彭 晶，張佳秋

（江西應(yīng)用科技學(xué)院 江西 南昌 330100）

姜夔，字堯章，號(hào)白石道人，是南宋時(shí)期一位具有多方面才能的藝術(shù)巨匠。他不僅在文學(xué)史上有著重要的地位，而且在音樂上也有很深的造詣。他在創(chuàng)作中運(yùn)用七聲音階和半音，使曲調(diào)顯現(xiàn)出清越秀麗的風(fēng)格。南宋末年，政局動(dòng)蕩、內(nèi)憂外患，姜夔限于文人的軟弱性，只能將失望與傷感滲透到創(chuàng)作中，弦歌《古怨》就是在此背景下創(chuàng)作出來的。這首作品對(duì)于我們研究唐宋樂調(diào)、減字譜、古琴音律以及姜夔的詞曲創(chuàng)作技法等，具有非常重要的參考作用。

在歷史上，弦歌以口傳心授為主要傳播方式。減字譜記載古琴的演奏法和音高，但未固定節(jié)奏節(jié)拍，因此《古怨》流傳過程中有多種手抄本和刻本。這些文本由于表演、傳播、接受過程和語境的不同而出現(xiàn)變化?！豆旁埂窚p字譜的差異與作品在流傳中的表現(xiàn)密切相關(guān)，這給我們認(rèn)識(shí)這首作品的曲譜帶來了一定的困難。目前，《古怨》的曲譜最有代表性的是陸鐘輝刻本、張奕樞刻本、江炳炎刻本，這三種刻本大體相同，但在詞曲結(jié)合形式方面略有差異。二十世紀(jì)五六十年代以來，國內(nèi)外的音樂學(xué)家和古琴演奏家在?？薄豆旁埂窚p字譜的同時(shí)，又把它譯成五線譜。本文選取了兩個(gè)傳唱度較廣的版本進(jìn)行比較分析，一首是龔一先生據(jù)江炳炎抄錄元代陶宗儀刻本?？钡淖g譜，發(fā)表于1979 年《人民音樂》第11-12 期合刊本；另一首是李祥霆先生的譯譜，他以楊蔭瀏、查阜西兩位前輩定譜研究為基礎(chǔ)，再進(jìn)行處理。楊蔭瀏先生據(jù)張奕樞刻本?？弊g譜，查阜西先生據(jù)“四庫本等合參”而?？弊g譜。

一、定弦法相同而調(diào)號(hào)不同

《古怨》的定弦法是一個(gè)值得深究的問題，姜夔在曲前作了詳細(xì)的說明，介紹自己是為了嘗試唐代的一種“側(cè)商調(diào)”定弦法而作。龔一先生和李祥霆先生的譯譜對(duì)于《古怨》的定弦是相同的。

“琴七弦，散聲具宮、商、角、徵、羽者為正弄，慢角、清商、宮調(diào)、慢宮、黃鐘調(diào)是也。加變宮、變徵為散聲者曰側(cè)弄、側(cè)楚、側(cè)蜀、側(cè)商是也。側(cè)商之調(diào)久亡。唐人詩云：‘側(cè)商調(diào)里唱伊州?！枰源苏Z尋之：《伊州》大食調(diào)、黃鐘律法之商。乃以慢角轉(zhuǎn)弦，取變宮、變徽散聲。此調(diào)甚流美也。蓋慢角乃黃鐘之正，側(cè)商乃黃鐘之側(cè)。它言側(cè)者同此。然非三代之聲，乃漢燕樂爾。予既得此調(diào)，因制品弦法并《古怨》?！?/p>

“側(cè)商調(diào)”的商不是傳統(tǒng)五聲調(diào)式音階之商，而是黃鐘律法之商，是指主音音高位置。側(cè)商調(diào)的主音音高為黃鐘均之商的太簇均之宮和仲呂均之羽相犯，因此，黃鐘應(yīng)等于宮、羽同主音交替調(diào)式。姜夔作品中古琴的七條弦定位具有變宮和變徵的七聲，突破了傳統(tǒng)的規(guī)律。在曲譜中，二弦商音和四弦變徵音互為大三度，強(qiáng)調(diào)變徵音，商音具有臨時(shí)主音的特點(diǎn)。與此同時(shí)，變宮音成了主音下方小三度，在羽音的五度支持下，商音具有宮音的性質(zhì)，成了D 宮調(diào)。根據(jù)楊蔭瀏先生的研究，歷代黃鐘音高各不相同，南宋時(shí)期的黃鐘音高相當(dāng)于今天的D 音。因此，姜夔的D 商調(diào)的實(shí)際效果需降低大二度，稱為D 宮調(diào)。參見下表（例1）。

例1：《古怨》的定弦

龔一先生在譯譜過程中，進(jìn)一步研究調(diào)式。他認(rèn)為《古怨》的七弦定弦缺少徵音，不包含完整的五聲音階；第一、六弦的音距為七度，而不是傳統(tǒng)的八度。因此，這種定弦具有雙調(diào)性的特征，即D 調(diào)和E 調(diào)，這兩種調(diào)性在他的譯譜中得到了運(yùn)用。

雖然兩個(gè)《古怨》版本的譯譜定弦法是相同的，但記譜的調(diào)號(hào)不同。李祥霆先生采用統(tǒng)一的D 宮調(diào)式記譜，在同音轉(zhuǎn)調(diào)的樂段采用變化音記譜。而龔一先生選擇轉(zhuǎn)調(diào)記譜，樂曲的首尾是E 宮調(diào)記譜，中間是D 宮調(diào)記譜。不管是D 調(diào)還是E 調(diào)的《古怨》記譜，都建立在側(cè)商調(diào)的基礎(chǔ)上，其音高位置和節(jié)奏略有不同，而大體的音樂風(fēng)格是相同的。（見例2、例3）

二、內(nèi)容相同而形式不同

例2：李祥霆《古怨》主題

例3：龔一《古怨》主題

《古怨》的歌詞表達(dá)了作者對(duì)偏安一隅的南宋政權(quán)的不滿。作者空有才華卻報(bào)國無門，只能抒發(fā)國破家亡的苦悶心情。龔一先生和李祥霆先生的譯譜雖在作品的形式（音樂結(jié)構(gòu)）上有差異，但表達(dá)了相同的內(nèi)容和意境。姜夔在詞的上闋借漂泊在日暮和煙霧中的小船描繪無處可歸的憂愁。在詞的下闋，他首先借用了金谷園的典故，以古喻今，表達(dá)了對(duì)昔日繁華的懷念。接著，他點(diǎn)出了全曲的主題，“恨無數(shù)”是因?yàn)榻綕M目瘡痍。最后，作者思念北方汾水上展翅高飛的秋雁，全曲停留在惆悵憂郁的基調(diào)上。

兩首《古怨》的A 樂段的主題材料（參見例2 和例3）都具有起承轉(zhuǎn)合的樂句組合特點(diǎn)，旋律起句是平穩(wěn)的徵音反復(fù)，第二句出現(xiàn)了羽音和宮音，承接上句的角音與徵音的三度上行，第三句具有轉(zhuǎn)的特點(diǎn)，旋律下行，停留到角音，第四句強(qiáng)調(diào)偏音（閏），結(jié)束在宮音上。

李祥霆先生譯譜的《古怨》的音樂結(jié)構(gòu)（例4）力求與詞的內(nèi)容形式相統(tǒng)一，依據(jù)宋詞上下闋的內(nèi)容，樂曲也分為兩部分，四三拍和四四拍組成的混合節(jié)拍記譜。A 樂段（1-12 小節(jié)）和間奏（13-22 小節(jié)）是第一部分，樂曲中沒有引子。間奏的音樂素材取自A 樂段，與第一樂段形成變化反復(fù)的關(guān)系。間奏是泛音演奏，結(jié)尾處稍加變化，側(cè)商犯宮。B 樂段（23-38小節(jié)）、C 樂段（39-52 小節(jié)）沒有間奏，是連接在一起的，可歸為一個(gè)部分，與前面的內(nèi)容達(dá)到了結(jié)構(gòu)上的相對(duì)均衡。B樂段是中心，采用了間奏結(jié)尾的素材。C 樂段是結(jié)論和補(bǔ)充，采用了A 樂段的主題材料。A、B、C 樂段的結(jié)尾是一樣的，這首樂曲保持高度統(tǒng)一。

例4：李祥霆譯譜的《古怨》的音樂結(jié)構(gòu)

龔一先生譯譜的《古怨》的音樂結(jié)構(gòu)突破了宋詞的內(nèi)容框架，全曲沒有節(jié)拍標(biāo)記，根據(jù)音樂情緒的發(fā)展而靈活處理，將樂曲的音樂結(jié)構(gòu)布局為再現(xiàn)單三部曲式結(jié)構(gòu)（例5），具有循環(huán)性的結(jié)構(gòu)特征。樂段A（1-19 小節(jié)）是復(fù)樂段，主題重復(fù)了三次，引子（1-6小節(jié)）由古琴獨(dú)奏一遍主題旋律，接著加入人聲，主題第二次重復(fù)，第三次是間奏，這三個(gè)樂段都是變化反復(fù)的關(guān)系。龔一先生在解析譯譜的時(shí)候，沒有把引子作為附屬結(jié)構(gòu)部分，而是作為A 樂段的結(jié)構(gòu)部分。主題的第一次和第二次重復(fù)基本相同，第三次重復(fù)是泛音演奏，結(jié)尾發(fā)生了變化，共同音轉(zhuǎn)調(diào)。B 樂段采用D 宮調(diào)記譜，結(jié)束在B 羽音上。A1 樂段是全曲的中心，將主題動(dòng)力再現(xiàn)，采用了主題模進(jìn)的手法，將主題第2 小節(jié)的素材上四度。通過音區(qū)的移位，將全曲推向高潮。龔一先生把最后三小節(jié)作為一個(gè)樂段，由于其篇幅較短，是對(duì)全曲的補(bǔ)充，采用了主題第一小節(jié)的素材。

例5：龔一譯譜的《古怨》的音樂結(jié)構(gòu)

三、移步不換形

兩首《古怨》的譯譜在調(diào)號(hào)、節(jié)拍、音樂結(jié)構(gòu)方面存在差異，但是音樂主題材料大體相同。此外，兩首作品的音樂結(jié)構(gòu)、旋律發(fā)展手法彰顯了中國傳統(tǒng)音樂的漸變的創(chuàng)作特征，可稱之為“移步不換形”。

王耀華和杜亞雄在《中國傳統(tǒng)音樂概論》中提到，“中國傳統(tǒng)音樂偏重于在統(tǒng)一基礎(chǔ)上呈現(xiàn)對(duì)比的原則，常以漸變的方式來表現(xiàn)對(duì)比，講究自然、柔和的變化?！崩钕轹壬g譜的二部曲式和龔一先生譯譜的單三部曲式的對(duì)比建立在統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，體現(xiàn)了“漸變”的音樂結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，這與西方古典音樂偏重于在對(duì)比的基礎(chǔ)上完成統(tǒng)一的原則迥然不同，我們?cè)诜治鲆魳方Y(jié)構(gòu)時(shí)應(yīng)有所區(qū)別，切莫混為一談。兩首《古怨》譯譜的音樂結(jié)構(gòu)后半段的劃分有所不同，但都強(qiáng)調(diào)了材料的統(tǒng)一。

在李祥霆先生譯譜的《古怨》中，A 樂段主題與間奏是變化反復(fù)的關(guān)系，間奏的片段材料（第20 小節(jié)）是B 樂段的發(fā)展素材，由四個(gè)樂句組成。C 樂段將樂段A 主題的7-8 小節(jié)材料進(jìn)行展開，突破了前面的慣用句式，節(jié)奏型比較緊湊，旋律呈現(xiàn)出更大的起伏，有著更為明顯的對(duì)比。在該曲中，A、B、C 樂段的結(jié)尾是相同的，體現(xiàn)殊途同歸的特點(diǎn)，進(jìn)一步增強(qiáng)了全曲的統(tǒng)一性。

龔一先生譯譜的《古怨》在樂曲的開頭增加了一段由古琴單獨(dú)演奏的主題，擴(kuò)大了樂段A 的音樂結(jié)構(gòu)。B 樂段由兩個(gè)樂句組成，A1 樂段將主題的9-10 小節(jié)材料進(jìn)行展開。在該曲中，除了間奏部分，每個(gè)樂段的結(jié)尾也是相同的。

綜上所述，兩首作品體現(xiàn)了相同的中國傳統(tǒng)旋律發(fā)展手法，如主題樂段的起承轉(zhuǎn)合；樂段之間的材料同頭異尾，逐步發(fā)展；對(duì)比樂段運(yùn)用間奏材料的頂真手法；第三樂段將主題材料片段變化移位等。這些手法使音樂不斷發(fā)展。樂曲中段落之間的對(duì)比相對(duì)模糊，最后回歸統(tǒng)一，首尾呼應(yīng)。

兩首《古怨》的譯譜，不拘泥于形式，各有千秋，展示了兩位琴家的不同演奏處理風(fēng)格。深入探究姜夔的音樂作品，有助于我們了解古人的音樂創(chuàng)作手法，為當(dāng)代的創(chuàng)作提供參考。

①(宋)姜夔.琴曲集成·白石道人歌曲(第一冊(cè))[M].中華書局,1981.7.

②王耀華,杜亞雄.中國傳統(tǒng)音樂概論[M].福建教育出版社,2006.383.