媒介視域下的劇場轉(zhuǎn)向與呈現(xiàn)

季仲夏

從媒介視角看，19世紀末電影出現(xiàn)至今，劇場出現(xiàn)過兩次重要的轉(zhuǎn)向，第一次緣于影像的介入，第二次緣于計算機數(shù)字技術(shù)的浪潮。德國哲學(xué)家瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin)《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》引起了廣泛的對藝術(shù)“光暈”(aura)與“本真性”(echtheit)的討論，其根本問題就是媒介與藝術(shù)本質(zhì)的關(guān)系問題。對于劇場而言，其“本真性”幾乎等同于“現(xiàn)場性”(liveness)，而現(xiàn)場性離不開劇場中的身體與知覺，因此，劇場中媒介與知覺的關(guān)系就成為媒介之于現(xiàn)場性探索的起點。

數(shù)字技術(shù)帶來了媒介的“再媒介化”，文中將會討論，不論從技術(shù)還是媒介的角度看，這兩個概念在很多方面都有明顯的重疊，某種程度而言，新媒介(新媒體)之于劇場就是數(shù)字技術(shù)之于劇場。身體與空間作為劇場藝術(shù)的兩大主題，一方面虛擬現(xiàn)實引起了對于劇場知覺認識的改變，另一方面數(shù)字投影賦予了劇場空間表達的全新維度，對現(xiàn)場性的關(guān)注也轉(zhuǎn)向了對一種技術(shù)賦予的真實性的關(guān)注。

據(jù)此，文中按時間順序，分別從捷克舞臺美術(shù)家約瑟夫·斯沃博達(Josef Svoboda)的戲劇舞臺、加拿大劇作家兼舞臺導(dǎo)演羅伯特·勒帕吉(Robert Lepage)的歌劇舞臺、英國舞臺設(shè)計師艾絲·德芙琳(Es Devlin)的現(xiàn)場演出舞臺三方面，展現(xiàn)了20世紀至今舞臺設(shè)計在劇場的兩次媒介轉(zhuǎn)向中呈現(xiàn)出的創(chuàng)意與潛力。

一、 媒介與現(xiàn)場性： 劇場的第一次轉(zhuǎn)向

劇場的現(xiàn)場性可追溯到存在論的“在場”(presence)概念，德國現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家馬丁·海德格爾(Martin Heidegger)在《存在與時間》中對“此在”的存在論分析給出了“在場”的三個解釋，其中“在場指當(dāng)前時間或者此時此刻的一個時間點”與“在場指此時此刻的呈現(xiàn)”這兩種含義極大地影響了形而上學(xué)的后現(xiàn)代探索，也是劇場現(xiàn)場性的意義所向。表演理論家史蒂夫·迪克森(Steve Dixon)指出，近一個世紀前，隨著電影媒介的劇場介入，劇場的現(xiàn)場性問題開始凸顯，本雅明的“光暈凋謝”、加拿大媒介環(huán)境學(xué)家馬歇爾·麥克盧漢(Marshall McLuhan)的“媒介即信息”、法國哲學(xué)家讓·鮑德里亞(Jean Baudrillard)的擬像論(simulacrum)等觀念引發(fā)了現(xiàn)場性在表演乃至更廣泛的文化與人機(cyber)理論中的激烈角力。Steve Dixon， ： ， ， ， (MIT Press， 2007)， 115．劇場的現(xiàn)場性和媒介化這兩條看似背離的路在爭論與分歧中出現(xiàn)了“薛定諤的貓”現(xiàn)象： 一方面劇場需要堅持戲劇作為一種在場藝術(shù)的歷史身份，在接納所有的媒介化后捍衛(wèi)在場的底線，另一方面媒介技術(shù)的進步和電影的沖擊讓劇場不得不重新思考自身的角色定位和媒介走向問題。電影被設(shè)計成從其誕生起就有著對于自身媒介特性的強烈自覺意識No?l Carroll， (New York： Cambridge University Press， 1996)， 3．，劇場在呈現(xiàn)層面以可觀的速度向媒介靠攏的同時，觀念卻還堅持于時空的不可復(fù)制性——因為觀眾與舞臺成一種定焦關(guān)系，劇場的可表現(xiàn)力來自人與人最原初的共情?！皠鏊囆g(shù)重要的不是信息的反饋過程，而是包括死亡在內(nèi)的、本雅明‘意指方式’式的交流結(jié)構(gòu)。也正是這種具有交流理論及倫理內(nèi)涵的共享死亡時空，才最終標示了劇場和媒介之間的本質(zhì)區(qū)別?！币蝗鐢z影本身是記錄性而不是創(chuàng)造性的媒介，現(xiàn)場不會因為我們的凝視而發(fā)生物理的改變，劇場也不會因為觀眾的存在而發(fā)生空間的置換。如果電影藝術(shù)在于導(dǎo)演的主觀能動性在觀眾意識里的客觀投影，那么舞臺作為一種現(xiàn)場藝術(shù)則來自觀眾此刻此地的思維性活動對于真實世界的投射。從這個意義上說，電影是固定而單一視角的，它的媒介信息受制于鏡頭的呈現(xiàn)，而舞臺藝術(shù)的一千個哈姆雷特源自觀眾知覺的自覺組織：“如果說，觀眾感知畫面的組接在電影中是被動的，那么，它們在戲劇中卻是主動的。戲劇中的畫面不等于觀眾的感知畫面?！焙喲灾?，舞臺是一種“觀眾蒙太奇”。

德國戲劇理論家艾利卡·費舍爾-李希特(Erika Fischer-Lichte)指出：“在發(fā)明和發(fā)展相應(yīng)的技術(shù)之前，人們沒有談起過‘現(xiàn)場’演出，而只談演出，只有當(dāng)‘現(xiàn)場’之外，還出現(xiàn)了媒體化的演出，那么這個‘現(xiàn)場’概念才會有意義。”用表演理論家菲利普·奧斯蘭德(Philip Auslander)的話來說就是，“只有復(fù)制在技術(shù)上可行之后，現(xiàn)場性才變得可見”。Philip Auslander， ： (New York： Routledge， 1999)， 54．事實上，“現(xiàn)場”的“被知覺”恰恰證明了媒介的“顯現(xiàn)”作用，為了理解媒介的顯現(xiàn)，我們需要使用德國現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家埃德蒙德·胡塞爾(Edmund Husserl)的還原理論回到媒介本身，現(xiàn)場性問題的根本就在于劇場中媒介與媒介化的本質(zhì)問題。海德格爾在《筑·居·思》中提出了著名的橋梁與兩岸的思考： 橋梁橫跨河流……它并不是連接了已有的河岸。河岸之所以成為河岸是因為橋梁橫跨了河流，是因為橋梁才有了可跨越的河岸，是因為橋梁才使兩岸相向延伸……橋梁使大地在河邊聚集成地景。雖然海德格爾沒有提出“媒介”一詞，但這里的橋梁無疑是一種媒介，媒介的本質(zhì)不是顯現(xiàn)自身，而是顯現(xiàn)它所連接的兩岸。技術(shù)哲學(xué)學(xué)者胡翌霖也提出過一個相似且值得深思的現(xiàn)象，即近代西方哲學(xué)的起點往往是把某一個“端點”錨固，比如把主體、意識設(shè)為絕對中心或者把客體設(shè)為絕對物質(zhì)，以此為基礎(chǔ)來理解人或世界的本性。事實上正因為端點的錨固，其間起溝通作用的“媒介”才會顯得飄忽不定，這也是二元論的觀點無法完全解釋存在與世界運行規(guī)律的原因。麥克盧漢從媒介的載體性轉(zhuǎn)移到其信息性上實際也蘊含了相同的觀點： 媒介不是載體，而是使得存在顯現(xiàn)的信息。劇場中的媒介，無論肉身化或者非肉身化的，其作用都在于將它連接的兩端的顯現(xiàn)狀態(tài)呈現(xiàn)出來。就這個意義而言，媒介之于劇場的在場性是同義的，有媒介才有呈現(xiàn)。我們進入劇場就是進入了劇場的媒介，這就如同我們一旦用語言或符號開始溝通，我們就進入了語言或符號的媒介環(huán)境中，閉口不言時，語言媒介雖然暫時失去了作用，但我們也失去了溝通的工具。是以，我們了解劇場是建立在劇場媒介發(fā)生作用的機制上的，我們能夠觀看，是因為燈光媒介發(fā)生了作用；我們進入轉(zhuǎn)場，是因為黑暗媒介發(fā)生了作用。甚至觀眾和演員的交流也是因為媒介： 演員一旦開始表演，就陷入了舞臺劇導(dǎo)演賴聲川所說的身份的突變，脫離了非表演狀態(tài)的原初的肉身，通過使角色呈現(xiàn)的某些動作、表情和語言的媒介進入了角色本身，再通過角色媒介使之與觀眾的交流得以顯現(xiàn)。我們不能超越劇場中的媒介來理解一個未經(jīng)通達的劇場，我們身處劇場，也就身處劇場媒介的限定之中。

“任何符號系統(tǒng)都包含能指和所指的分離，在場的東西和缺席的東西的分離。由于有中介的存在，沒有任何東西是完全在場的，總是有些東西不在場，而在場的東西往往依賴于那些不在場的東西才能存在。在這個意義上，媒介并不反映現(xiàn)實，而是把我們帶離現(xiàn)實?！泵浇閷W(xué)者胡泳的這段話可以幫助我們理解劇場： 首先，因為媒介的存在，劇場中沒有絕對的在場；其次，我們“知覺”到的劇場是被媒介詮釋過的劇場，包括現(xiàn)場性。因此這種知覺的現(xiàn)場性并不是“被知覺”對象物理意義上的現(xiàn)場性，而是經(jīng)過了每個人感知詮釋的現(xiàn)場性，是法國哲學(xué)家梅洛-龐蒂(Maurice Merleau-Ponty)現(xiàn)象學(xué)式的現(xiàn)場性。就梅氏的知覺而言，“知覺域是一個不能被打破的整體，打破和分析就是媒介化本身”。胡塞爾把想象和回憶也視為一種直觀行為，使對象以某種方式出現(xiàn)在我們面前，不完美之處僅在于想象和回憶只能以“形象”(image)的方式出現(xiàn)而不是親自到場的原初直觀方式，賴聲川在總結(jié)劇場實踐時也說過： 最美的戲是通過觀眾的想象力完成的。

根據(jù)格式塔視心理學(xué)的研究，人的心物場具有自我和環(huán)境的兩極化，環(huán)境又分為地理環(huán)境和行為環(huán)境，當(dāng)兩種環(huán)境不一致時會導(dǎo)致自我的張力，而認知問題的解決則伴隨著張力的消除。我們在劇場中同樣面臨“地理的”現(xiàn)場環(huán)境和“行為的”現(xiàn)場環(huán)境，地理性現(xiàn)場是恒定的，行為性現(xiàn)場各不相同，這也是劇場作為一種現(xiàn)場性藝術(shù)區(qū)別于電影藝術(shù)的所在： 只有在劇場中，這兩種環(huán)境的差異才能造成自我張力的最大化。這帶來了另一個問題： 影像的劇場介入(無論是劇場內(nèi)化的還是將劇場內(nèi)化的)，何以引發(fā)如此強烈的現(xiàn)場性質(zhì)疑。從制造張力的形式看，電影像已經(jīng)超額證明了它的實力；從在場角度看，正如奧斯蘭德不認同美國表演學(xué)者佩吉·費蘭(Peggy Phelan)之“紀錄稍縱即逝的現(xiàn)實”時指出的，通過缺席與消逝在場的正是電影。Philip Auslander， ： ， 50．奧斯蘭德忽略了電影的消逝并不意味著其機械復(fù)制屬性的丟失，而是僅偷換了消逝的時間這一轉(zhuǎn)瞬即逝的概念，但影像帶來了一種更廣闊意義上的現(xiàn)場性——不受地理性現(xiàn)場限制的虛擬現(xiàn)場性所帶來的行為性現(xiàn)場。簡而言之，影像突破了時空的局限，營造了虛擬的“此時此地”的呈現(xiàn)，某種程度上而言，這種超出傳統(tǒng)劇場預(yù)期的驚喜所能營造的心理場張力應(yīng)該更符合劇場現(xiàn)場性的初衷。影像作為一種媒介使得某種缺席的現(xiàn)場性得以于劇場處呈現(xiàn)，或者使劇場的現(xiàn)場性以某種遠程的形式呈現(xiàn)給彼處的觀眾，形成一種遠程的“在媒介之世存有”，讓不可見的變成可見的，甚至如美國媒介學(xué)者約書亞·梅羅維茨(Joshua Meyrowitz)所說的，從不可能看見變成不可能看不見，可能是影像媒介之于劇場現(xiàn)場性的最大意義。

媒介與建筑學(xué)學(xué)者周詩巖曾提出關(guān)于遠程在場的透鏡模式理論，即經(jīng)過建筑元傳者編碼而形成的建筑符號，大部分經(jīng)建筑繼傳者操作的復(fù)制性傳播媒介“透鏡”的折射而到達受眾，在受眾感官中形成關(guān)于原建筑的虛像。透鏡傳播理論首次為建筑，這種“無法在一種總體性的傳播理論架構(gòu)中被真正地理解和掌握”的復(fù)雜藝術(shù)傳播類型找到了一種基于光電子傳播媒介的從物到像的遠程在場的再現(xiàn)方式。令人欣喜的是，透鏡理論同樣適用于劇場、舞臺等“只能被演繹性復(fù)制的信息”，由此劇場與建筑一樣，其物理性的直接在場被光電子導(dǎo)致的遠程在場刷新，而本體在這種刷新中被重新建立。海德格爾把“此在”在世界之中的領(lǐng)會情態(tài)作為世界的在場狀態(tài)，周詩巖據(jù)此提出的關(guān)于遠程在場的“在場”性內(nèi)核實則為一種空間與人的結(jié)構(gòu)關(guān)系，在場并非存在，而是存在的顯現(xiàn)。劇場與建筑一樣，其在場性不由實體決定，也不由人的意志決定，而是取決于人與空間的結(jié)構(gòu)關(guān)系。

法國解構(gòu)主義哲學(xué)家雅克·德里達(Jacques Derrida)曾把本體論(ontology)解讀為一門關(guān)于“on”的學(xué)問，即希臘文的“在場”，所以本體論也是“在場的形而上學(xué)”。本雅明也分析了機械復(fù)制技術(shù)對藝術(shù)作品與其本體論的轉(zhuǎn)變，并指出藝術(shù)也是一種媒介，連接著藝術(shù)家和藝術(shù)作品。劇場的本真性就是在場，而電影的美學(xué)植根于“通過相機鏡頭框定世界片段”，用最強烈的機械手段實現(xiàn)現(xiàn)實中的非機械部分，這種“機械手段”主要就是運動攝影機。攝影機以無意識行為的空間取代了人的自覺行動的空間，有史以來第一次為我們打開了無意識的經(jīng)驗世界。費蘭關(guān)于現(xiàn)場性藝術(shù)的復(fù)制是對自身本體論承諾的背叛與削弱的觀點遭到奧斯蘭德的反對： 基于現(xiàn)場性藝術(shù)在充分媒介化并在持續(xù)媒介化的事實，現(xiàn)場形式與媒介化形式間并不存在清晰的本體論意義上的區(qū)別，現(xiàn)場性在技術(shù)與認識論上都已包含了媒介化。他指出，機械復(fù)制的藝術(shù)剝奪了現(xiàn)場性藝術(shù)光暈的同時引發(fā)了固有的媒介化效應(yīng)： 所有的表演模式現(xiàn)在都是平等的，沒有哪一種被認為是更真實的，現(xiàn)場性藝術(shù)只是對給定文本或一個可復(fù)制文本的一次復(fù)制。Steve Dixon， ： ， ， ， ， 123-124．現(xiàn)場藝術(shù)學(xué)者石可則通過肉身化與非肉身化的現(xiàn)象學(xué)討論指出，在舞臺、表演等現(xiàn)場藝術(shù)中，“非肉身化幾乎就是‘媒介’或者‘媒介’的同義詞，而肉身化問題在很多語境中被轉(zhuǎn)寫成關(guān)于‘在場’的問題”，并證明了非肉身化也是“現(xiàn)場性”的事實。

20世紀中期計算機數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)為劇場提供了全新的媒介環(huán)境，一方面透鏡傳播模式為劇場在數(shù)字語境下的在場提供了理論依據(jù)，得以建立劇場在數(shù)字世界中的媒介身份，另一方面大眾被科技培養(yǎng)的追求“現(xiàn)代”真實感的心理不斷加速，劇場在媒介化進程中又陷入了本雅明所說的美的表象追趕鏡像導(dǎo)致的危機與困境。在數(shù)字技術(shù)幾乎能重現(xiàn)任何真實甚至鮑德里亞的“超真實”的狀態(tài)下，如何界定在場、如何面對真實關(guān)系到劇場發(fā)展的未來。事實上，由于數(shù)字媒介的浸入式影響，業(yè)界對電影介入后的劇場關(guān)注重心也主動或被動地發(fā)生了從現(xiàn)場性向真實性的偏移，媒介造成的尺度、速度與模式三大變化在數(shù)字化進程下顯得格外明顯。

二、 媒介與數(shù)字化： 劇場的第二次轉(zhuǎn)向

如果說電影的介入導(dǎo)致了劇場的影像轉(zhuǎn)向，那么數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)就是劇場從媒介到數(shù)字媒介的轉(zhuǎn)向，舊媒介的“再媒介化”結(jié)果也被稱為“新媒體”(new media)。文化信息學(xué)者學(xué)者馬克·漢森(Mark B． N． Hansen)在撰寫“新媒體”的詞條時指出，每一種新媒體都蘊含著外化的人類認知和記憶，數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)預(yù)示著某種形式的統(tǒng)一，無論是麥克盧漢烏托邦式的觀念抑或是德國媒介學(xué)家弗萊德里克·基特勒(Friedrich Kittler)反烏托邦式的觀念皆如此。Edited by W． J． T． Mitchell and Mark B． N． Hansen． (The University of Chicago Press, 2010), 172-185．俄國媒介學(xué)者列夫·馬諾維奇(Lev Manovich)將新媒體視為文化層面與計算機層面的“合成”，并將新媒體區(qū)別于舊媒體的特征歸結(jié)為五個法則： 數(shù)值化呈現(xiàn)、模塊化、自動化、多變性與文化跨碼性，其中數(shù)值化作為首要法則帶來了媒介的數(shù)學(xué)與編碼之雙重屬性。區(qū)別于馬諾維奇媒介顯現(xiàn)式的新媒體定位，漢森從數(shù)值化與身體的關(guān)系入手，將數(shù)字化現(xiàn)象理解為媒介與身體這兩個關(guān)鍵詞的一系列轉(zhuǎn)變。數(shù)字化本質(zhì)上是對舊媒體在海德格爾所說的“質(zhì)料”層面的去差異化操作，使媒介在某種意義上而言失去了其材料的特異性，此時身體作為一種質(zhì)料信息的選擇處理器便走上臺前。就藝術(shù)家來說，身體的知覺需要從統(tǒng)一形式的數(shù)據(jù)中進行篩選，然后通過特定的媒介轉(zhuǎn)換成可識別的“影像”，這個過程也是媒介重心從媒介轉(zhuǎn)移到身體的過程，而這種媒介的功能置換正是新媒體之新穎所在。Mark B． N． Hansen． (The MIT Press, 2004), 21-22．

工程師、作家馬克·佩斯(Mark Pesce)曾幽默地形容數(shù)字技術(shù)的影響力： 一開始是代碼，然后代碼和上帝一起去玩了，很快人們得出了結(jié)論： 代碼才是上帝。Steve Dixon， ： ， ， ， ， 157．事實上技術(shù)并不高調(diào)，反而具有一種反常識的“透明性”。美國知名作家凱文·凱利(Kevin Kelly)把大眾認知中的技術(shù)解釋為“一切尚未運行完好的東西(everything that doesn’t work yet)”，即我們經(jīng)常掛在嘴邊的“高科技”其實是對該種技術(shù)還在發(fā)展中的另一種表示?！案呖萍肌迸c“新媒體”一樣是被時代凸顯的，當(dāng)虛擬現(xiàn)實或全息影像能像智能手機般成為劇場的“日用品”時，藝術(shù)評論家們也許就不會再為真實性而辯論不休。反過來說，成熟而廣泛的技術(shù)具有隱而不彰的透明性，我們不關(guān)注劇場的數(shù)控化系統(tǒng)和電子設(shè)備這些比全息影像更為基礎(chǔ)的設(shè)施，也不關(guān)心被交互影像取代的錄制媒介，因為它們不再具有時代的“現(xiàn)場性”。這也從側(cè)面證明了，劇場中的“感知”某種意義上比“現(xiàn)場性”更為重要，無論是電影、交互影像、實時交互性影像還是虛擬技術(shù)，作為技術(shù)的本質(zhì)就是內(nèi)化成為劇場的某種能力，最終優(yōu)化劇場的呈現(xiàn)被觀眾感知，從這個意義上來看，技術(shù)本身就是一種媒介。14世紀的機械鐘表最初在修道院出現(xiàn)是因為修道院“需要在禱告的時間禱告”，而普通人只需要語境化的時間(如太陽升起)，這種“看時間”的需求推動了將抽象的時間變?yōu)檠劬梢钥匆姷募夹g(shù)，據(jù)此胡翌霖分析，不是技術(shù)響應(yīng)了需求，而是技術(shù)創(chuàng)造了需求。交互影像的出現(xiàn)也是因為數(shù)字技術(shù)為藝術(shù)家創(chuàng)造了交互的需求，作為劇場的延伸，數(shù)字媒介一方面重塑了劇場的形態(tài)，反之也會越來越深地主宰劇場的呈現(xiàn)方式，如同時間主宰我們的生活。

技術(shù)與身體緊密關(guān)聯(lián)，身體又是劇場知覺的重要議題。梅洛-龐蒂有一個著名的手杖案例： 盲人的手杖對盲人來說不再是一個客體，不再被感知為一個手杖，手杖的尖端已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)楦杏X能力的一部分，增加了其觸覺活動的廣度與范圍，成了視覺的同功能器。手杖無疑是對技術(shù)的一次有力詮釋，作為技術(shù)的手杖被內(nèi)化為了盲人的能力，形象地指出了技術(shù)的“具身性”。這也正是劇場“現(xiàn)代化”真實感知的追求： 媒介如何“在場”于我們自身成為了當(dāng)代劇場之媒介化的重要命題，它會表現(xiàn)為物質(zhì)化的身體如何被媒介所延伸和重塑、思維和感知體系如何主要經(jīng)由技術(shù)化的再現(xiàn)手段被構(gòu)建，以及人與機器之間不可避免的聚合。虛擬代替了虛構(gòu)，曾經(jīng)的科幻場景代替了幻覺，賽博格(Cyborg)代替了身體。可以認為，虛擬現(xiàn)實是今天劇場中具身化技術(shù)的典范，在虛擬劇場中，觀眾的感官通過可穿戴媒介被擴展，與完全由數(shù)字創(chuàng)建的世界連接，身體與感知的現(xiàn)場性、劇場的真實性與媒介邊界都發(fā)生了重要轉(zhuǎn)向。

繪畫、攝影、電視、電影、投影……包括屏幕，大多數(shù)視覺媒介都沒有跳出一種共有的局限： 矩形邊框。它像布萊希特的間離效果一樣時刻提示著我們真實與虛擬的距離，提示我們邊框之外是想象。虛擬現(xiàn)實第一次讓我們看到了“想象”被打破的可能性，獲得了知覺的解放。《不眠之夜》()與日本無界美術(shù)館(teamLab)團隊的現(xiàn)象級沉浸式展演，在某種程度上也是去邊框化導(dǎo)致了觀眾的走進真實，或者說走進虛擬。邊框是虛擬視域的感知邊界，是提示媒介存在的圖標，也是真實與虛擬間的第四堵墻。去邊框化預(yù)示著劇場走向“內(nèi)爆”的后現(xiàn)代化的過程： 界限被取消、差異被消除——而鮑德里亞的意義內(nèi)爆首先就是真實與虛擬之間界限的內(nèi)爆。電影雖然在形式上并沒有與劇場碰撞出太多的火花，但電影內(nèi)容傳達的觀念卻預(yù)示著劇場的未來： 《羅拉快跑》的劇情閃回與時間的機械復(fù)制可能性、《黑客帝國》的矩陣世界對肉身與非肉身世界的顛覆與重構(gòu)、《銀翼殺手》反烏托邦的數(shù)字技術(shù)制作的烏托邦式場景……是以，數(shù)字技術(shù)對未來劇場的最大改變不在于虛實，而在于觀念。

堪薩斯大學(xué)虛擬現(xiàn)實探索研究所主任、舞美設(shè)計師馬克·雷尼(Mark Reaney)把劇場比喻成最早的虛擬現(xiàn)實機器，“通過劇場，觀眾可以訪問具有交互性和沉浸感的想象世界。當(dāng)最強大的中央處理器(CPU)是算盤時，演員們使用劇場來創(chuàng)建虛擬世界……兩者都提供轉(zhuǎn)瞬即逝的形而上的體驗”。Mark Reaney． “Virtual Reality on Stage．” ． May/June， 1995． Vol． III， No．3． 28．事實上，劇場藝術(shù)與虛擬現(xiàn)實從一開始就是創(chuàng)造幻覺的機器，只是這種幻覺從劇場的外部模擬逐漸過渡到人的腦內(nèi)模擬，從平面的透視手法過渡到三維空間，從物理方式過渡到生物方式，從制造幻覺變?yōu)樯苫糜X。漢森以媒體藝術(shù)家西蒙·潘妮(Simon Penny)的《逃亡者》()實驗為例，指出虛擬現(xiàn)實的美學(xué)特征在于身體與影像的動態(tài)耦合，它與此前的媒介技術(shù)最顯著的差別在于其感知與影像的不可分割性，這也使得虛擬現(xiàn)實成為第一個真正的“后驗主義”技術(shù)。虛擬現(xiàn)實的最大意義在于完成了從交互轉(zhuǎn)變?yōu)閯討B(tài)、從影像感知轉(zhuǎn)變?yōu)椤吧眢w-大腦模擬”的過程。Mark B． N． Hansen． ， 166．在虛擬現(xiàn)實技術(shù)出現(xiàn)以前，感知與感覺被認為是兩個不同的概念，感知與知覺屬于我們原初的經(jīng)驗，感覺與情感是經(jīng)過媒介翻譯的知覺，但虛擬現(xiàn)實的耦合的關(guān)鍵卻恰恰在于感知與情感的不可分辨性，感知揭示了情感的基礎(chǔ)。由于虛擬空間不存在物理意義上的真實知覺，唯一真實的只有身體行為在模擬世界中的產(chǎn)物。因此，知覺與幻覺融為一體，知覺與感覺畫上了等號。媒體理論家德里克·柯格霍夫(Derrick de Kerckhove)把虛擬現(xiàn)實的實時感知性視為從單純的互動性邁出的一大步，前者在我們的肉身內(nèi)部完成了所有的知覺渲染，后者則需要借助外部的媒介完成知覺過程。賽博空間(Cyberspace)與虛擬空間都屬于動態(tài)的實時變化，可以自動而流暢地完成響應(yīng)和反饋，這是一種不需要“界面”參與的自發(fā)行為，因為虛擬世界中的一切對象都可以直接被操作。Mark B． N． Hansen． ， 166．簡而言之，在虛擬世界中，感知變成了模擬，感知具有了物質(zhì)基礎(chǔ)，感知擁有了情感。

石可指出，在劇場中，虛擬現(xiàn)實在最基本的層面把表演者和觀眾之間的界限抹去了，因為虛擬現(xiàn)實的使用者無時無刻不處在為自己表演的情勢里。表演學(xué)者喬·麥肯錫(Jon McKenzie)也曾精準地概括虛擬現(xiàn)實作為一種劇場幻覺在于“機器引用人引用機器”。劇場在虛擬現(xiàn)實的幻覺里實際上發(fā)生了某種程度的消解和身份的置換，因為“真實”的空間被轉(zhuǎn)換到了虛擬空間里，劇場成為了使我們得以呈現(xiàn)在虛擬世界的媒介、連接我們真實身體和虛擬身體的媒介、肉身與非肉身的轉(zhuǎn)換器。從這個意義上說，劇場從媒介的容器變成容器的媒介，走向了一種電影式的媒介自覺。

除了虛擬現(xiàn)實技術(shù)，增強現(xiàn)實和全息投影同樣可以跳出屏幕的局限。增強現(xiàn)實因為設(shè)備與便捷度等問題，往往會選擇智能手機等移動屏幕作為呈現(xiàn)媒介。舞臺上的全息投影主要依托于全息膜呈現(xiàn)，具有逼真的裸眼三維效果，主流的舞臺全息投影按技術(shù)原理可以分為兩種： 基于佩伯爾幻象原理(Pepper’s Ghost Effect)的投影與基于三維全息網(wǎng)(3D Holonet)的投影。佩伯爾幻象是起源于19世紀的一種古老但實用的幻影成像技術(shù)，利用基本的折射與反射原理，配合一定角度與位置的透明介質(zhì)共同完成三維成像。結(jié)合今天高速發(fā)展的計算機圖形學(xué)動畫、動作捕捉與三維成像等軟件技術(shù)可以形成極為逼真的三維舞臺仿真動效，但需要更充分的舞臺空間完成相對復(fù)雜的架設(shè)。三維全息網(wǎng)投影技術(shù)勝在更小的空間要求、更便捷的安裝方式與新一代可復(fù)用的全息膜技術(shù)，應(yīng)用場景更廣泛靈活。然而，不論哪一種投影方式，其技術(shù)原理都與真正意義上的“全息”不同： 舞臺投影主要基于光的反射與折射原理，而全息投影基于光的干涉與衍射原理，成像依賴于全息圖；舞臺投影需要在一定的距離與角度的條件下觀看，全息投影則可以在任意角度觀看到完整的三維成像，兩者的技術(shù)背景、應(yīng)用場景與視覺效果均不相同。此外，還有以谷歌“星線”(Starline)項目為代表的基于深度相機與網(wǎng)絡(luò)優(yōu)化傳輸?shù)娜⒁曨l技術(shù)等其他“全息”技術(shù)。

可見，“全息”已然成為對不需要設(shè)備輔助直接形成裸眼三維效果的成像的廣義描述，但就舞臺而言，除了虛擬現(xiàn)實技術(shù)外，許多舞臺投影的“交互性”仍然停留在視覺層面，難以深入真正的人機交互，或者說，肉身與非肉身的交互。鮑德里亞在1970年代對于全息影像成為圖像終結(jié)者的預(yù)言雖然未能實現(xiàn)，但數(shù)字技術(shù)卻隱而不彰地兌現(xiàn)了舞臺視覺轉(zhuǎn)向的承諾。

三、 媒介與舞臺： 劇場的媒介化呈現(xiàn)

劇場的影像轉(zhuǎn)向與數(shù)字化轉(zhuǎn)向既關(guān)聯(lián)著身體的知覺，也影響著舞臺的呈現(xiàn)。20世紀初舞臺美術(shù)家阿道夫·阿披亞(Adolphe Appia)說過，“不要去創(chuàng)造森林的幻覺，而應(yīng)該去創(chuàng)造處于森林氣氛中的人的幻覺”，今天全息投影把人直接拉進幻覺的森林，短短一百多年的時間，舞臺技術(shù)與藝術(shù)發(fā)生著勢不可擋的變化。麥克盧漢把尺度、速度和模式視為媒介引起的三大變化，新媒體通過重新設(shè)計我們的“感官比例”(Ratio of the Senses)而深刻影響著劇場心理。在阿披亞設(shè)計思想的指引下，舞臺空間開辟了一片全新的媒介景觀。

斯沃博達的舞臺作品首先實現(xiàn)了阿披亞提出的舞臺投影媒介的設(shè)想，對建筑、機械、電子學(xué)、光學(xué)的興趣和過人的天賦成就了斯沃博達舞臺藝術(shù)和技術(shù)的驚人創(chuàng)造，“一個世紀以來還沒有一個舞臺美術(shù)家像斯沃博達那樣重視舞臺技術(shù)的現(xiàn)代化，那樣熟練地掌握舞臺技術(shù)，斯沃博達比當(dāng)代任何一個舞臺美術(shù)家更充分地體現(xiàn)藝術(shù)家、科學(xué)家和戲劇家的統(tǒng)一”。斯沃博達與美國芝加哥學(xué)派現(xiàn)代主義建筑師路易斯·沙利文(Louis Sullivan)一樣堅持“形式追隨功能”的藝術(shù)理念，是一位寫意的舞臺美術(shù)家和克制的舞臺高技派。他的舞臺呈現(xiàn)出三個主要特點： 舞臺藝術(shù)層面追求詩和隱喻的空間美學(xué)；舞臺技術(shù)、特別是投影技術(shù)輔助表達與呈現(xiàn)；運用整體設(shè)計思維解決創(chuàng)意和創(chuàng)新過程中的設(shè)計和技術(shù)問題。斯沃博達一生創(chuàng)作了超過700個裝置與作品，研發(fā)了多種專用燈具，開拓了復(fù)合投影與幻燈的應(yīng)用場景，實踐了光幕、光柱、繩幕、鏡面等多種媒介技術(shù)。在意大利馬切拉塔上演的威爾第歌劇《茶花女》中，斯沃博達設(shè)計了一面約30米寬、15米高，與舞臺成45度角相交的雙側(cè)不規(guī)則鏡面，特殊的表面噴涂像是為環(huán)境光疊加了一個詩意的濾鏡。隨著地面相互疊合的繪景地毯層層打開，鏡中反射的人物仿佛在這種奇特的頂視中拉開了一個又一個時代的序幕，最終繁華的幻覺褪盡，命運的真相顯露。整個舞臺像是一面巨大的、實時投射的不插電幻燈，僅用鏡面反射的簡單原理實現(xiàn)了有如投影的視覺效果。鏡面反射制造出一種幾何的幻境，如同觀眾同時從前視和頂視目睹了劇情的展開，甚至?xí)萑胍环N身體被固定在舞臺頂部觀看的幻覺。如果說投影和幻燈通過屏幕賦予了觀眾第二雙眼睛，那么《茶花女》則直接讓觀眾進入了一種裸眼的虛幻。斯沃博達在《諸神的黃昏》中懸掛了幾千個排列成矩陣形式的焦長在-30到+35厘米的弗瑞斯奈縮小透鏡與3個巨大的7毫米厚的方形透鏡，當(dāng)齊格弗里德進入方形透鏡后方區(qū)域時，會以1．6米焦長的倍率被放大。對于觀眾而言，透鏡無異于一個幻燈追蹤的局部特寫，對于齊格弗里德來說，放大就像迷魂藥酒作用下的身心寫照。與《茶花女》相似，《諸神的黃昏》也用簡單的光學(xué)原理完成了舞臺創(chuàng)意的飛躍?！恫杌ㄅ返淖詈箸R面從45度緩緩豎直成90度，與現(xiàn)場觀眾形成了一種有趣的互動： 觀眾也成了鏡中之像，加入演員和舞臺的時空中，劇場的三維景深似乎被一下子壓入了鏡子的平面，像是一種特殊的交流?！吨T神的黃昏》則是在一開始就將觀眾拉進舞臺——數(shù)千個透鏡都折射出現(xiàn)場觀眾的像。隨著齊格弗里德的死亡，透鏡發(fā)生了戲劇性的崩塌，像是預(yù)示著某種生存的毀滅。在1965年的《哈姆雷特》中，斯沃博達借助建筑的語言，用門、墻、階梯等符號擁擠地構(gòu)成了一個如同埃舍爾視錯覺藝術(shù)的舞臺空間，每一個建筑構(gòu)件又可以或前或后進行錯位移動，形成一個大型的動力裝置(kinetic sculpture)?！栋嗽碌男瞧谌铡纷鳛槠渫队凹夹g(shù)的突破性標志，由兩塊成45度角的透明屏幕和兩塊分別與之成鈍角的不透明屏幕構(gòu)成，透明屏幕正投與背投的4種組合結(jié)合不透明屏幕的單向投射，創(chuàng)造了夏日天空與水面詩意的奇跡。斯沃博達第一次為契訶夫的《海鷗》設(shè)計舞臺時，挑戰(zhàn)性地利用自行研發(fā)的低壓燈實驗了逆光效果，模擬了陽光透過夏日果園的自然光束。七年后，當(dāng)他信心滿滿地將同樣的手法用在瓦格納的《特力斯坦與伊索爾德》中時，卻意外發(fā)現(xiàn)舞臺上的煙霧總是停留在錯誤的位置，這將對演出造成毀滅性的影響。絕望中，一位德國工程師巧妙地利用靜電原理控制了霧滴在舞臺上的均勻分布，不需要煙霧時只需加載以相反的電荷就能讓霧滴聚集掉落，實現(xiàn)了工程師和設(shè)計師的完美配合。

雖然斯沃博達以投影和幻燈揚名，但從上述綜合案例中我們首先感受到的還是其作品中蘊含的整體設(shè)計理念，舞臺運用技術(shù)的過程也是把技術(shù)內(nèi)化到舞臺的過程，新的媒介技術(shù)已經(jīng)像梅洛-龐蒂的手杖一樣成為了斯沃博達舞臺的延伸。(參見彩頁圖1、圖2)

2011年，紐約大都會歌劇院上映了羅伯特·勒帕吉指導(dǎo)的《尼伯龍根的指環(huán)》()，是耗資1600萬美元、歷時6年的開發(fā)、動用45噸機械與布景的鴻篇巨制，完美地傳承了理查德·瓦格納(Richard Wagner)“看得見的音樂”與阿披亞“表演的身體是音樂與空間的媒介”之思想。Melissa Poll． ’ (Springer Nature Switzerland AG， 2018)， 90．

勒帕吉與他的“機器神”(Ex Machina)團隊從冰島的地形與其板塊移動中獲得靈感，創(chuàng)造了一個變革性的布景來代表循環(huán)中的地點變換，勒帕吉與舞臺設(shè)計師卡爾·費里恩(Carl Fillion)設(shè)計了一套重726磅、由24塊覆蓋著玻璃纖維的鋁板構(gòu)成的可移動機械裝置，如同一排大型的鋼琴鍵盤。鋁板主軸安裝了由計算機控制的液壓系統(tǒng)，可以整體或獨立地進行平移、旋轉(zhuǎn)、翻側(cè)等物理變換，響應(yīng)場景的多種變化，同時可以充當(dāng)與三維投影交互的大屏，這也是大型劇院首次在不需要特殊眼鏡的情況下使用三維投影。為了實現(xiàn)《尼伯龍根的指環(huán)》的機械控制效果，團隊專門編寫了用于驅(qū)動場景的“老師”(Sensei)軟件，它包括了一套特殊的編碼器、一排用于運動和聲音檢測的攝像頭，用于指示和調(diào)配數(shù)字圖像的一系列變化。Melissa Poll． ’ ， 90-99．(參見彩頁圖3)

全劇開場的最初4分鐘里，鋁板主軸上的圓盤創(chuàng)造了一種隱秘的、仿佛龍脊從沉睡中蘇醒的機械律動，然后24根鋁板緩緩升起直立，被投影成藍色的萊茵河水，隨著三女仙在半空中的嬉戲開始了融合詩意、科學(xué)和信仰的史詩級新媒體巨著。管弦樂團序曲的最后一段無人表演的音樂中，“老師”(Sensei)軟件通過傳感器控制鋁板，根據(jù)音樂主題的鼓點變化成垂直墻面，觸發(fā)了一個由各種立體投影組成的爬行動物的地底世界。表達森林場景時，蔥郁的地形沿著旋轉(zhuǎn)成直立狀態(tài)的鋁板投影展開，形成一種頗為有效的極簡主義，傾斜了一個微小角度后又投射成堅硬的巖石背景。裸眼三維的鳥兒掠過波動的水面投影，停在齊格弗里德的膝蓋上整理羽毛；布倫希爾德的巖石被生動的火焰烤得噼啪作響；當(dāng)環(huán)境變得溫柔、鮮花漸次開放時，齊格弗里德與布倫希爾德被悠揚的豎琴聲包圍；當(dāng)失敗的法夫納從洞穴中出現(xiàn)并崩潰地躺倒地上時，運動傳感器觸發(fā)的數(shù)字圖像使上方清澈的藍色森林溪流逐漸變成鮮紅色，像是鋁板充滿了血液。Melissa Poll． ’ ， 90-99．不同角度和位置的鋁板造型交替表示著船槳、龍脊、階梯、山坡等意象和符號，配合著勒帕吉回應(yīng)音樂與動作的建筑場景、艾提安·鮑切(étienne Boucher)精心設(shè)計的燈光與佩德羅·皮雷斯(Pedro Pires)魔幻逼真的視頻，舞臺變成了一片視覺的奇觀，場景與音樂的合奏將舞臺的戲劇性帶到了臺前，恢宏的設(shè)計和精細的數(shù)字技術(shù)完成了一次整體而開放的宏大視覺敘事。

《尼伯龍根的指環(huán)》從現(xiàn)場版到大都會歌劇院高清轉(zhuǎn)播系列(Live in HD)，不僅意味著全世界更多的觀眾得以一睹這場數(shù)字奇觀，而且還體現(xiàn)了劇場從媒介化走向自身媒介化的過程。勒帕吉《尼伯龍根的指環(huán)》是瓦格納“總體戲劇”(Gesamtkunstwerk)理念的經(jīng)典現(xiàn)代詮釋，是對數(shù)字技術(shù)下劇場“理想媒介”的探索與嘗試。蘭達爾·帕克(Randall Packer)與肯·約旦(Ken Jordan)在總結(jié)劇場藝術(shù)中多媒體的歷程與先驅(qū)藝術(shù)家的作品時，從馬諾維奇所說的“文化層面”中也提煉出五個特征： 綜合性、交互性、超媒體、沉浸式、敘事性。分別表示藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合形成混合表現(xiàn)形式、用戶直接操作與影響其媒介體驗和通過媒介與其他人交流的能力、鏈接分離的媒介對象并建立個人聯(lián)系的線索、進入三維仿真的體驗、綜合的美學(xué)與形式的策略及與之相適應(yīng)的非線性故事的形式和媒介表現(xiàn)。Randall Packer and Ken Jordan． ： ． Xxxv．https：//archive．org/details/pdfy-igLT066AtEQcq2L-/page/n25/mode/2up 35．另可參見黃鳴奮： 《新媒體戲劇研究初探》，《戲劇藝術(shù)》，2009年第4期。《尼伯龍根的指環(huán)》無疑是對這些特征的一次整體呈現(xiàn)，勒帕吉對于數(shù)控機械、動作捕捉與傳感、動態(tài)交互視頻、裸眼三維等前沿技術(shù)的綜合實踐是對阿披亞互動理論的全面拓展，表現(xiàn)出從物理層面延伸到心理層面的深度劇場互動，震撼的舞臺效果也證明了新媒體具有將心理外化與客體化的趨勢?！耙恍┈F(xiàn)存的戲劇文本正在等待新的技術(shù)去發(fā)現(xiàn)，用一種最佳的敘事方式呈現(xiàn)于舞臺或銀幕。”Melissa Poll． ’ ， 90-99．(參見彩頁圖4)

除了斯沃博達的戲劇舞臺和勒帕吉的歌劇舞臺，現(xiàn)場演出的舞臺上還有一位當(dāng)前炙手可熱的女性奇才——艾絲·德芙琳。德芙琳擅長運用光線尋找每一個舞臺獨特的數(shù)字語言，她對于光的思考一部分來自恐怖小說家斯蒂芬·金臨終前的發(fā)問： 如果我們遇到了一種更高級的未知生物或文明，我們會選擇何種語言作為地球的通用語與它們交流？她認為是光。從這一道光線開始，觀眾在屏幕、投影、渲染和燈光的數(shù)字時空里開始了迷幻的體驗和浸入。

在U2樂隊2015年《純真+經(jīng)驗》()的演唱會上，德芙琳將樂隊對于政治、音樂和詩的思考放大到舞臺形式和燈光上。她利用PRG公司“夜曲”(Nocturne)產(chǎn)品線的框型發(fā)光二級管(LED)，在超長T型舞臺上架起了一座雙面“雕塑矩陣般的電影屏幕”，舞臺雙側(cè)的觀眾都可以同時看到屏幕上顯示的動態(tài)畫面，而U2樂隊則藏在兩面屏幕的中間。隨著音樂節(jié)奏的律動，屏幕中的部分圖像仿佛受到了電磁波的干擾而不斷被刮開——露出了站于其后演唱的樂隊成員。德芙琳將這面巨型屏幕稱為“另一道阻礙”，一語雙關(guān)地形容屏幕對于兩側(cè)觀眾的分隔以及1980年代樂隊所在的愛爾蘭與北愛爾蘭地區(qū)的政治動亂與紛爭。而當(dāng)巨型屏幕升起在半空懸停時，它就像一個“巨大的展示牌，在整個會場上讓出一條清晰的、民主的視線”，觀眾又融合在一起。所有圖像都通過兩臺“D3科技”公司(D3 Technologies)的D3 4x4服務(wù)器傳送到制作的各個屏幕，有一種近在眼前的撲面感。三年后，德芙琳再次與樂隊合作2018年《經(jīng)驗+純真》()演唱會，延續(xù)了舞臺設(shè)計風(fēng)格的同時，又與樂隊創(chuàng)意總監(jiān)聯(lián)手為主唱打造了一個增強現(xiàn)實版的電子化身，當(dāng)觀眾在手機上使用定制的U2應(yīng)用程序時，會觸發(fā)畫面轉(zhuǎn)換成一系列疊加的增強現(xiàn)實(AR)圖像和視頻?！斑^去被置于未來主義的鏡頭下，仿佛重拾了2015年未完成的敘事。”(參見彩頁圖5)

位于倫敦特拉法加爾廣場的科技藝術(shù)互動裝置《請喂獅子》()是德芙琳與“谷歌藝術(shù)與文化”(Google Arts & Culture)合作的又一個新媒體項目，通過谷歌創(chuàng)意技術(shù)專家羅斯·古德溫(Ross Goodwin)開發(fā)的深度學(xué)習(xí)算法探索舞臺藝術(shù)與數(shù)字技術(shù)、人工智能的靈感碰撞。特拉法加爾廣場于1867年鑄造了四頭紀念雄獅，守衛(wèi)在納爾遜紀念柱的座基上。由于這是一個慶典、集會甚至抗議的地理交匯點，能聽到民眾各種不同的聲音，德芙琳以此為靈感，設(shè)計了一只可以“吸收”他人的聲音再“吼出”自己聲音的熒光紅色獅子，在2018年倫敦設(shè)計節(jié)(London Design Festival)上加入了獅群。公眾被邀請去選擇自己喜愛的文字“喂”給它，獅子將“吃”進去的文字通過嵌入嘴里的LED顯示出來并“咆哮”兩句，在白天默默通過機器學(xué)習(xí)算法生成新的詩歌，到了晚上再以投影的方式顯示在獅身與納爾遜紀念柱上，成為一座真正的燈塔。整個設(shè)計與制作過程充滿了科技的影子，獅子也是團隊使用激光雷達掃描、再利用點云逆向工程精確重建的原始獅子模型，只是張開的嘴巴進行了重新設(shè)計。德芙琳認為，獅子的力量在于它的“即時性”(Immediacy)，機器算法也意味著增強而不是取代人的能力。她對倫敦特拉法加爾廣場的記憶一直是“請不要喂鴿子”，為了打破這樣的隔閡，德芙琳便用《請喂獅子》作為一種對歷史的互動回應(yīng)，這也是與我們自身未來的對話。(參見彩頁圖6、圖7)

綜上，20世紀至今舞臺設(shè)計在劇場的兩次媒介轉(zhuǎn)向中都呈現(xiàn)出創(chuàng)意與潛力。“文明是不斷進步的，但是在很多方面，過去的成就并不能給未來帶來疊加性的進步。比如在藝術(shù)方面，歷史上有很多高峰，后面的未必能超越前面的”，但是“科技幾乎是世界上唯一能夠獲得疊加性進步的力量”。在科技進程中探索劇場藝術(shù)的時代光暈與本真性，是我們要為之努力的方向。