定的情感；但到結(jié)尾，影片的落點(diǎn)又會(huì)超越愛(ài)情，上升為女性之情誼、人性之愛(ài)或?qū)ξ磥?lái)的思考。

巖井俊二并不反對(duì)對(duì)異性的喜歡，但他同樣認(rèn)為青春期的暗戀并不是非此即彼的，更多時(shí)候處于一種“中間態(tài)”，處于尚未被感知的在意或情愫階段，沒(méi)有上升到刻骨銘心的層次。正因如此，男女藤井樹(shù)的感情才顯得純粹而真實(shí)。所以，當(dāng)博子發(fā)覺(jué)這份塵封的感情時(shí)，她并沒(méi)有惱羞成怒，而是對(duì)女藤井樹(shù)表示感謝，并和她成了朋友。因?yàn)樗靼祝c女藤井樹(shù)從不是競(jìng)爭(zhēng)的關(guān)系——這樣的設(shè)計(jì)，充分體現(xiàn)出女性間的理解與溫情。而隨著博子心結(jié)的解開(kāi)，兩人的通信也走向了尾聲。

另一方面，巖井俊二也觀(guān)照到了愛(ài)的復(fù)雜性。兩部影片突破了一般青春片電影敘事中愛(ài)的線(xiàn)性模式，從另外的角度讓觀(guān)眾看到了愛(ài)的形成、消磨與逝去，看到它在各種因素影響下的搖擺不定?！肚闀?shū)》的正面是愛(ài)情的稚嫩與美好，背面則是背叛、欺騙與陰郁，體現(xiàn)出愛(ài)情的多面性。如果說(shuō)上一點(diǎn)中提到的情節(jié)尚帶有理想化的傾向，那么這一點(diǎn)則充分揭示出巖井俊二電影的現(xiàn)實(shí)主義取向。其影片中女性關(guān)系的建構(gòu)，也始終以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)。

（三）多重形象的對(duì)位

通過(guò)人物形象的多重對(duì)位與鏡像呼應(yīng)，展現(xiàn)人物形象、構(gòu)建人物關(guān)系、揭示影片主題，是巖井俊二電影中最常使用的方法。在兩部影片中，巖井俊二共設(shè)計(jì)了四段鏡像關(guān)系，其中《情書(shū)》的姓名對(duì)位、長(zhǎng)相對(duì)位、經(jīng)歷對(duì)位最為典型。由于本文探討的是女性關(guān)系建構(gòu)，因此將著重對(duì)女性對(duì)位進(jìn)行分析。

首先是女藤井樹(shù)與渡邊博子。她們的長(zhǎng)相幾乎一模一樣，性格卻截然不同。女藤井樹(shù)隨性、達(dá)觀(guān)、倔強(qiáng)，博子長(zhǎng)情、感性、浪漫。對(duì)于這組鏡像，導(dǎo)演設(shè)置了兩處蒙太奇鏡頭：第一處在影片第46分鐘，那是博子第一次發(fā)現(xiàn)女藤井樹(shù)，發(fā)現(xiàn)與她擦身而過(guò)，面貌也極其相似的女孩；博子詫異地叫出聲來(lái)，而女藤井樹(shù)停下車(chē)緩緩回頭，卻只見(jiàn)熙攘的人群。鏡頭在兩人間多次切換，而后人群才緩緩入畫(huà)，仿佛在暗喻她們的心理狀態(tài)：一個(gè)澄明，一個(gè)嘈雜。

隨著真相的愈發(fā)明晰，博子對(duì)男友的思念并沒(méi)有轉(zhuǎn)變?yōu)樵鼓?。她坦然接受了這些猜想，在某個(gè)清晨，她對(duì)著雪山大喊“你好嗎”“我很好”，內(nèi)心也終于在一片純白中得到了洗禮。這里出現(xiàn)了全片極為精巧的一處蒙太奇：剛從鬼門(mén)關(guān)走了一趟的女藤井樹(shù)，也在半夢(mèng)半醒中念起了博子寫(xiě)給她的第一封信；鏡頭錯(cuò)落間，兩人的內(nèi)容形成了完美的呼應(yīng)。表面上是人的呼喊與雪山回音的交融，但其更象征著兩位女孩的隔空交談，象征著她們互相幫助的暖意，象征著對(duì)逝去的愛(ài)人，對(duì)歲月中種種苦澀、遲鈍與遺憾的釋?xiě)选?/p>

在《花與愛(ài)麗絲》中，兩人一前一后走路的開(kāi)場(chǎng)鏡頭，已經(jīng)體現(xiàn)出了鏡像上的差異。愛(ài)麗絲安靜、腳步穩(wěn)健，而花行走急促、略微搖晃，這也暗示了她們面對(duì)愛(ài)情、親情與友情時(shí)不一樣的選擇。攝影師拍攝愛(ài)麗絲時(shí)多采用中景、遠(yuǎn)景，烘托整體的氣質(zhì)與氛圍；而拍攝花時(shí)則多采用近景，突出她馬虎、熱衷幻想又略帶戲劇夸張色彩的性格。

三、記憶、生死與和解：女性關(guān)系呈現(xiàn)的三大命題

（一）追憶似水年華：記憶的復(fù)現(xiàn)與重構(gòu)

在巖井俊二的大部分影片中，“記憶”都是一個(gè)十分重要的命題。正如法國(guó)小說(shuō)家馬塞爾·普魯斯特在《追憶似水年華》中所說(shuō)，“生命是一連串孤立的片刻，靠著回憶和幻想，許多意義浮現(xiàn)了，然后消失，消失之后又浮現(xiàn)”。記憶往往以隱藏或出現(xiàn)、完整或不完整的形式存在，其存在于影像中的作用在于通過(guò)拼湊、復(fù)現(xiàn)與重構(gòu)，發(fā)掘出不同主體、不同時(shí)段的多種意義與解讀方式，給觀(guān)眾以觸動(dòng)感和沖擊力。

在《情書(shū)》中，兩位女性的關(guān)系與其說(shuō)是朋友，以“記憶的相互找尋者”來(lái)形容似乎更加貼切。在遇見(jiàn)女藤井樹(shù)以前，博子對(duì)男藤井樹(shù)的記憶并不完整；而女藤井樹(shù)的出現(xiàn)，讓她擁有了重返青春，看見(jiàn)那個(gè)沉默寡言又無(wú)比真誠(chéng)的昔日愛(ài)人的機(jī)會(huì)。女藤井樹(shù)與年輕的男藤井樹(shù)雖然擁有著共同的回憶，可回憶中的許多細(xì)節(jié)卻被她忽略，或隨著歲月漸漸被忘卻。于她而言，博子的來(lái)信何嘗不是追憶過(guò)往情愫的機(jī)會(huì)？她們?cè)V說(shuō)著心聲，在細(xì)小事件中還原并重塑著男藤井樹(shù)的面貌，使彼此的記憶從“不完整”走向“完整”；而這份“完整”，卻也隨著男藤井樹(shù)的去世，被籠罩上了一層明媚的憂(yōu)傷。

相比《情書(shū)》在回憶細(xì)節(jié)處所做的文章，《花與愛(ài)麗絲》更強(qiáng)調(diào)幻想?；ㄍㄟ^(guò)欺騙的方式，使失憶的學(xué)長(zhǎng)宮本成為自己的男朋友；但宮本不僅沒(méi)能按照花的設(shè)定走，反倒愛(ài)上了愛(ài)麗絲。巖井俊二想要通過(guò)這個(gè)略帶荒謬感的故事，探討人的記憶是否能夠被重構(gòu)？又是否需要被重構(gòu)？當(dāng)記憶被重構(gòu)后，那些屬于愛(ài)與人生的最本真的感受，該如何被填充？在影片的末尾，花終于發(fā)現(xiàn)，她精心編織的戀情，到頭來(lái)不過(guò)是一場(chǎng)無(wú)比混沌、易碎的夢(mèng)。愛(ài)情朦朧而來(lái)又朦朧著離開(kāi)，唯有兩人愈發(fā)成熟，感情也愈發(fā)穩(wěn)固。

（二）純粹的詩(shī)意：東方的死亡美學(xué)

在巖井俊二的觀(guān)念中，真正的死亡并不是肉體的死亡，而是被遺忘，這也體現(xiàn)出頗具東方韻味的哲學(xué)思維。在男藤井樹(shù)的緬懷式上，大家都已恢復(fù)如初，逝者的痕跡悄然變淡；只有博子還無(wú)法放下，她依然在心里勾畫(huà)著藤井樹(shù)的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，她是男藤井樹(shù)曾經(jīng)存在過(guò)的、唯一的情感證明。從這個(gè)角度出發(fā)，博子與女藤井樹(shù)的通信，更像是記憶的分享與轉(zhuǎn)移：女藤井樹(shù)得知過(guò)去的真相，將年輕的男藤井樹(shù)置于心底最柔軟的角落，使男藤井樹(shù)得以被銘記。影片中東方死亡美學(xué)的另一種呈現(xiàn)，在于“物哀之美”。女藤井樹(shù)參加完父親的葬禮后，偶然在冰上發(fā)現(xiàn)了一只凍死的蜻蜓。畫(huà)面中死去的蜻蜓與她死去的父親之間產(chǎn)生了一種聯(lián)系，巖井俊二以此物歌詠他物，避免了對(duì)人類(lèi)之死的直接呈現(xiàn)，光影間渲染了一份哀而不傷的詩(shī)意，突出了日本藝術(shù)美的“物哀”特色[5]。

（三）主動(dòng)的勇氣：與過(guò)往達(dá)成和解

東方文化向來(lái)是內(nèi)斂的、含蓄的，但在兩部影片的女性關(guān)系建構(gòu)中，巖井俊二卻讓我們看到了主動(dòng)的力量與勇氣。這種主動(dòng)，首先存在于女藤井樹(shù)與爺爺之間。當(dāng)女藤井樹(shù)來(lái)到醫(yī)院時(shí)，當(dāng)年父親被推進(jìn)手術(shù)室的樣子在她面前反復(fù)上演，這里導(dǎo)演使用了希區(qū)柯克變焦的方式，突出氛圍的詭異感與空間的縱深感。而當(dāng)門(mén)被打開(kāi)，蒙太奇卻過(guò)渡到了女藤井樹(shù)為男藤井樹(shù)開(kāi)門(mén)的瞬間，以此暗示兩段回憶勾連的緊密性。正因如此，女藤井樹(shù)不僅封存了高中時(shí)代的情愫，連面對(duì)自己的重感冒時(shí)，下意識(shí)的反應(yīng)也是逃避。但當(dāng)她與父親一樣，終究進(jìn)入了鬼門(mén)關(guān)時(shí)，年邁的爺爺依然做出了與當(dāng)年一樣的選擇，不放過(guò)一線(xiàn)生的希望?！肚闀?shū)》的寓意，到這里也完全浮現(xiàn)了出來(lái)：學(xué)會(huì)以從容而勇敢的方式，與過(guò)往和解、與自身和解。這一點(diǎn)，在博子身上也得到了體現(xiàn)。面對(duì)感情與心結(jié)，被動(dòng)與逃避總是很容易讓人錯(cuò)失那些美好；而只有真正釋?xiě)?，死亡才能不再成為傷疤，生者才能得以更好地生?/p>

相比女藤井樹(shù)與博子，愛(ài)麗絲與花的成長(zhǎng)則更加顯性。她們不再膽小怯懦，也不再逆來(lái)順受，而是在制片人面前流露出自然、本真的美。影片末尾，愛(ài)麗絲穿著紙杯鞋，在黃昏柔和的光線(xiàn)中欣然起舞，這不僅成為電影中的經(jīng)典畫(huà)面，也將和解的勇氣烙印在了許多觀(guān)眾的青春記憶中。

四、結(jié)語(yǔ)

雖然巖井俊二的青春電影在一定程度上存在依托男性鏈接、偏重內(nèi)心自省的特點(diǎn)，但這主要是時(shí)代背景與導(dǎo)演自身價(jià)值觀(guān)的制約所致，并不能影響其在世界電影歷史中的重要地位。巖井俊二青春電影中女性關(guān)系的建構(gòu)與互動(dòng)，對(duì)當(dāng)今青春電影的制作與生產(chǎn)具有一定的啟發(fā)作用。

首先，對(duì)人物關(guān)系及其行為選擇的考量，應(yīng)當(dāng)從常人思維、從基本的人性出發(fā)，而不是遵循套路化、模式化或?yàn)榱水a(chǎn)生沖突而沖突的原則進(jìn)行設(shè)計(jì)。相比“青春疼痛文學(xué)”，女性之間的互幫互助、關(guān)鍵時(shí)刻的復(fù)雜思索等真實(shí)心理，反而更能引起觀(guān)眾的共鳴。其次，青春片不應(yīng)單純展現(xiàn)泡沫般的美好，也可以結(jié)合時(shí)代，結(jié)合青少年的內(nèi)心，體現(xiàn)出更多的現(xiàn)實(shí)主義取向。通過(guò)對(duì)富于時(shí)代特色的心理問(wèn)題與特殊事件的呈現(xiàn)，喚起大眾對(duì)社會(huì)新現(xiàn)象、對(duì)青少年成長(zhǎng)與發(fā)展的思考。最后，在諸多電影體裁中，青春片是較為通俗的一種，但通俗并不意味流于表面，也不意味著觀(guān)賞性的流失。巖井俊二的電影啟發(fā)人們，當(dāng)青春的流動(dòng)與民族的文化底蘊(yùn)、自然感悟相結(jié)合時(shí)，哪怕只是一些片刻、幾個(gè)瞬間，也可以被拍得極美，而展現(xiàn)人性之美與藝術(shù)之美，正是電影創(chuàng)作追求的長(zhǎng)期目標(biāo)。

參考文獻(xiàn)：

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[2] 應(yīng)宇力.在現(xiàn)代時(shí)空中穿梭的《情書(shū)》：論巖井俊二的鏡語(yǔ)風(fēng)格[J].同濟(jì)大學(xué)學(xué)報(bào)，2001，12（1）：31.

[3] 汪海濤.貝克德?tīng)枩y(cè)驗(yàn)：呼吁多元化的電影評(píng)價(jià)方法：以2018暑期檔票房、觀(guān)眾滿(mǎn)意度 TOP6 電影為例[J].聲屏世界，2019（8）：69.

[4] 周雪穎.《情書(shū)》的悲美書(shū)寫(xiě)[J].電影文學(xué)，2016（2）：150-152.

[5] 尹樂(lè).日本新電影運(yùn)動(dòng)中的巖井俊二[D].南京：南京大學(xué)，2012.

作者簡(jiǎn)介 甘嘉穎，本科在讀，研究方向：新聞學(xué)。