從嘗試到范式： 編年體戲曲史著芻議
——兼評程華平《明清傳奇雜劇編年史》

劉召明 徐鈺雯

戲曲編年史，作為文學(xué)編年史的一個分支，是在編年體文學(xué)史著的影響下逐漸產(chǎn)生的。20世紀中國文學(xué)史學(xué)科發(fā)展迅速，成果豐碩，各類文學(xué)史著多達兩千種以上。而以編年的形式演述文學(xué)發(fā)展，則始于20世紀80年代中期。1985年，學(xué)術(shù)界首次出現(xiàn)了以“編年史”為名的新型文學(xué)史著，即該年3月出版的劉知漸《建安文學(xué)編年史》。同年6月，陸侃如《中古文學(xué)系年》出版。從時間上看，雖然陸著稍晚，但據(jù)“序例”落款來看，該書初稿完成于1947年7月7日，是作者積十年之功而成的心血之作，堪稱20世紀第一部編年體文學(xué)史著。80年代中期以來的編年體文學(xué)史著漸成潮流，迄今不下三十種。在這些林林總總的編年體史著中，有通史，有斷代史，有文體史，有流派史，等等，展現(xiàn)出文學(xué)史研究的角度多元。

20世紀90年代中期以來，以編年體演述中國戲曲發(fā)展歷程，客觀呈現(xiàn)戲曲史實際情形，逐漸為戲曲史學(xué)人所采用，并產(chǎn)生了一批重要的學(xué)術(shù)成果。主要有： 《中國戲曲史編年·元明卷》(1994年)、《中國京劇編年史》(2003年)、《近代上海戲曲系年初編》(2003年)、《明清傳奇編年史稿》(2008年)、《清代戲曲史編年》(2008年)、《民國戲曲史年譜》(2010年)、《明代宮廷戲曲編年史》(2020年)等。應(yīng)當說，這些成果展示了學(xué)界對戲曲史研究的不懈探索，也標志著編年體撰著方式漸成新的學(xué)術(shù)增長點，為學(xué)界認可和接受。而程華平《明清傳奇雜劇編年史》(2020年)更以其煌煌兩百萬字的巨大篇幅，貫通明清，兼顧雜劇、傳奇，在研究觀念、方法、內(nèi)容、價值、體例等方面全面展示了編年體戲曲史研究范式的學(xué)術(shù)理念，成為此類戲曲史著的最新標志性成果。

一、 戲曲史研究觀念的更新

20世紀的中國文學(xué)史學(xué)科是在西方學(xué)術(shù)思想、觀念、方法的影響下創(chuàng)立的。從何謂“文學(xué)”到“進化論”觀念，再到演繹推理的研究方法，都打上了西方文學(xué)史編撰體例的烙?。?理論預(yù)設(shè)、章節(jié)搭臺、名家展示、材料印證。與此邏輯相反，編年體文學(xué)史著“可以較為有效地阻止西方文學(xué)觀念對中國文學(xué)事實的簡單閹割。它在呈現(xiàn)中國文學(xué)發(fā)展歷程方面可以比紀傳體和紀事本末體更接近于原生態(tài)，更具有客觀性和豐富性”。

傳統(tǒng)的章節(jié)體戲曲史著同樣如此，往往以劇作家、作品為中心，對劇作家、作品以外的其他影響因素關(guān)注不夠、重視不足、顧及不到，致使戲曲史幾乎淪為戲曲文學(xué)史，難以立體展現(xiàn)戲曲史圖景，更難揭示出客觀的戲曲史規(guī)律。這種現(xiàn)象自20世紀20年代就已存在。鄭振鐸為《清代燕都梨園史料》作序云：“一般的研究者、作者只著眼于劇本和劇作家的探討，而完全忽略了舞臺史或演劇史的一面?！辈贿^，也有例外。這一時期周貽白的《中國戲劇史略》把演劇性擺在了戲曲史的重要位置，“在劇本聯(lián)系舞臺這一方面，力矯王國維之失”，表現(xiàn)出對中國戲曲史研究的清醒的學(xué)術(shù)自覺。之后，徐慕云《中國戲劇史》、董每戡《中國戲劇簡史》也都對演劇性給予了較多關(guān)注，最起碼在戲曲文學(xué)與舞臺藝術(shù)之間保持了一定的平衡。就當時一般的文學(xué)史而言，也大多是以作家、作品為中心的章節(jié)體文學(xué)史著。20世紀50年代，陳寅恪曾構(gòu)想一種新型的文學(xué)史著：“茍今世之編著文學(xué)史者，能盡取當時諸文人之作品，考定時間先后、空間離合，而總匯于一書，如史家長編之所為，則其間必有啟發(fā)，而得以知當時諸文士之各竭其才智，競造勝境，為不可及也?！笨级〞r間先后、空間離合，以展示文人竭其才智、競造新境的文壇圖景，編年體正可以滿足陳寅恪對新型著史范式的期待。

作為一種新的戲曲史研究范式，編年體戲曲史事實上體現(xiàn)了一種全新的研究觀念。戲曲作為綜合性藝術(shù)樣式，與文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、雜技、宗教等因素密切相關(guān)，其創(chuàng)作、演出、刊刻、評價等亦與社會生活緊密聯(lián)系，因此，戲曲史著應(yīng)當體現(xiàn)出宏觀、立體、多維的大戲劇史觀，把與戲劇相關(guān)的諸多因素都詳加考察并納入撰著范圍。而編年體戲曲史著所展示的正是生動豐富的原生態(tài)戲曲史。正如程華平所說：“就戲曲編年史‘事’來講，有關(guān)戲曲創(chuàng)作的具體情況，舉凡創(chuàng)作時間、本事淵源、刊刻情況、傳播方式、舞臺演出、作品評價、歷史影響等，均屬于著述的范疇。那些與戲曲發(fā)展關(guān)系緊密的各種法律法規(guī)、文化政策以及諸多對作品有所評價的題詞、序跋、題解、凡例等，也應(yīng)得到重視?！痹谶@一觀念的指導(dǎo)下，他痛感一般章節(jié)體戲曲史著“過多地追求戲曲史撰述的系統(tǒng)化與條理化，過分強調(diào)總結(jié)戲曲發(fā)展規(guī)律，用‘規(guī)律’來統(tǒng)領(lǐng)戲曲事實，也于無形之中削弱甚至抹殺了戲曲事實的豐富性與客觀性”，才在2008年出版《明清傳奇編年史稿》后，又扎進更具難度與挑戰(zhàn)的明清雜劇領(lǐng)域，耗費十余年撰就《明清傳奇雜劇編年史》。這體現(xiàn)了程華平近年來對戲曲史研究的深入思考，也契合了中國戲劇史研究的發(fā)展趨勢。

二、 扎實精細的文獻考訂

文學(xué)史研究最基本的憑借無疑是史料。任何文學(xué)史研究必須基于對浩繁文獻的占有、爬梳、剔抉與運用，其中既需要有對史料的甄別與辨析，也要有對史料的恰當使用與客觀評價。因此某種意義，文學(xué)史又是一種“專門史”，而“歷史本身無法真實地被還原，進入歷史的唯一一條途徑是文獻學(xué)”。編年體戲曲史著正是循此走進歷史深處。

考證功夫的強弱決定了編年體戲曲史著的成敗，就在于戲曲史牽涉面廣，面對的史料浩如煙海，真?zhèn)坞s陳，非具深厚的文獻功底難以為功。王國維撰寫《宋元戲曲史》時曾感慨：“一代文獻，郁堙沉晦者且數(shù)百年?！眳敲芬苍袊@：“自昔戲曲之作，文章家輒目為小道，《藝文》《四庫》，皆不著錄，亡佚散失，至不可究詰。《草窗》《南村》之所載，亦有目而無書。至明清流傳諸本，又不欲以真姓名示人，別篆隱語，自晦其跡，故考訂之難，十倍于經(jīng)史?！标戀┤缱珜憽吨泄盼膶W(xué)系年》也強調(diào)把樸學(xué)的功夫置于史學(xué)、美學(xué)之先。

相比較而言，多數(shù)章節(jié)體文學(xué)史著重視分析、議論、概括，注重從占有的材料中抽繹出符合主觀預(yù)設(shè)的文學(xué)史觀念的部分，合我則取、不合則棄，這不僅不能客觀、全面地展現(xiàn)文學(xué)發(fā)展的真實面貌，而且可能背道而馳，得出與文學(xué)史實際完全相反的結(jié)論。這種簡單化的做法正是編年體戲曲史著可以矯正的。在《明清傳奇雜劇編年史》中，作者既重視戲曲家生卒年及生平事跡的考訂，又重視作品的辨訂與作品本事流變的考察，還重視歷代批評家的評價、戲曲演出的記載，資料豐富、考辨精審，以扎實深厚的文獻功底體現(xiàn)出了嚴謹求實的學(xué)術(shù)態(tài)度。比如關(guān)于《香囊記》，徐渭諷其“以時文為南曲”，對后代劇壇“駢儷”風(fēng)氣影響巨大，在傳統(tǒng)的戲曲史著中飽受批評，幾無是處。但《明清傳奇雜劇編年史》通過對潘之恒《鸞嘯小品》、潘允端《玉華堂日記》、馮夢禎《快雪堂日記》、祁彪佳《日記》以及明代戲曲選本收錄《香囊記》的情況進行鋪排、辨析后發(fā)現(xiàn)，該劇實際上受到歷代觀眾的喜愛。若無深入細致的文獻考訂，關(guān)于《香囊記》的錯誤判斷恐怕會一直延續(xù)下去。由此，程華平認為：“甄別史料，實事求是，擇善而從，這是史著成功的重要前提?！痹偃缧煳肌端穆曉场分队穸U師翠鄉(xiāng)一夢》的題材來源，向來眾說紛紜。程華平在梳理、考察了宋元明相關(guān)題材雜劇、小說、筆記、習(xí)俗等多源性線索后，結(jié)合王驥德《曲律》中系徐渭“早年之筆”的評價，認為“本劇殆徐渭在民間故事的基礎(chǔ)上，加上自己寺廟生活的一些見聞創(chuàng)作而成”。作者綜合考訂各種材料后，得出這一更合乎情理的結(jié)論，同樣表現(xiàn)出扎實的文獻功夫。

三、 歷史內(nèi)容的新關(guān)聯(lián)與新發(fā)現(xiàn)

如程華平所言，如果將編年史中某一日作為觀察點，就可以看到在同一時間之下，不同地域、不同作家異彩紛呈的各種戲曲活動；如果將某一階段所有作家活動與創(chuàng)作情況等加以綜合性觀照，更可以看出彼此關(guān)聯(lián)的戲曲家生態(tài)群像與劇壇整體景觀。比如萬歷三十八年，沈璟去世。程華平在簡要述說沈璟的生平經(jīng)歷后，重點對其戲曲作品的名稱、數(shù)量、著錄、版本等情況進行了考訂，同時還引用了呂天成、沈德符、王驥德、凌濛初等人對沈璟的評價，介紹了《義俠記》的刊刻過程，并補充介紹了書坊主半野主人商維濬的基本情況。這樣不僅全面地展現(xiàn)了沈璟的戲曲活動及其成就，而且也把當時戲曲家、書坊主之間的關(guān)系展現(xiàn)得非常生動。所謂戲曲史，正是由無數(shù)“參與者”(當然也包括劇作家和書坊主)共同完成的。放棄了其他“參與者”，只把目光停留在劇作家身上的戲曲史是不完整、不生動的，因而也很難做到可靠。

編年體戲曲史著在展示客觀性與豐富性的過程中，往往還能發(fā)現(xiàn)一些戲曲史上的重大問題。比如通過對雜劇發(fā)展編年的排列，程華平認為：“對雜劇作從宋金時期的興起至近現(xiàn)代逐漸消歇的全部歷程的整體性研究，還處在一個令人遺憾的空白狀態(tài)，我們還沒有一部專門紀述雜劇發(fā)展、演變歷程的通史，雜劇演進的總體脈絡(luò)與嬗變進程依然模糊不清。這與雜劇在我國戲曲史中的重要地位及其價值意義是不相匹配的。”他的這一學(xué)術(shù)判斷正是基于全景展現(xiàn)雜劇原生態(tài)而獲得的。因此，編年體戲曲史著雖然沒有太多分析、評價、議論性的文字，但這可能正是其優(yōu)勢和長處所在。正如有論者指出的：“回避闡釋也正是一種闡釋，其目的是懸置紀傳體文學(xué)史中似是而非卻又影響廣泛的體系或前提，為尋求有價值的闡釋提供深厚的學(xué)術(shù)背景、基礎(chǔ)或氛圍?！?/p>

四、 兼具學(xué)術(shù)性與工具性的價值

資料豐富是編年體文學(xué)史著最顯著的特點，但也是爭議所在。魯迅先生向來不認可資料太過豐富的文學(xué)史著。他在致臺靜農(nóng)的信中，評價鄭振鐸所作《中國文學(xué)史》：“誠哉滔滔不已，然此乃文學(xué)史資料長編，非‘史’也。但倘有具史識者，資以為史，亦可用耳?！痹来T則直接認為編年體不足稱文學(xué)史：“一是有許多作家的行跡、許多重要作品的寫作、成書年代，不能十分確定，難于準確系年；二是即便是詳密的文學(xué)史實的編年，那也缺少文學(xué)史的主體內(nèi)容，不足以稱作文學(xué)史?！本幠牦w的確存在自身難以克服的“短處”，主要表現(xiàn)在： 內(nèi)容上，資料豐富，容量巨大，容易造成讀者閱讀效率的低下；編排形式上，不如章節(jié)體簡潔明快，也容易造成獲取知識上的困難；編年體史著演述文學(xué)發(fā)展過程中，幾無對材料的分析、評價與議論，因而又對讀者、特別是普通大眾讀者造成理解上的難度等等。事實上，這些不足主要是針對普通讀者而言的。作為學(xué)術(shù)研究成果而言，編年體文學(xué)史著的目標讀者是專業(yè)領(lǐng)域內(nèi)的學(xué)者，因此，以上“短處”似乎可以忽視。從這一角度來說，編年體文學(xué)史著除了學(xué)術(shù)性外，還有工具性的特點，“令讀者開卷可以以時間順序按圖索驥，找到研究線索或發(fā)現(xiàn)有價值的蛛絲馬跡”。因此對當下的專家學(xué)者來說，編年體文學(xué)史著只做史料甄別，不作價值判斷，其工具性無疑更為突出，這是應(yīng)當予以充分肯定和高度重視的。從這一意義上講，《明清傳奇雜劇編年史》作為迄今唯一一部將明清傳奇、雜劇史料囊括殆盡的史著，其對學(xué)界的貢獻是顯而易見的。

當然，《明清傳奇雜劇編年史》也有待商榷之處。如該書《凡例》提到，收錄的均為文人創(chuàng)作的劇作，對明清宮廷承應(yīng)戲基本不著錄。但是就整個戲曲史來說，宮廷承應(yīng)戲也是戲曲發(fā)展中的重要組成部分，展示了戲曲在另一空間的存在與演進。倘若假以時日，作者對宮廷承應(yīng)戲也予以著錄，那么本書則或成為明清戲曲編年的集大成之作了。

長期以來，章節(jié)體文學(xué)史一直是文學(xué)史學(xué)的主流，但伴隨著“重寫文學(xué)史”呼聲的出現(xiàn)、編年體等其他撰著方式的嘗試，對文學(xué)史本體的討論再次進入人們的視野。什么才是文學(xué)史？文學(xué)史究竟該怎樣寫？為什么要重寫文學(xué)史？等等。這些問題既因章節(jié)體文學(xué)史存在的弊端而來，又因新型文學(xué)史撰著方式的出現(xiàn)而生，體現(xiàn)的是學(xué)術(shù)界對文學(xué)史學(xué)認識的不斷深入。而對文學(xué)史的不斷書寫正是學(xué)術(shù)不斷進步的表現(xiàn)。因此，可以斷言，只要有文學(xué)史，文學(xué)史的書寫將永不停止。

當然，任何對文學(xué)史的書寫，都有其合理的研究價值。對章節(jié)體來說，其書寫重主流主干、名家名作，線索梳理清晰，規(guī)律揭示明了，風(fēng)格簡潔明快，易讀易學(xué)易懂，因而更受一般讀者喜愛。但從學(xué)術(shù)研究的角度看，其存在的問題非常之多，甚至在某種程度上有誤導(dǎo)讀者的嫌疑。在章節(jié)體或紀傳體文學(xué)史著中，最受人詬病的就是所謂文學(xué)發(fā)展的“規(guī)律”。因為這種規(guī)律往往不是從實際出發(fā)，更多的是某種觀念指導(dǎo)下的理論預(yù)設(shè)。而這種觀念的形成不是來自文學(xué)史實際，更多的是受到社會思潮的影響。如二十世紀的文學(xué)史編寫是在退化史觀、進化史觀與唯物史觀三種觀念形態(tài)輪番主導(dǎo)下開展的。那么，基于社會思潮影響而撰寫的文學(xué)史著能否真正反映文學(xué)史發(fā)展的“規(guī)律”？真正的“規(guī)律”是否已被遮蔽？簡潔明快的撰著風(fēng)格背后是否有武斷、粗暴之嫌？

同完整統(tǒng)一的章節(jié)體相比，編年體按照時間的順序來連貫組合，以開放的結(jié)構(gòu)、豐富的資料全面、生動、立體地呈現(xiàn)戲劇史發(fā)展的原生態(tài)，重構(gòu)戲曲的歷史現(xiàn)場，再現(xiàn)戲曲嚴謹?shù)闹刃?。?yīng)當說，這種撰著體例能客觀、全面地展示戲曲史發(fā)展的原貌，更容易讓讀者跟隨歷史的腳步發(fā)現(xiàn)戲曲的演進過程。雖然編年體著者作為“隱身人”，不做主觀評價，不隨意發(fā)表議論，但其提供給讀者的資料是經(jīng)過甄別、剔抉的，并在必要的時候予以說明，因此讀者完全可以在閱讀之后，對戲曲史發(fā)展的線索與規(guī)律，自我歸納總結(jié)。

回顧編年體戲曲史著的發(fā)展歷程，從最初作為“學(xué)界對戲曲史書寫方式的一種新的嘗試與探索”，到現(xiàn)在成為學(xué)界認可、接受的戲曲史研究范式，這既反映了近二三十年戲曲史學(xué)界學(xué)術(shù)觀念與研究方法的轉(zhuǎn)變，也昭示著戲曲史研究存在的多種可能性，其學(xué)術(shù)史意義不可低估。為此，我們對編年體戲曲史著的前景充滿期待。