◎劉澄澄

（中國傳媒大學(xué) 北京 100024）

以榮格為代表的新弗洛伊德主義精神分析理論將“東方——西方”二元論作為理論空間,對(duì)西方心理學(xué)中的唯理主義加以反省批判的同時(shí)將東方文化中的經(jīng)典文本納入考察視域中，并指出東方文化與精神分析心理學(xué)的相通相似之處,榮格的精神分析理論既包括當(dāng)下流行于大眾文化而逐漸娛樂化的人格類型理論，也涵蓋了如集體無意識(shí)與原型等學(xué)術(shù)思維濃厚的概念集群。

榮格在與學(xué)生合著的《人及其象征》中簡明地歸納了其理論體系中的“原型”概念：“在我們體內(nèi)，解剖學(xué)家或生物學(xué)家可以通過自己訓(xùn)練有素的眼睛發(fā)現(xiàn)這類原始模式的痕跡，有經(jīng)驗(yàn)的精神研究者同樣可以在現(xiàn)代人的夢(mèng)境和原始心靈的產(chǎn)物——集體意象和神話主題之間發(fā)現(xiàn)類似的東西?！痹跇s格的學(xué)說里，原型體現(xiàn)了人類進(jìn)化過程中一些基本的形象,在全世界的人類的集體無意識(shí)中存在著，所以這些原型能夠很自然地喚起人類深層次的感情。或者說，原型被定義為人類心理中原始的結(jié)構(gòu)性元素，包含了動(dòng)能、能量和情感，普遍地存在于每個(gè)人的內(nèi)心深處。一般意義上的“原型”往往被認(rèn)為是某些固定的神話或者主題，但榮格認(rèn)為，故事只是表象，而原型“是形成主題的這種表象的趨向”，是神話的形象，是不能被直接認(rèn)識(shí)的。在此基礎(chǔ)上，榮格用原型意象來描述原型將自身呈現(xiàn)給意識(shí)的形式，原型本身是無意識(shí)的，人類的意識(shí)無從認(rèn)識(shí)它，但是可以通過原型意象來理解原型的存在及其意義。

榮格所識(shí)別和描述過的原型可分為兩大類，一類是英雄原型、智叟原型、母親原型等與人類形象相關(guān)的形象的形式，一類是再生原型、死亡原型等與行為模式或環(huán)境相關(guān)的情境的形式。主要的原型意象則包括人格面具、阿尼瑪、阿尼姆斯、智慧老人、陰影、自性六大類，其中，自性（self）被榮格認(rèn)為是原型意象中最重要的概念，能將原型中的各個(gè)部分吸引到一起并相互制約穩(wěn)定共存——意識(shí)到并承認(rèn)面具并不能代表真實(shí)人格、“人格面具”解除，認(rèn)識(shí)、理解并接納人格中常存的“陰影”部分，同時(shí)，阿尼瑪與阿尼姆斯都在人格中得到一定程度的認(rèn)可與展現(xiàn)。一言以蔽之，自性是人格發(fā)展最核心也是最終的目標(biāo)，即自我實(shí)現(xiàn)。

在文學(xué)文本的創(chuàng)作過程中，真實(shí)作者大抵未曾有意識(shí)地通過選擇詞匯或敘述模式來傳遞信息，但以精神分析的視角進(jìn)行文本解讀，往往能窺見一種共通的原型意象：

《歷歷萬鄉(xiāng)》是一首由陳南西作詞、陳粒作曲編曲并演唱的民謠類歌曲，歌詞形式為典型的主歌加副歌的架構(gòu)，主歌有六句，每三句為一組，主要負(fù)責(zé)塑造形象與情節(jié)鋪墊，副歌有四句，負(fù)責(zé)情感的集中表達(dá)，主副歌反復(fù)一次后以副歌為最高潮，最后以六句主歌收束，首尾呼應(yīng)的同時(shí)留有廣泛的可解讀空間。

起句“她住在七月的洪流上/天臺(tái)傾倒理想一萬丈”，高而渺，玄而闊，交代出主人翁之“她”的來處，“她”與“理想”從無意識(shí)的母體即“洪流上”脫胎而來且共生共存，自此“她”的形象便被打上了理想主義的烙印——“洪流上”這一指代龐大水域的概念帶有生命起源的象征色彩，可以視為“母親”原型的顯現(xiàn)。榮格的原型理論認(rèn)為“母親”原型代表無意識(shí)的、本能的與自然的生命，作為一種容器、一種掌管攜帶與培養(yǎng)的中空體而廣泛存在于各類文本中。而“在整個(gè)神話領(lǐng)域中，水的母性意義是最清晰的象征性解釋之一”。誠然，以科學(xué)邏輯，水作為在人體中占大部分的元素固然對(duì)人類生存有著至關(guān)重要的作用，在文化范疇，“水”及其延伸概念也往往具有賦予地球生物生命的功能性內(nèi)涵。世界眾多古老神話中不乏重要人物在水域誕生的情節(jié)，幾大宗教原典里也常以“水”示“母性”：古希臘神話中愛神阿芙洛狄忒誕生于海浪泡沫中、《吠陀經(jīng)》中把“水”稱為“相當(dāng)母性的”、基督教故事中基督在約旦河經(jīng)歷“重生”的洗禮以及基督洗禮儀式中水的象征等等，無不體現(xiàn)出水體所象征的包容、博大意象與“母親”這一原型理念的契合。一句“她午睡在北風(fēng)倉皇途經(jīng)的蘆葦蕩”接續(xù)，將意境由虛轉(zhuǎn)實(shí)，但又并非宕然跌落在地。遠(yuǎn)離日常生活的意象與日常行為糅合在一句中，以微妙對(duì)立和沖突造成“陌生化”的表象，給讀者以感官刺激的同時(shí)又使“她”流浪者的形象躍然紙上。

第二組在結(jié)構(gòu)上與第一組相似，在內(nèi)容上則是遞進(jìn)描寫“她”的旅途：“她夢(mèng)中的草原白茫茫/列車搭上悲歡去輾轉(zhuǎn)”，筆墨凝練而張力無窮，選取極具旅行之代表性的意象如“草原”“列車”“輾轉(zhuǎn)”給人以極強(qiáng)烈的畫面感，“她”為實(shí)現(xiàn)自己遙遠(yuǎn)的夢(mèng)想搭上列車出走，但現(xiàn)實(shí)卻并非一如所愿地一路向北。此處的列車不僅是乘客個(gè)人之實(shí)體的運(yùn)輸工具，更是人類群體悲歡離合之情感的見證與承載者，當(dāng)人們選擇告別既定的現(xiàn)狀，人們便將奔向無以把控的未知。也由此，“她嘗遍了每個(gè)異鄉(xiāng)限時(shí)贈(zèng)送的糖”。此句表層文本所言為“限時(shí)贈(zèng)送的糖”，初到一地時(shí)遇見新事物的新鮮感就像主人招待客人時(shí)熱情奉送上的甘美糖果，但藏在文本之下難以言表的是新鮮感消退后無法適應(yīng)新環(huán)境而付出的苦的代價(jià)，畢竟走馬觀花式的游覽只能接觸事物所呈現(xiàn)出的模樣，深入體察才能感知理解并接受事物更多的不同的面向。若以精神分析的角度理解，第二組所描述的“她”的行為是人受“力比多”驅(qū)動(dòng)而追求自我發(fā)展之更多可能的體現(xiàn)，此處的“力比多”更傾向于榮格所提出的“心理能量”而并非弗洛伊德所認(rèn)為的狹義的“性能量”，表現(xiàn)為出于自身的欲望，更多地具有“激勵(lì)”之意。簡單而言，榮格學(xué)說中的“力比多”是一種心理能，作為人格的驅(qū)動(dòng)力而存在于精神范疇，精神系統(tǒng)中心理能的運(yùn)作也遵循守恒原則，即心理能不會(huì)憑空消失，而是會(huì)轉(zhuǎn)移與再分配，在不同的環(huán)境中具體表現(xiàn)為前進(jìn)與退行。心理能的流動(dòng)則使人格的發(fā)展趨向個(gè)性化——始于混沌，逐漸分化且可能互相抵牾，再趨向相對(duì)平衡，最終達(dá)到自性統(tǒng)一、個(gè)性充分發(fā)展的境界。故“她”為追逐“夢(mèng)中的草原”這一理想化的目標(biāo)而遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)或者說其象征的安穩(wěn)舒適的現(xiàn)狀，在“每個(gè)異鄉(xiāng)”之間尋找新的機(jī)遇而始終不能獲得充分且持久的滿足感，是力比多這一心理能持續(xù)內(nèi)驅(qū)下人格從混沌逐漸分化至矛盾階段的具體表現(xiàn)。除此之外，在這里，“每個(gè)異鄉(xiāng)”可以先具象化地理解為非生長地的其他人類聚集點(diǎn)，其存在形態(tài)包括農(nóng)村、鄉(xiāng)鎮(zhèn)與城市等，以下皆以“城市”指代。在此基礎(chǔ)之上，每個(gè)城市都在長久的經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展中積淀出具有相對(duì)獨(dú)特性的風(fēng)俗、文化甚至文明，而生活在不同城市的居民也是自幼接受本土文化的浸潤與影響，其往往早已將生長地的文化范式內(nèi)化成為一個(gè)衡量“他者”文化的標(biāo)準(zhǔn)，正如中國古諺“一方水土養(yǎng)一方人”，而對(duì)“異鄉(xiāng)”所指涉的城市本身產(chǎn)生歸屬感、認(rèn)同以“異鄉(xiāng)”為代表的具有對(duì)抗性的他者文化則需要充分時(shí)間，也需要主體投入充沛的精力同外在環(huán)境進(jìn)行互動(dòng)與磨合。正如榮格所言：“城池是一個(gè)母性的象征，猶如一個(gè)女人，把城中居民像孩子一樣庇護(hù)在自己懷里”，在城市這一能激發(fā)人類崇敬與歸附感情的概念中也可窺見“母親”的原型——一座城市就像母親孕育孩子一般給予居民庇護(hù)的同時(shí)也表現(xiàn)出對(duì)非本土居民的排斥與隔閡，從一個(gè)母體城市中出走的游子要想在其他母體中獲得自身的身份認(rèn)同與對(duì)母體的歸屬感也就相對(duì)地困難起來。故“她”難以獲得對(duì)“異鄉(xiāng)”的歸屬感甚至難以確認(rèn)自身身份，理想的敗落與扁平的現(xiàn)實(shí)讓“她”難以接受，但出于自身“力比多”流動(dòng)的需要，其不甘于就此罷休，在一個(gè)城市中耗盡力量后又奔赴下一個(gè)目標(biāo)，以期到達(dá)其“夢(mèng)中的草原”或者說彼岸性的境界。于是乎，“她”只得在乍喜與久郁、在希望與失望之輪回的間隙中輾轉(zhuǎn)，個(gè)中滋味，不言而喻。

到副歌，在行為外表下層疊累積的情緒得到了宣泄的豁口，人稱由“她”轉(zhuǎn)向“我”，描寫由敘事轉(zhuǎn)向抒情?！叭绻艺驹诔柹夏芊衩撊プ蛉盏你皭潯币痪?，用“昨日的惆悵”凝縮過往長時(shí)間攢蓄出的負(fù)面情緒、以“朝陽”這一表征“再生”原型的意象、以“脫”這一把現(xiàn)有的依附物去掉后主體變換成另一個(gè)形象的瞬間性動(dòng)作，表達(dá)“我”試圖借由“站在朝陽上”這一儀式性行為來消除具有陰影意味的“惆悵”進(jìn)而實(shí)現(xiàn)自我之重新開始的意愿。無論是從太陽是人類生命這一能量運(yùn)轉(zhuǎn)過程的能量之源的生物學(xué)或物理學(xué)共識(shí)來看，抑或是從以“太陽”象征“造物主”并賦予萬物生命與成長的宗教神話典故，甚或是從現(xiàn)代大眾影視以日出畫面暗示新的一天與新的希望同步到來的敘事語言中都大可以發(fā)現(xiàn)，“太陽”與一系列相關(guān)的意象在人類文明中往往成為“再生”原型的表征——似乎通過人所熟知的、沒有任何內(nèi)在沖突的自然客體之太陽的作用，人類靈魂已經(jīng)陷入的不協(xié)調(diào)便能被和諧地解決。

續(xù)接之“單薄語言能否傳達(dá)我所有的牽掛”，這里的“牽掛”或許既有“我”因長久漂泊異鄉(xiāng)產(chǎn)生的對(duì)故地舊人的思念，也有對(duì)“我”過去經(jīng)歷的留念。而這里的“再生”期望并非是推倒一切后再重新開始的對(duì)過去的完全否定，不是主體變化成另一個(gè)主體，而是本體以一種新的形式延續(xù)，是剝離讓本體不堪重負(fù)的那部分內(nèi)容后達(dá)到的原初的協(xié)調(diào)狀態(tài)。又，人的個(gè)體化的復(fù)雜思緒往往很難借助公共性的語言進(jìn)行表達(dá)，這種言意矛盾無疑進(jìn)一步加重了“我”的孤獨(dú)，進(jìn)而發(fā)出“若有天我不復(fù)勇往能否堅(jiān)持走完這一場(chǎng)”這般的自我質(zhì)疑，水到渠成，連用三個(gè)“能否”，將全詞推上情緒的頂峰，卻又倏忽間以“踏遍萬水千山總有一地故鄉(xiāng)” 低回收束，是慨嘆，也是寬慰。此之“故鄉(xiāng)”與前之“異鄉(xiāng)”形成對(duì)比，本質(zhì)上皆為“母親”原型的顯現(xiàn)，只是“故鄉(xiāng)”是與“我”有深厚聯(lián)結(jié)的所在，是能給予“我”支撐與慰藉的存在，甚或脫離了 “我”真實(shí)所生所長之地的現(xiàn)實(shí)存在，而指向“我”精神的“此岸”或者說可供回歸的“母體”。此處，人稱轉(zhuǎn)換形成的差異已然凸顯——“我”是普遍意義上的自我習(xí)慣性的主觀認(rèn)同，在榮格的心理體系中為“ego”，“我”的意識(shí)是如此的猶疑，而“她”的姿態(tài)是如此的瀟灑，弗洛伊德提出投射心理效應(yīng)并認(rèn)為“投射總是包含一些主體不知道并且看似不屬于其的東西”，或許也可以由此推測(cè)，“她”是“我”去情感化的內(nèi)心渴求的投射對(duì)象，是分裂出的暫時(shí)性的“他者”，所以以客體的“她”的形象顯現(xiàn)?！八笔恰拔摇闭宫F(xiàn)給外界的模樣，對(duì)“她”的敘寫角度是從外而來的凝視，“我”是“她”隱藏的內(nèi)心獨(dú)白，對(duì)“我”的敘寫則是由內(nèi)而發(fā)的審視。

至此，第一小節(jié)結(jié)束，第二小節(jié)的結(jié)構(gòu)與第一小節(jié)相同，兩段三句式的主歌接副歌，但主歌出現(xiàn)了新的內(nèi)容。且看“城市慷慨亮整夜光/如同少年不懼歲月長/她想要的不多只是和別人的不一樣”，黑格爾在《精神現(xiàn)象學(xué)》中提出了一個(gè)著名的觀點(diǎn)即自我在與“他者”的對(duì)照中確立自身主體性，在此亦是如此，“她”不過是每個(gè)少年人的化身，我們都想也都曾通過強(qiáng)調(diào)自己的與眾不同來彰顯自己的特別進(jìn)而認(rèn)識(shí)自我。而下一段，人稱出現(xiàn)了變化，“燭光倒影為我添茶/相逢太短不等茶水涼/你扔下的習(xí)慣還頑強(qiáng)活在我身上”。這里出現(xiàn)的“你”可以認(rèn)為是真正意義上的“他者”，人與人在交往中往往會(huì)因親密關(guān)系的加強(qiáng)而模仿、習(xí)得對(duì)方的某些習(xí)慣性行為，而這種不自覺的學(xué)習(xí)并非是一蹴而就的，所以從第三句不僅可以推出“我”與“你”相處時(shí)間之長，也可以得知“你”是“我”如今已離別的舊相識(shí)或者庸俗化而言的已經(jīng)分手的伴侶。所以一二句表層文本極言相逢時(shí)間之短，其實(shí)是分別后“我”對(duì)已經(jīng)逝去的時(shí)光之追憶，是經(jīng)過“我”思想加工后的意識(shí)，巧妙地以電影跳接式的手法串起。這一段內(nèi)部的前后矛盾和整段與其他段人稱用法的背離同構(gòu)出“你”的特殊性，這也是全詞唯一一處流露“自我”與“他者”因親密聯(lián)結(jié)而產(chǎn)生的復(fù)雜感情，隱晦而克制，仿佛是一個(gè)剛毅俠士斂藏已久而不慎披露的一寸柔腸。之后文本相同的副歌之再生的期望，或許也由此多了一層含義。

詞近尾聲，“她走在馬蹄的余聲中/夕陽燃燒離別多少場(chǎng)”,運(yùn)用散曲《天凈沙·秋思》的經(jīng)典意象，且洋溢著電影《東邪西毒》的鏡頭感，以鮮明立體的空間維度模糊時(shí)間維度。到最末，“她”終于與“我”同時(shí)出現(xiàn)，“她”是歸來者，“我”是等候者，“故人舊時(shí)容顏未滄?！?，歷經(jīng)千帆后本質(zhì)猶未改變，“她”與“我”相互注視，目光重疊，身份互認(rèn)，主客體已有交織相融的趨向，結(jié)尾一句詞則徹底完成了“她”與“我”的一體化，前文是年少的“她想要的不多只是和別人不一樣”，而在這里，“她”的初心成為“我們”如今仍在堅(jiān)守的共同意志，“我們?nèi)耘f想要當(dāng)初想要的不一樣”，以自性的統(tǒng)一收束全篇——從最初自無意識(shí)的母體中分離成為行為主體，到經(jīng)歷世事時(shí)的焦慮、分裂與沖突即人格結(jié)構(gòu)中的各個(gè)部分獨(dú)立后的且退行且發(fā)展，再到此處自性原型（Self）以某種程度的完整性開始顯現(xiàn)，人的精神或人格達(dá)到一種和諧穩(wěn)定的狀態(tài)，堅(jiān)定與迷惘，超逸與掛凝，無情與柔情合而為一——人在發(fā)展“面具”、適應(yīng)社會(huì)后面對(duì)“陰影”、認(rèn)識(shí)內(nèi)心，在接納“他者”、整合異質(zhì)后達(dá)到兼具集體性與獨(dú)特性的自性之實(shí)現(xiàn)。

綜觀全文不難得出，“她”之行為與“我”之意志的內(nèi)容實(shí)則互為表里。且就敘寫手法來看，文本中有關(guān)“她”的敘述為皆外聚焦，僅限于描寫人物可見的行為動(dòng)作而不加任何解釋，也沒有內(nèi)心活動(dòng)的描寫；而有關(guān)“我”的敘述皆為內(nèi)聚焦，僅限于描述意識(shí)感知，展現(xiàn)人物體驗(yàn)的內(nèi)心化的而非相對(duì)客觀真實(shí)的世界，兩者的敘述方式形成了互補(bǔ)，如果單獨(dú)拆開分析，任何一個(gè)形象都會(huì)略顯單薄而虛空。

①陳南西作詞、陳粒演唱：《歷歷萬鄉(xiāng)》。