翁思再 林康偉

戲曲教學(xué)從科班到學(xué)校的轉(zhuǎn)型濫觴于民國初年，以北平私立中國高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校即中華戲曲?？茖W(xué)校(簡稱“中華戲校”)為其犖犖大者。英國利茲大學(xué)教授李如茹所著《理想、視野、規(guī)范： 戲曲教育的實(shí)驗(yàn)》一書，回顧這個(gè)轉(zhuǎn)型過程并對(duì)中華戲校的戲曲人才培養(yǎng)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了總結(jié)。這部作品的體量為45萬字紙質(zhì)書兼200余萬字的光盤內(nèi)容，所用文獻(xiàn)包括期刊、專著、傳記、口述、訪談、歷史檔案等。作者在完整呈現(xiàn)史料的基礎(chǔ)上爬羅剔抉，拾遺補(bǔ)闕，填補(bǔ)了民國教育史和文化史研究的一項(xiàng)空白。

一、 “場域”考察： 梳理戲校誕生前的戲曲授受模式

全書一共6章，作者借助社會(huì)歷史研究相關(guān)方法，詳細(xì)考察、分析了中國戲曲教育從科班制到戲校制的轉(zhuǎn)型過程。第一章先縱向描述戲曲傳統(tǒng)授受方式和封建社會(huì)末期科班的繁榮；第二章橫向?qū)徱暜?dāng)年致力于改革戲曲及其人才培養(yǎng)方式的團(tuán)體和人士；第三章分列四位創(chuàng)辦者(李石曾、程硯秋、焦菊隱、金仲蓀)的小傳；第四章梳理中華戲校建立、發(fā)展、停辦的過程；第五章和第六章分別介紹課堂教學(xué)和演劇實(shí)習(xí)。作者稱這一邏輯結(jié)構(gòu)是本著布迪厄社會(huì)文化學(xué)的研究方法，從“場域”“生存心態(tài)”和“資本”入手的。

布迪厄是當(dāng)代法國最具國際影響的思想大師。所謂“場域”也可視為“關(guān)系網(wǎng)”，就是從關(guān)系角度思考和研究。他說：“現(xiàn)實(shí)是關(guān)系性的”。Pierre Bourdieu， ： ， (Oxford： Polity Press， 2003)， 3．這種關(guān)系既是客觀存在，又同行動(dòng)者本人的稟賦、資源、所在位置以及對(duì)應(yīng)策略等等有關(guān)。布迪厄認(rèn)為：“(場域)是一個(gè)力量場，但它也是一個(gè)傾向于改造或保存這個(gè)力量場的斗爭場?！?span id="j5i0abt0b" class="footnote_content" id="f31787faa3a9901c4f5b16a54d45ef68" style="display: none;">Pierre Bourdieu， ， (Oxford： Polity Press， 1993)， 30．因此，我們不能簡單將其理解為空間意義上的場所。它既是現(xiàn)實(shí)的，又是歷史的；既是靜止的，又是動(dòng)態(tài)的；既是固定的，又是發(fā)生的；既是有形的，又是無形的。

作者將研究對(duì)象的“生存心態(tài)”置于廣闊的社會(huì)歷史長河中加以考察，呈現(xiàn)戲校這一民國新型教學(xué)模式出現(xiàn)之前的“場域”。作者認(rèn)真梳理戲曲界早年的授受形態(tài)： 教坊、家樂戲班、身段譜、京劇科班。在大量歷史資料的支撐下，作者基本厘清這個(gè)以“口傳心授”為主的科班教育系統(tǒng)之由來。辛亥革命之后，西方教育制度被引入中國，私塾制退場，新型學(xué)校(堂)登堂入室，于是文藝界的志士仁人開始探索更新教育模式。開風(fēng)氣之先的是歐陽予倩，他受前清最后一位狀元、實(shí)業(yè)家張謇的委托到江蘇南通開辦伶工學(xué)校，為之設(shè)計(jì)?；諡槲寰€譜加毛筆、鋼筆各一支，意思是“融貫中西”?？墒菤W陽予倩的夢(mèng)想僅僅三年就破滅了，其表面原因是資金不足，深層原因按歐陽予倩的自述則是與張謇在辦學(xué)理念上有分歧，這些教訓(xùn)成為后來中華戲校開辦者的前車之鑒。本書依循這樣的研究和論述方法，理出了戲校作為一個(gè)組織，在行動(dòng)者們主觀的愿望和追求下，改變、革新客觀環(huán)境的線索。根據(jù)該書附錄所載，成立戲校想法始于民國十四五年即1925至1926年間，直至1930年秋季才正式開辦。在此期間“籌集基金(來自財(cái)界和藝術(shù)界人士的捐贈(zèng))十萬元”“購定北平院址百余間”。主辦者的共同理想是建設(shè)中國現(xiàn)代國民文化，經(jīng)過不斷磨合，最終確定該校“以養(yǎng)成適合時(shí)代之戲劇人才，實(shí)行改良及創(chuàng)造之戲劇技術(shù)為宗旨”。李如茹告訴讀者，中華戲校非但經(jīng)費(fèi)有保障而且理念先進(jìn)、設(shè)計(jì)科學(xué)，與此前南通伶工學(xué)校之創(chuàng)辦情形不可同日而語。

在舊式授受傳統(tǒng)的鮮明對(duì)比之下，該書第五章頗為詳盡地介紹了中華戲校的課堂教學(xué)。其課程設(shè)置除了戲曲表演之外，還有公民、衛(wèi)生、國文、算學(xué)、外語、歷史、地理、音韻學(xué)、劇本選讀、作劇法、戲劇常識(shí)、中國戲劇史和音樂常識(shí)，這樣就同現(xiàn)代教育接軌了。除此以外，該校兼收男女生、穿校服、唱校歌，不拜祖師爺而掛孫中山畫像，教學(xué)劇目剔除荒淫和噱頭內(nèi)容，如此等等。這和傳統(tǒng)京劇科班不同甚至是對(duì)它的叛逆，給梨園行帶來了前所未有的沖擊?？少F的是，中華戲校專業(yè)教學(xué)仍然吸收以往科班的長處，每天以相當(dāng)可觀的課時(shí)，由名師執(zhí)教進(jìn)行小班或一對(duì)一的“口傳心授”，保證學(xué)生接受嚴(yán)格的基礎(chǔ)技術(shù)和程式的訓(xùn)練。在十年時(shí)間里該校培養(yǎng)了“德和金玉永”五科學(xué)生，諸如傅德威、宋德珠、李德彬、趙德鈺、蕭德寅、李和曾、王和霖、周和桐、王金璐、李金泉、沈金波、李金棠、李金鴻、儲(chǔ)金鵬、袁金凱、李玉茹、侯玉蘭、李玉芝、白玉薇、王玉敏、陳永玲、高永(玉)倩等，他們都是后世的棟梁之材，英名鐫刻于史冊(cè)。可以想見，倘若不是1940年突然停辦(按： 詳見后文)，中華戲校對(duì)后世劇壇的人才貢獻(xiàn)還會(huì)更大。從科班到戲校，延續(xù)了從晚清到民國的維新氛圍。李著為民國初期的社會(huì)實(shí)踐開啟了新觀察。

二、 總結(jié)職業(yè)學(xué)科教學(xué)特點(diǎn)： 既重于“式”，又究于“義”

全書的第五章和第六章討論戲校的教學(xué)，第五章集中于課堂教學(xué)，第六章則討論演劇實(shí)習(xí)。第五章一共討論了三個(gè)部分，其中“職業(yè)學(xué)科”的教學(xué)從“怎樣教戲、學(xué)戲”的角度部分地回答了作者在“導(dǎo)言”中所提出的問題，即，戲校畢業(yè)生與傳統(tǒng)科班徒弟的“同”和“異”究竟在哪里，作者認(rèn)為這是該課題研究的焦點(diǎn)。

戲校區(qū)別科班之處很多，其中很重要的一點(diǎn)是有基礎(chǔ)教材，換言之，戲校學(xué)生和科班弟子培養(yǎng)方式之不同，在于“口傳心授”外還有基于課本的循序漸進(jìn)之學(xué)習(xí)。按科班來源私寓，早年名角多出于此，優(yōu)伶的文化修養(yǎng)也仰賴此間熏陶。原來梨園人士所開辦的私寓也是京城較高雅的情業(yè)會(huì)所，文人和官員沉迷于此，聽?wèi)蛑啵淌谫Ь婆阃娴纳倌陜?yōu)伶吟詩作對(duì)、琴棋書畫，少年優(yōu)伶于此以能為貴。作者指出進(jìn)入民國私寓廢除后：

很多伶人就失去了提高文化修養(yǎng)的動(dòng)力，總之，到達(dá)20世紀(jì)20年代左右，戲曲授藝和學(xué)藝中的文化成分越來越小，只剩下技藝教授了……在激烈競爭的環(huán)境之下該手段又成了唯一可以保護(hù)自己與徒弟的方法，久而久之，戲曲界幾乎就把曾經(jīng)表演有教材的歷史忘記了……明、清昆曲表演記錄身段譜與樂譜在亂彈興盛之后的口傳心授教學(xué)方法中變得蕩然無存。

如果說科班強(qiáng)調(diào)技藝訓(xùn)練只是做到了明代文人潘之恒在訓(xùn)練歌童時(shí)所提出的“式”，而完全忽視了潘氏所強(qiáng)調(diào)的“訓(xùn)其義”，戲校職業(yè)學(xué)科教學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)則是“采用科班之精神，學(xué)校之方法，務(wù)使其成績質(zhì)量兼佳”。通過梳理、比較與審核各種文獻(xiàn)，作者對(duì)戲校所推崇的“科班精神”以及所使用的“學(xué)校之方法”進(jìn)行了總結(jié)。這些文獻(xiàn)包括檔案、當(dāng)年的期刊與報(bào)刊文章、傳記和訪談，如《北平市私立中國高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校課程標(biāo)準(zhǔn)》(1938年，北京市檔案館館館藏資料，J2-3-812)、《中華戲曲學(xué)院北平戲曲?？茖W(xué)校工作報(bào)告書》(焦菊隱著，1930年，鋼板刻印本)、《記中華戲曲?？茖W(xué)?！?張敬明著，《劇學(xué)月刊》1932年第1卷第10期)、《程硯秋史事長編》(程永江編撰，北京市政協(xié)文史資料委員會(huì)編，共2冊(cè)，北京出版社2000年版)，以及翁偶虹和戲校畢業(yè)生宋德珠、王金璐、張金梁、白玉薇和李玉茹等人的傳記與訪談等等?；谏鲜鍪妨系姆治觯髡邽閼蛐Ｂ殬I(yè)學(xué)科的教學(xué)總結(jié)出了七條特點(diǎn)及其實(shí)施方法。

要言之，中華戲校教戲既強(qiáng)調(diào)“式”，即嚴(yán)格的基本功、唱念做打的訓(xùn)練；更講究學(xué)生必須懂得其中的“義”，開設(shè)“音韻學(xué)”“戲劇常識(shí)”“劇本選讀”和“作劇法”等課程。在“訓(xùn)其式”上最值得稱道的是，各行當(dāng)劇目的設(shè)置從大路戲、普通腔著眼，而不是一上來就去追求流派特色。例如旦角從《朱砂痣》里的四句二黃慢板開始學(xué)起，然后二黃學(xué)《六月雪》，西皮學(xué)《女起解》，反二黃學(xué)《祭塔》，總之，讓學(xué)生先學(xué)會(huì)旦角的基礎(chǔ)唱腔，掌握行腔基本規(guī)律。在“訓(xùn)其義”上值得一提的是，學(xué)校為高年級(jí)學(xué)生開設(shè)劇本分析和作劇法的課程，并安排學(xué)生進(jìn)行修改劇本和寫作劇本的實(shí)習(xí)。中華戲校不過是一所中專，居然能讓學(xué)生接受這樣的訓(xùn)練，這在今天是難以想象的。20世紀(jì)80年代，上海京劇院演出新編的《青絲恨》，編劇署名李玉茹，起先我們以為其中有她的夫君曹禺先生的介入，后來得知完全出自李玉茹之手，原來她早年在校時(shí)就學(xué)過作劇法。

在討論職業(yè)學(xué)科教學(xué)時(shí)，作者特別指出戲校沒有把“新”和“舊”絕對(duì)化，他們追隨的是杜詩“‘不薄今人愛古人’，君子之道也”的精神。這樣的民國戲曲學(xué)校是非常前衛(wèi)的，這種“前衛(wèi)”在本質(zhì)上不僅是現(xiàn)代思想的產(chǎn)物，也是傳統(tǒng)意識(shí)的承續(xù)。“前衛(wèi)”指引他們挖掘傳統(tǒng)、尋找現(xiàn)代，這正是戲校進(jìn)行職業(yè)學(xué)科教學(xué)的根本。

三、 行動(dòng)者“生存心態(tài)”產(chǎn)生之動(dòng)力： 對(duì)締造者的述評(píng)

在“場域”“生存心態(tài)”和“資本”的語境下，李如茹沒有采用社會(huì)機(jī)構(gòu)所主持的相關(guān)研究著作往往從宏觀上把握的思路。相反，她是從微觀或具體入手，將戲校與同時(shí)代其他學(xué)藝機(jī)構(gòu)相比較，認(rèn)真審視締造者之理念和資源在該校所獲成就中起到的作用，剖析有關(guān)行動(dòng)者的主觀力量對(duì)構(gòu)建客觀社會(huì)實(shí)踐的重大推動(dòng)力，從而突出個(gè)體與外部環(huán)境的互動(dòng)。該書特別列出了中華戲校締造者的小傳，他們是李石曾、程硯秋、焦菊隱、金仲蓀。在這四位核心人物中，李石曾是中華戲校的上級(jí)單位中華戲曲音樂院的院長，也是中華戲校的倡議者和早期的實(shí)際掌門人；程硯秋則是該校董事長，也是藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的掌舵者。李如茹認(rèn)為程硯秋參與此舉是鑒于自己當(dāng)年在師傅門下學(xué)戲的經(jīng)歷，“希望為非梨園出身的窮苦孩子找到一條受教育的路，也幫助他們避免自己所遭受的種種痛苦經(jīng)歷與挫折”。1936年戲校遷址所在的房子是程硯秋貢獻(xiàn)出來的私產(chǎn)。作為第一任校長的焦菊隱才二十幾歲，受聘時(shí)他剛從燕京大學(xué)畢業(yè)不久。焦菊隱后來成為話劇民族化的理論家和實(shí)踐家，執(zhí)北京人藝牛耳，創(chuàng)立焦菊隱導(dǎo)演學(xué)派。他后來的成就與當(dāng)初在戲校工作實(shí)踐中對(duì)京劇藝術(shù)的了解與學(xué)習(xí)有關(guān)。在焦菊隱出國留學(xué)之后，接掌中華戲校的是金仲蓀。他早年是一位革命家，然而軍閥混戰(zhàn)的局面使他灰心，自號(hào)“悔廬”而投身京劇劇本創(chuàng)作，程硯秋的新劇《文姬歸漢》《梅妃》《荒山淚》《春閨夢(mèng)》《朱痕記》等均是他編寫的。接任校長后，金仲蓀積極整頓，力謀發(fā)展。在此期間他還主持《劇學(xué)月刊》筆政，堪稱將中國戲劇由娛樂小道引上文化大道初期的得力干將，而中華戲校即是他為實(shí)現(xiàn)“劇學(xué)”理想的一個(gè)實(shí)驗(yàn)室。中華戲校宣布解散后，許多煩瑣的善后工作也得力于他。

在這四位核心人物的小傳里，我們認(rèn)為李如茹對(duì)李石曾的介紹最有價(jià)值。李石曾是晚清同治帝師李鴻藻的第三子，他早年留學(xué)法國攻讀生物學(xué)，在此期間加入同盟會(huì)巴黎分會(huì)，回國后擔(dān)任北京大學(xué)生物系教授，同時(shí)積極參加政治活動(dòng)，鼓吹無政府主義，翻譯過許多有關(guān)進(jìn)化論和無政府主義的著作。法國政府退還庚子賠款后，這位國民黨元老負(fù)責(zé)利用這筆資金創(chuàng)辦了中法大學(xué)(按： 上世紀(jì)五十年代初高校院系調(diào)整之后，中法大學(xué)相關(guān)院系分別歸入北京大學(xué)、南開大學(xué)和北京工業(yè)大學(xué))，還創(chuàng)辦了法國里昂中法大學(xué)。他是中央研究院的積極籌備者，又是故宮博物院第一任理事長，“九一八”之后成為故宮珍藏物品的負(fù)責(zé)人。李如茹認(rèn)為：“(李石曾)當(dāng)時(shí)為了完成國家塑造并建立國民文化意識(shí)，在各種舉措中扮演了很重要的角色?！?/p>

書中李如茹強(qiáng)調(diào)了李石曾創(chuàng)辦中華戲校的初衷，頗有深意。作者認(rèn)為中華戲曲有那么多劇種，而李石曾對(duì)京劇情有獨(dú)鐘出于他的文化判斷。作者還指出，李石曾此舉的動(dòng)機(jī)來自他在西方學(xué)到的生物科學(xué)進(jìn)化論理念。他把古典與現(xiàn)代文化看做是“遺傳與環(huán)境”兩個(gè)方面，認(rèn)為：“遺傳是保存舊有的，環(huán)境是演習(xí)新加的。哪一個(gè)生物只有單獨(dú)的一樣？”李石曾還認(rèn)為單憑技術(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠完成進(jìn)化藝術(shù)的任務(wù)，戲劇新人必須經(jīng)歷20世紀(jì)新公民的全面教育。他把科學(xué)性、世界性注入中華戲校這個(gè)全新的團(tuán)體，為其作出整體規(guī)劃。中華戲校的學(xué)生引以為自豪的是學(xué)校擁有一輛標(biāo)有“戲曲學(xué)校”的汽車，這是富連成科班所沒有的。可想而知在當(dāng)時(shí)的條件下學(xué)生能夠乘大汽車去劇場演出或者觀摩，在街上是何等風(fēng)光。這輛舊車原屬燕京大學(xué)，那里置新車后，李石曾通過自己的社會(huì)關(guān)系，把它貢獻(xiàn)給中華戲校了。

沒有李石曾就沒有中華戲校，這在圈內(nèi)有口皆碑?？墒牵腥A人民共和國成立以來大陸出版的有關(guān)史書記錄、辭典條目幾乎都隱去了他的名字，程硯秋入黨時(shí)還專門就自己與李石曾的關(guān)系做了交代和檢討。此番李如茹秉持公正原則，客觀陳述李石曾創(chuàng)辦中華戲校之真實(shí)貢獻(xiàn)，給予這位民國元老應(yīng)有之文化地位，與此同時(shí)也不諱言他當(dāng)年的政治主張，表現(xiàn)出一位學(xué)者的歷史責(zé)任心，這樣的學(xué)術(shù)態(tài)度值得稱道。

四、 鉤沉、懸念、質(zhì)疑及其他

一部好的學(xué)術(shù)著作必須有所發(fā)現(xiàn)，道前人所未道。類如上述對(duì)李石曾正名的鉤沉之舉在本書里還可找到一些。例如，深受學(xué)生愛戴的沈三玉是中華戲校的骨干，既是教務(wù)員又是事務(wù)員，主管實(shí)習(xí)演出。學(xué)校停辦后，他組織校友劇團(tuán)，解決了許多學(xué)生的生計(jì)?？箲?zhàn)勝利后，在法國獲得博士學(xué)位的焦菊隱回國，把沈三玉延攬到其所主持的北平藝術(shù)館工作。1949年以后成立中國戲校時(shí)，沈三玉是第一批加入該校的骨干教師。然而這位中國戲曲教育的功臣卻鮮為人知，更少見諸報(bào)道，而李書則多次提及。再如行內(nèi)都稱道王和霖臺(tái)上的腳步好，本書就提到教他走腳步的老師張連福。張連福出科于富連成后以教學(xué)為主，幾乎被后人遺忘，可是李書卻沒有遺忘，還在光盤的教師名錄專門介紹了他。

李如茹在行文過程中，不僅所引資料無不加注，言必有據(jù)，而且并不囿于約定俗成的權(quán)威判斷。比如李石曾利用庚子賠款的退款不僅建立中華戲校還支持了程硯秋出國考察，李如茹認(rèn)為張伯駒此說缺乏書證。她到中國第二歷史檔案館查閱有關(guān)資料后如是說：“按照目前所看到的文獻(xiàn)，并無證據(jù)說法國庚款退款與戲曲音樂院、戲校有任何關(guān)系。希望本書拋磚引玉，有更多學(xué)者對(duì)此作出更多研究，也希望檔案館提供更多文獻(xiàn)。”其學(xué)術(shù)態(tài)度之嚴(yán)謹(jǐn)可見一斑。

這部論著的最大特點(diǎn)是資料詳盡并且可靠，該書從醞釀到成書，前后經(jīng)歷了整整15年。在此期間她尋覓、披閱了大量資料，還對(duì)在世的中華戲校同人進(jìn)行采訪。所附光盤詳細(xì)列出了自1932年開始該校學(xué)生實(shí)習(xí)演出的情況，在八年零兩個(gè)月時(shí)間里，共計(jì)公演3200余場，劇目800出左右。作者基于校方記錄并結(jié)合廣告、戲單、報(bào)道以及口述資料進(jìn)行梳理，匯集成一個(gè)編年體的電子表格，凡800多頁，這項(xiàng)工程的工作量很大，可以想見她是何等的勤奮。

8年零2個(gè)月演出3200場說明什么？就是說包括法定休息日在內(nèi)，中華戲校每天都在演出。須知這是在完成每天的專業(yè)和文化課之余完成的。這種效率在今天簡直不可思議?！暗潞徒鹩裼馈蔽蹇茖W(xué)生累計(jì)學(xué)習(xí)的各種劇目達(dá)到800出，這又說明什么？須知今天京津滬漢各個(gè)戲碼頭還在演出，或央視經(jīng)常播出的傳統(tǒng)劇目，寬泛估計(jì)還不到200出。在如此鮮明的對(duì)比之下，怎不令人感嘆唏噓傳統(tǒng)劇目的大量失落。在中華戲校的800出教學(xué)和演出劇目里，有一些連《戲考大全》《京劇劇目初探》都未及列入，可供續(xù)編上述辭書時(shí)采用。在中華戲校的戲單里我們還發(fā)現(xiàn)一些今天失傳的先賢遺存，如《溫涼盞》即《背娃入府》，這是乾嘉年間蜀伶魏長生進(jìn)京，從而開啟“花雅之爭”時(shí)代的典型劇目，在京劇史上非常有意義。在我們的視野里，該戲在20世紀(jì)30年代由中華戲校演過之后，就再也不見舞臺(tái)演出的記錄。在該校演出劇目里還可以看到許多先賢的代表作，諸如楊小樓的《五人義》，黃月山的《黑狼山》，徐碧云的《虞小翠》，尚和玉的《戰(zhàn)滁州》，小翠花的《董家山》等等，可見其教學(xué)之高處取法。本書告訴我們，上述劇目至少在20世紀(jì)30年代還活躍在舞臺(tái)。這些內(nèi)容都構(gòu)成了本書的認(rèn)識(shí)價(jià)值。本書另一個(gè)難能可貴之處在于： 作者在探討闡述的同時(shí)，穿插了不少有趣的逸聞，使這本書沒有成為枯燥的、單純的學(xué)術(shù)理論著作，讀者會(huì)覺得有興味。本書生動(dòng)而具體的史料和細(xì)節(jié)，給予今天的戲曲藝術(shù)實(shí)踐者和教學(xué)單位很多啟迪。

不過本書并非沒有可以改進(jìn)或完善之處。比如光盤附錄所載“德和金玉永”學(xué)生名單，漏載了因病退學(xué)而后另外拜師成才者，如吳素秋，她在校的譜名是吳玉蘊(yùn)。又由于“永”字輩學(xué)業(yè)未竟，其中有繼續(xù)學(xué)藝而后成才者，本書只列高永倩為高玉倩，其實(shí)還有比她更“大腕”者景榮慶，即景永成。另如曹永清——曹韻清、夏永龍——夏韻龍、冀永璉——冀韻蘭、翟永慶——翟韻奎等。當(dāng)然這些都是白玉微瑕。

《理想、視野、規(guī)范： 戲曲教育的實(shí)驗(yàn)》所揭示的是辛亥革命和五四新文化運(yùn)動(dòng)在文化教育界的投影，也是中國社會(huì)轉(zhuǎn)型的一個(gè)典例。李如茹點(diǎn)亮了曾經(jīng)被忽視的民國戲校，而今天的戲校和戲曲學(xué)院培養(yǎng)人才的學(xué)制正是以此為開端的。披閱全書后，我們對(duì)當(dāng)年篳路藍(lán)縷致力于建設(shè)現(xiàn)代國民文化的志士仁人，更是滿懷感激和敬意。