竹笛協(xié)奏曲《中國隨想曲No.1
——東方印象》的音樂分析與演奏分析

羅林濤（廣西外國語學院）

《中國隨想曲No.1——東方印象》是王建民先生創(chuàng)作的第一首竹笛協(xié)奏曲，這部作品是上海民族樂團在2011年委約創(chuàng)作的。樂曲以江南一帶的評彈、民歌和戲曲等民間音樂為基調，作曲家運用了現(xiàn)代作曲技法，是一首集竹笛各種高難度技巧為一體的現(xiàn)代作品。至發(fā)表以來，引起了竹笛業(yè)界的廣泛關注和認可。從它的音樂技術形態(tài)、竹笛技巧等方面進行分析，并對其音樂風格和藝術價值進行評價。

一、《中國隨想曲No.1——東方印象》音樂形態(tài)分析

《中國隨想曲No.1——東方印象》是一首單樂章的竹笛協(xié)奏曲，分別是D調曲笛，大A 調低音笛，C 調曲笛和小G 調梆笛。下面是這部作品的音樂形態(tài)分析：這部作品共有296 小節(jié)，可根據(jù)不同的速度變化，分成10 個段落。我認為這個結構類似于中國傳統(tǒng)音樂的連綴體結構，但是第九段運用了西方獨奏樂器協(xié)奏曲中的華彩結構，所以這是一部中西結合的音樂作品。

（一）引子（第1—12 小節(jié)）

引子的速度是散板，并且是一個四句結構。該段運用了中國傳統(tǒng)樂曲的一般性速度布局，即“散-慢-中-快-散”的散起手法，富有意境。第一句開頭連續(xù)使用漸快的打音，這是南派竹笛的傳統(tǒng)技巧。這一句中#fa 連續(xù)使用，這個音是G 大調的七級音。連續(xù)使用七級音也令旋律帶有日本調性特征，因為日本的都節(jié)音階和去四七級小調式音階都大量使用fa 和si，顯得色彩比較孤寂哀怨。第三句是一個離調樂句，變化音層出不窮，音階一級到六級全部升高半音，隨后又全部還原，出現(xiàn)這樣復雜的半音音階，有著濃郁的西域少數(shù)民族音樂色彩，顯得色彩多變、細膩。這些變化音對于竹笛演奏者來說，技巧方面要求很高，需要熟練掌握半音音階的指法才能演奏。第三句的旋律中還出現(xiàn)了復音程，有大九度、減十二度、小十三度和純十一度，這對于氣息控制要求很高。總體來看，引子段落調性模糊，融合了中國傳統(tǒng)音階、日本音階和西域少數(shù)民族音階。作曲家試圖用不同東方民族的音階調式來建立他心中“東方”的概念。

（二）Andantion（第13—25 小節(jié)）

這一段整體帶有江南民間音樂風格特點，并運用了波音、疊音和顫音等帶有明顯江南絲竹音樂特點的竹笛技巧。音樂旋律主要運用的是中國傳統(tǒng)五聲音階。四級、七級偏音作為經(jīng)過音使用較少，旋律音程以級進為主，使音調平穩(wěn)、緩和。在第21 小節(jié)，出現(xiàn)了偏音——G 宮調中的閏音（bsi)，因此從G 宮調轉入G 徵調。作者為了推動音樂發(fā)展，改變了中國民間傳統(tǒng)樂曲喜愛一宮到底的手法，運用轉調手法模糊調性色彩，使樂段規(guī)模擴大，并且避免了旋律陷于單調乏味。

本段節(jié)拍都是混合拍子，相鄰小節(jié)的拍數(shù)都不相同。在節(jié)奏上給人以不平穩(wěn)的感覺，使音樂的發(fā)展具有更強的動力性。此類節(jié)奏手法屬于現(xiàn)代派常用的創(chuàng)作技法之一。

（三）連接段（第26—33 小節(jié)）

此段節(jié)奏比較自由，體現(xiàn)出隨想的感覺。變化音繁多，具有西域少數(shù)民族音樂的特點。第31 小節(jié)出現(xiàn)超吹音，D調竹笛全按作“5”指法的高音si。

（四）Adagio（第34—66 小節(jié)）

該段由D 徵五聲調式開始，第46 小節(jié)進入G 宮五聲調式。王建民以蘇州評彈為基調，在該段開頭就利用三弦和琵琶演奏評彈伴奏音型，勾勒出一幅帶有蘇州氣息的民俗畫卷。旋律中也蘊含著諸多評彈流派蔣調的特征。蔣調的彈唱是悅耳動聽、聲情并茂的。蔣調經(jīng)常在樂曲中使用X.XXX，“他的下句句尾落腔有一個特點，就是尾字為陰平字時，落在do 上”。樂曲第36、39 小節(jié)的第三、第四拍的節(jié)奏音型是附點十六分音符，即帶有明顯蔣調特點。第36—39 小節(jié)共有四個樂句，第一、二、四句都是落在D 調的do（即宮音）上，正好符合蔣調中下句句尾落腔的旋律特點。

在這個段落里，竹笛有意模仿了三弦、琵琶的點狀發(fā)音，使旋律跳躍而輕盈。例如在第36—39 小節(jié)中，每個小節(jié)的第一拍，都留下竹笛模仿三弦快速二度滑音的痕跡（譜例6）。竹笛旋律中諸多的跳進音程，也是在模仿三弦的演奏效果。

板式方面，該段的速度標記是緩慢的，但因為使用了許多密集的十六分音符、三十二分音符和六十四分音符，所以在聽覺上給人感覺旋律是活潑、跳躍且富有活力，好似茶樓賓客云集、川流不息的熱鬧場景。

（五）Lento（第68—86 小節(jié)）

這一段以中國傳統(tǒng)五聲音階為主，是E 宮五聲調式。旋律帶有昆曲中南曲特征，音調緩慢綿長、一唱三嘆。打音的使用也使旋律更帶有昆曲唱腔的韻味。第79 與第82 小節(jié)，跳音使旋律從連綿走向跳躍，用改變音樂語氣的方式，既包涵了俏皮、靈動的元素，也使旋律不再單一乏味。

（六）連接段（87—94 小節(jié)）

此段速度比前一段要稍快一些，該段運用了離調手法，使旋律從E 宮五聲調式離調到C 宮五聲調式。高音笙主奏前一段的旋律，竹笛則變成背景旋律。竹笛的旋律是用四個十六分音符或四個三十二分音符作為樂匯自成一句的形式，通過連音和頓音的演奏方法，將旋律細碎化，并成為俏皮、活潑的伴奏旋律。

（七）稍快的慢板（第95—107 小節(jié)）

該段運用了Andantion 部分的主題元素，但速度加快，旋律節(jié)奏加密，演化成一個非?；顫姷亩温洹?/p>

前一段是離調到C宮五聲調式上的，而該段在“#do、#re、#fa、#sol”音全部還原的情況下，最終結束在E 角調式上。

（八）Allegro（第108—209 小節(jié)）

該段規(guī)模龐大，可以分為三個小段落。第一小段（第108—143 小節(jié)）是西方的C 大調，竹笛入板第一句（第117小節(jié)）是借用Andantion 第一主題第一句變化發(fā)展而來的，并且將第117 小節(jié)作為主題動機，在隨后形成動機式展開。

動機式展開是西方古典音樂常用的作曲手法之一，例如貝多芬的《第五命運交響曲》第一樂章就運用了這樣的創(chuàng)作技法。

第二小段（第144—188 小節(jié)) 轉調到中國F 宮五聲調式上，并在164 小節(jié)轉調到近關系調C 宮五聲調式。在第155 小節(jié)用滑音演奏高音sol，這是江南絲竹中泛音sol 的演奏方法。樂句句頭多次出現(xiàn)二度滑音，這也是昆曲曲笛中比較常見的演奏方法。該段竹笛演奏技巧“是江南絲竹與昆曲的融合”。

第三小段（第189—209 小節(jié)）回到C 大調上。第189—198 小節(jié)，伴奏旋律和竹笛旋律交替出現(xiàn)，采用了“魚咬尾”的技法，即竹笛聲部結束音是伴奏聲部的開頭音，伴奏聲部的結束音也是竹笛聲部的開始音，由此形成環(huán)環(huán)相扣的旋律效果。這樣對答的形式，使得竹笛與樂隊形成呼應關系，富有情趣。第208—209 小節(jié)是Allegro 段的最后一句，這是用多組音列組成的旋律，是七聲音階，使用二度級進手法創(chuàng)作。

（九）華彩（第210—234 小節(jié)）

這一段是從第210 小節(jié)開始，先由樂隊引入，第225 小節(jié)開始換成竹笛獨奏炫技。在竹笛獨奏部分可以分為六句。第一句用大量的變化音模糊調性，前八個音符是D 大調主三和弦的變化體，隨后八個音符就是六級小三和弦的變化體。用模進形式，使音階走向由高到低，速度由慢到快。第二句的難點主要在后半部分，在快速的雙吐中連續(xù)出現(xiàn)復音程，對于竹笛演奏者的氣息控制和運指的要求都非常高。第三句則是一個突破竹笛樂器性能的極限嘗試。眾所周知，竹笛是單音旋律樂器，能發(fā)出兩個音的情況也有一種，就是吹出一個音的同時，用喉嚨再發(fā)出一個音。但是這個雙音技巧是有弊端的，第一是音色不統(tǒng)一，第二是音準不能控制，第三是不能快速演奏。而王建民對于竹笛技巧上的雙音有另一個理解，他利用最低音sol 進行長顫音，在顫音的同時用單吐技巧快速演奏出一個高音，這個高音的時值非常短，原理則是利用人們聽覺慣性，將顫音的一小部分時值偷換成高音。由于最低音sol是連續(xù)的長音，而高音只是偷取了其中的十六分之一時值的音符，所以給人們的感覺就是通奏低音的同時，高音出現(xiàn)零星的點狀旋律。第六句的難點是顫音加歷音結合的演奏技巧，達到如海浪般滾滾氣勢的表現(xiàn)力，而結束音落在超吹的兩點do 上，對于演奏者的氣息長度有較高要求。

（十）Presto（235—286 小節(jié)）

該段使用了竹笛最高難度技巧雙吐循環(huán)換氣，“雙吐循環(huán)換氣由近年來演奏家們所發(fā)明和運用，代表人物當推中國廣播民族樂團的李增光和浙江的王彥”。這是一種用吐音演奏音符，并在換氣時用口腔積壓氣流射出，鼻子同時吸入氣流的技巧。該段中快速多變的十六分音符使樂曲急促、緊張。作曲家利用器樂化的語言增加了旋律的戲劇張力，使樂曲達到最高潮部分。

該段出現(xiàn)了兩次在華彩部分第三句中的雙音技巧，分別是：第253—260 小節(jié)和第271—278 小節(jié)。華彩部分用的是長音顫，而這里使用的是雙吐循環(huán)換氣，這也是兩個樂段技巧上的區(qū)別。第253—258 小節(jié)是蘇州評彈主題變奏形式，利用低音作為點狀旋律，變奏出Adagio 段蘇州評彈的主題并加以變奏。

二、《中國隨想曲No.1——東方印象》的藝術風格

通過對于這部作品的技術形態(tài)分析，我認為它的藝術風格有如下幾個方面：

（一）東方神韻

這首曲子的名字是《中國隨想曲NO.1——東方印象》。中國，是指中華人民共和國，這里使用的是行政區(qū)域劃分，有明確的國家版圖界限。東方，有多個解釋，第一是泛指亞洲；第二是近代西方人視角下的地理或政治名詞。“中國音樂學者王光祈運用文化價值相對主義的理論，把世界音樂按照藝術風格和表現(xiàn)手法的不同分為了三大樂系：中國樂系、歐洲樂系（希臘樂系）、波斯——西域少數(shù)民族樂系。中國樂系主要分布于我國的漢族和絕大多數(shù)少數(shù)民族，以及周邊的一些亞洲國家，如日本、越南、朝鮮蒙古等。歐洲樂系主要分布于歐洲以及受到歐洲文化強烈影響的地區(qū)，如美洲的大部分國家、澳洲、南非和東南亞的部分國家。波斯——阿拉伯樂系主要分布于西亞各國以及受到西亞伊斯蘭文化影響的地區(qū)。我國使用這一樂系的民族主要有維吾爾族和塔吉克族。”王建民站在三大樂系的高度來定義這首曲子，用自己對于東方音樂的理解，帶給全世界人們東方音樂大融合的魅力之美。

（二）多個東方民族風格的融合

王建民在這部竹笛作品中運用了東方多個民族與地域的傳統(tǒng)音樂風格。

比如在引子部分帶有中國江南絲竹音樂的清麗文雅、日本音樂的物哀情結和西域少數(shù)民族音樂的華麗細膩，構建出多姿的文化色調。Andantion 段使用五聲調式，音樂開始時就明顯帶有中國江南音樂的婉約風格，給樂曲奠定第一個優(yōu)美的基調。

Adagio 段是典型的蘇州評彈風格，三弦、琵琶本就是蘇州評彈的重要組成部分，該段用于竹笛的伴奏上可謂恰到好處。竹笛并不是一味地模仿蘇州評彈蔣調的唱腔，而是用帶有評彈音樂特征的元素來告訴聽眾一個觀點，這是評彈音樂，更是用竹笛器樂化語言演奏的評彈音樂?？吹贸鰜碜髑以谶@一段不甘于只體現(xiàn)單一說唱曲種，他利用竹笛的點狀發(fā)音，制造出一個新的旋律。這個旋律擁有輕快的律動、跳躍的音符，頻繁出現(xiàn)的變化音，具有現(xiàn)代派作品的特征，也正好突出隨想曲體裁自由、寫意的一面。

Lento 段是南派昆曲的寫照，旋律中模仿唱腔中的一唱三嘆，詮釋出中國昆曲音樂風格之美。

Allegro 段 由是Andantion 段江南音樂變奏而來的。Presto 段是由Adagio段蘇州評彈音樂伴奏而成。但是Allegro段和Presto 段在體現(xiàn)竹笛技巧上花費過多，導致在聽覺上并沒有表現(xiàn)出明顯的音樂風格特征。

華彩段調性模糊，出現(xiàn)的大量變化音帶有一些西域民族音樂特征，也具有一定中國漢族音樂和日本音樂元素。這是繼引子段后，第二次多元民族音樂融合的段落。

總的來說，王建民在這部作品的每一個音樂段落中都運用了明顯的東方民族音樂風格，并時常有意將這些不同民族的音樂風格進行融合，形成一種混合、游離、模糊的東方色彩。

（三）傳統(tǒng)元素和西方作曲技法結合

首先，是速度布局和結構。整首樂曲在速度布局上具有中國傳統(tǒng)樂曲“散-慢-中-快-散”的一般規(guī)律，但是最后一段為了獲得最大的戲劇張力，沒有結束在散板上，而是結束在快板的速度上，這也是西方音樂慣用的強收手法。與此同時，這部作品還運用了中國傳統(tǒng)樂曲常用的板式變化體結構，即第七段是稍快的慢板段落，該段是Andantion段在快速板式上的變化發(fā)展。此外，作曲家也借鑒了西方器樂協(xié)奏曲的曲式結構，在最后設置了華彩段落，將樂曲推向高潮的同時，也讓竹笛充分炫技。

其次，是音階調式。中國音樂以五聲音階為主，四、七級偏音較少使用，并且多為一宮到底，轉調較少。在Andantion 段落和Adagio 段落開頭，都是使用中國傳統(tǒng)的五聲音階。而在段落的進行中，多次出現(xiàn)偏音和變化音，使旋律頻繁出現(xiàn)離調和轉調，這帶有明顯的西方作曲技法特征。

定理1 若實數(shù)矩陣其中參數(shù)τ為任意實常數(shù)，參數(shù)l滿足l1.此時，矩陣Q正定的充分條件是F為正穩(wěn)定矩陣即F的所有特征值都具有正實部.

最后，竹笛演奏技巧方面。在《中國隨想曲No.1——東方印象》中變化音頻繁出現(xiàn)，需要演奏者用十二平均律來演奏，在指法上出現(xiàn)大量按半個音孔的情況，這對于演奏者手指技術要求很高。

三、《中國隨想曲No.1——東方印象》的價值

《中國隨想曲No.1——東方印象》無疑是近年來頗有影響的一部現(xiàn)代竹笛作品，站在竹笛曲發(fā)展歷史的角度來看，它也表現(xiàn)出了很高的藝術價值和影響力。

“1938 年，中國民族器樂演奏家衛(wèi)仲樂先生隨中國文化劇團赴美國演出時，用中國竹笛獨奏民間樂曲《鷓鴣飛》，并在美灌制了唱片?！薄?953 年，著名中國竹笛演奏家馮子存先生成功演奏了《喜相逢》 《黃鶯亮翅》等樂曲，并在全國引起了極大的轟動?！边@是竹笛進入到專業(yè)化發(fā)展道路的重要轉折點。

進入到專業(yè)音樂院校的舞臺表演之后，竹笛得到了高速的發(fā)展。馮子存、陸春齡、趙松庭等老藝術家將地方戲曲與民間器樂曲改編成竹笛獨奏曲，使竹笛擁有獨立的個性去表現(xiàn)情感，從而脫離了以伴奏為主的形式。

在隨后的發(fā)展中，改編地方戲曲和其他民間音樂的作曲方式已經(jīng)不能滿足竹笛演奏家們音樂感情的表達，他們開始創(chuàng)作帶有個人思想和情感的樂曲，我們將這些曲目稱之為專業(yè)創(chuàng)作曲目。20世紀70 年代，魏顯忠的《揚鞭催馬運糧忙》、簡廣義的《牧民新歌》等優(yōu)秀創(chuàng)作曲目，成為當時竹笛曲目發(fā)展的主要方向。從80 年代末至今，隨著改革開放，中西交流與日俱增，部分作曲家將西方樂曲移植到竹笛上，如《流浪者之歌》 《霍拉舞曲》等。而另一部分作曲家則利用西方體裁和作曲技法，將其運用到竹笛曲目的創(chuàng)作中，從一個新的層面提升了竹笛作品的表現(xiàn)力與技術難度。

《中國隨想曲No.1——東方印象》就是借鑒西方的音樂體裁和作曲技法而創(chuàng)作的大型竹笛現(xiàn)代作品。這部作品以東方民族的諸多傳統(tǒng)音樂元素為底色和根基，在旋律發(fā)展手法上、音階調式上、音樂結構上融匯了西方現(xiàn)代作曲技法，同時帶有作者自身的獨特藝術風格。全曲規(guī)模龐大，共有十個樂段，總計286個小節(jié)。作曲家將自己對于這首樂曲的音樂理解和思想感情，通過這龐大的規(guī)模展示給聽眾。相較于二十世紀六七十年代的竹笛音樂創(chuàng)作大多以傳統(tǒng)民間音樂的改編和移植為主的狀況，這部作品無論是在作曲技法和竹笛技巧上都有很大的飛躍。

民間音樂屬于傳統(tǒng)音樂范疇，這類音樂是中國文化多年的積累所形成的，擁有著深厚的底蘊。沒有這些傳統(tǒng)音樂作為基石，就沒有后面的創(chuàng)作曲目，更別提現(xiàn)代曲目了。《中國隨想曲No.1——東方印象》這首曲子，如果沒有蘇州評彈、江南絲竹作為重要的音樂元素，而是靠作曲家天馬行空、自我想象，那么這首曲子便如無根之樹、無水之源，這樣的樂曲得不到聽眾的共鳴和理解，自然是沒有生命力的。在當前這樣一個傳統(tǒng)音樂文化有些迷失的時代，這樣的作曲家和這樣的作品顯得彌足珍貴。

在當今竹笛的音樂曲目中，現(xiàn)代派作品演奏技巧都很難。技巧上最難的樂曲是《愁空山》，樂曲中大量雙吐循環(huán)換氣和變化音成為它的亮點和難點?！吨袊S想曲No.1——東方印象》雖然技巧難點略遜《愁空山》一籌，但是它在多民族音樂元素融合上和竹笛技巧開發(fā)上也作出了重要的貢獻。我認為《愁空山》和《中國隨想曲No.1——東方印象》這兩首曲子，都是站在當今竹笛樂曲頂端的存在。