二十世紀(jì)下半葉秦箏音樂(lè)發(fā)展管窺

趙美娜

[內(nèi)容提要]秦箏是箏最早的流派，興盛于隋唐，失傳于明清。到二十世紀(jì)下半葉后，在周延甲先生等人的努力下，開始進(jìn)行“秦箏歸秦”。復(fù)蘇的秦箏主要以陜西的地域文化以及地域音樂(lè)為創(chuàng)作的方向，盡可能使秦箏能夠歸屬到今天秦地的音樂(lè)文化之中。半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)積累了豐碩的理論成果。本文從秦箏溯源之概說(shuō)、二十世紀(jì)下半葉秦箏箏曲的風(fēng)格與演奏以及二十世紀(jì)重要代表人物和理論建樹四個(gè)方面來(lái)對(duì)二十世紀(jì)下半葉秦箏音樂(lè)發(fā)展進(jìn)行總結(jié)。

一、秦箏溯源之概說(shuō)

箏是中國(guó)古老的彈撥樂(lè)器，它音色獨(dú)特，具有強(qiáng)大的表現(xiàn)力，時(shí)而婉轉(zhuǎn)婀娜時(shí)而大氣磅礴。因?yàn)槔钏乖凇吨G逐客書》書中有箏的字樣，加之所指又發(fā)源于秦地，才稱“秦箏”。今天由于其歷史悠久而古老，故今也稱其為“古箏”。

箏根植于中國(guó)傳統(tǒng)文化和音樂(lè)之中，從現(xiàn)今已知最早關(guān)于箏的記載中可知，這種彈撥樂(lè)器在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期就已經(jīng)廣泛的流行。在歷史長(zhǎng)河中，箏也經(jīng)歷進(jìn)化和演變，今天箏的種類很多，如十二弦箏、十三弦箏、十六弦、二十一弦箏等，琴弦也由之前的羊腸線發(fā)展為鋼絲和尼龍線，箏在外表的樣式上也發(fā)生了一定的轉(zhuǎn)變。

箏最早流傳于戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的秦地，也就是今天的陜西等地。從最初的秦箏到今天，箏演奏的流派也得到了一定程度的拓展，盡管秦箏作為箏派中最古老的流派，但其實(shí)秦箏在流傳的過(guò)程中曾經(jīng)處于失傳狀態(tài)。被定義的山東箏、浙江箏等八大流派中唯獨(dú)沒有秦箏。因此才有了二十世紀(jì)中葉秦箏的復(fù)興。由西安音樂(lè)學(xué)院相關(guān)部門提出“秦箏歸秦”的工作目標(biāo)，由考古學(xué)家和文藝工作者們從歷史典籍以及已知的陜西音樂(lè)中提取出來(lái)的。西安音樂(lè)學(xué)院“秦箏歸秦”的做法在中國(guó)音樂(lè)史以及民族文化史上是具有重要意義的。在歸秦行動(dòng)的音樂(lè)創(chuàng)作上，這些參與者們最大限度地以陜西傳統(tǒng)的音樂(lè)元素為主體，保留了秦地的音樂(lè)風(fēng)貌，并且再現(xiàn)了不同時(shí)期的歷史意境。

二、二十世紀(jì)下半葉秦箏箏曲的風(fēng)格

（一）明顯的地域性音樂(lè)特征

二十世紀(jì)下半葉后，在周延甲先生的努力下，開始進(jìn)行“秦箏歸秦”工作，復(fù)蘇的秦箏主要以陜西的地域文化以及地域音樂(lè)為創(chuàng)作的方向，盡可能使秦箏能夠歸屬到今天秦地的音樂(lè)文化之中。

陜西的民族音樂(lè)無(wú)論是民歌還是戲曲都具有十分明顯的地域特征，新時(shí)期的秦箏音樂(lè)風(fēng)格在很大程度上借鑒了陜西的民族音樂(lè)。在音樂(lè)形式上借鑒了今天依然流行在陜西當(dāng)?shù)氐膽蚯?，如秦腔、迷胡、碗碗腔、弦板腔、榆林小曲，以及一些山歌小調(diào)等音樂(lè)形式。尤其是秦箏在韻味上借鑒了秦腔的秦韻。由于秦腔歷史悠久，與秦箏都是誕生于秦地，并且秦腔的興衰曲線在明朝之前與秦箏都大體相似，因此今天秦箏的復(fù)興從秦腔中尋找元素，從“歸秦”的角度上看是十分正確的。

極具代表性的是，秦箏中的苦音、歡音，稱之為“二變之音”（又稱哭音），即“變宮”與“變徵”。特點(diǎn)在于fa、xi 這兩個(gè)音在樂(lè)曲中是多變的，這種變化并不遵守常規(guī)，而變化的音也是具有其獨(dú)特性，是以一種微升降的方式存在的，這使得樂(lè)曲在旋律流動(dòng)和演奏的過(guò)程中fa、xi 二音始終處于變化的狀態(tài)之中，這種變化和旋律的動(dòng)態(tài)就是“二變之音”的特點(diǎn)，也是陜西音樂(lè)的主要特點(diǎn)，如例1《香山射鼓》：

例1.

此外秦箏還借鑒了陜西戲曲中的一些潤(rùn)腔，如哭腔?？耷皇顷兾鲬蚯衅毡榇嬖诘模缜厍?、碗碗腔中都有哭腔。哭腔的音階并不是一種完全固定的音階模式，有時(shí)會(huì)省略幾個(gè)音，有時(shí)又加入裝飾音。但它具有一組音群，也就是以“sol xi do re fa”為主要的音群。盡管并不一定按照排列順序上行和下行，但哭音的音群還是具有明顯的特點(diǎn)。而且哭音之中也會(huì)加入“二變之音”，微變也跟著情緒或音群上下行來(lái)進(jìn)行改變。一般來(lái)說(shuō)哭音的下行時(shí)微升fa 會(huì)向mi 音靠近，微降xi 會(huì)向la 音靠近從而形成其特點(diǎn)，因此哭音中加入“二變之音”使秦箏的陜西韻味更加濃厚。而且秦箏還保持著陜西音樂(lè)風(fēng)格細(xì)膩的主要特征，其委婉中多有悲怨，慷慨急促，激越中也有抒情。

（二）具有一定的階段性特征

“秦箏歸秦”始于二十世紀(jì)下半葉，經(jīng)過(guò)了三個(gè)時(shí)期，分別是秦箏復(fù)興的初級(jí)階段、停滯和復(fù)蘇時(shí)期、全面發(fā)展時(shí)期。每個(gè)階段都具有時(shí)代特點(diǎn)。

20 世紀(jì)20 年代至60 年代是秦箏復(fù)興的初級(jí)階段，這個(gè)時(shí)候在作品創(chuàng)作上文藝工作者們更加注重的是編而不是創(chuàng)，此時(shí)的作品多是遵循以體現(xiàn)民族韻味為主的作品，而作品的結(jié)構(gòu)也多為單段體的結(jié)構(gòu)形式，這時(shí)候秦箏的演奏技巧正在雛形階段，演奏技術(shù)更多的是遵循傳統(tǒng)，并且借鑒其他箏派的演奏技巧。盡管在作品創(chuàng)作和技巧上該階段都沒有進(jìn)行大膽的創(chuàng)新，但這時(shí)期是確立“秦箏歸秦”方向性的重要時(shí)期，以民族韻味為主的選擇也是對(duì)秦箏未來(lái)的發(fā)展奠定夯實(shí)的基礎(chǔ)。這時(shí)期主要代表作品有《秦桑曲》、《繡金匾》、《小小船》、《五更鼓》等。

經(jīng)過(guò)停滯后，進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)期，伴隨著改革開放，各地區(qū)音樂(lè)都得到了一定程度的復(fù)蘇，秦箏也不例外。20 世紀(jì)80 年代到90 年代涌現(xiàn)出了許多文藝工作者以及學(xué)者,他們開始對(duì)秦箏的復(fù)興之路進(jìn)行群體性理論上的思考，涌現(xiàn)出許多學(xué)術(shù)論文來(lái)討論秦箏未來(lái)的發(fā)展以及創(chuàng)作和技巧上的問(wèn)題。這時(shí)期秦箏作品開始注意對(duì)民族韻味的修整，也可以說(shuō)是對(duì)細(xì)節(jié)的進(jìn)一步追求，并且在雙手技法上開拓了很多新的配合技法，將古今聯(lián)系在一起進(jìn)行創(chuàng)作如《香山射鼓》、《三秦歡歌》等作品。

20 世紀(jì)90 年代至今，由于研究者、作品量的增多，以及相關(guān)因素的成熟，秦箏進(jìn)入了一個(gè)全面發(fā)展的時(shí)期。主題上不再一味地進(jìn)行歌頌與贊揚(yáng)，開始從人文的角度進(jìn)行創(chuàng)作思考，并且在作曲上大量吸收了西方作曲的技法，技巧的運(yùn)用也更加大膽。右手幾乎被完全解放出來(lái)，相對(duì)可以來(lái)獨(dú)立表現(xiàn)某個(gè)聲部，其速度也有所拓展，而且一些技巧的組合也特別引人入勝。如《五陵吟》的開端就將輪指、刮奏、搖指等技巧組合運(yùn)用，并且層層發(fā)展，營(yíng)造各種氣氛。又如周延甲先生的《秦桑曲》將重心放在秦箏之音樂(lè)特點(diǎn)上，注重秦樂(lè)的苦音等特點(diǎn)，這客觀上說(shuō)明了“秦箏歸秦”并非是一代人的理想和努力，它充分得到了良好的繼承以及可持續(xù)性的發(fā)展。

三、二十世紀(jì)下半葉秦箏曲的演奏

（一）從技巧的角度談如何演奏當(dāng)代秦箏作品

1.右手技巧

演奏當(dāng)代秦箏作品需要深入地了解當(dāng)代秦箏的技巧，才能從技術(shù)上駕馭秦箏作品。右手的演奏技巧主要是以大指為主，分別是大指連托、大指托劈、大指關(guān)節(jié)長(zhǎng)搖。

大指連托又稱連續(xù)快速單托。要求連續(xù)進(jìn)行和保持一定的速度，連托時(shí)需要無(wú)名指的協(xié)作，依靠無(wú)名指的扎樁，大指才能夠有一個(gè)支持的力向上進(jìn)行，而扎樁的位置要按照音色需求在前岳山內(nèi)外轉(zhuǎn)換。這種快速大指連托最適合表現(xiàn)陜西人民豪放的性格特征。這種技巧也是十分常見的，如在曲云《香山射鼓》中，就運(yùn)用了這種大指連托的技巧（見例2）。

例2.

如在曲云《哭道情》中也運(yùn)用了這種連續(xù)快速度的大指技巧（見例3）。

例3.

大指托劈也是秦箏右手的常用技巧。大指托劈的運(yùn)用一般也是與大指連托一樣，要求一定的速度和連續(xù)性。大指托劈分為單雙弦兩種，根據(jù)作品的內(nèi)容以及表情不同關(guān)節(jié)的支撐點(diǎn)也不同。一般情況下在表現(xiàn)作品中凄涼的色彩時(shí)會(huì)以大指小關(guān)節(jié)為折點(diǎn)，在作品中表現(xiàn)急促緊張的情緒，或需要烘托作品悲憤之情時(shí)以大指大關(guān)節(jié)為折點(diǎn)。如周延甲《秦桑曲》中一段就是單弦以小關(guān)節(jié)為折點(diǎn)的快速連續(xù)的大指托劈，并加入持續(xù)的顫（見例4）。

例4.

雙弦大指托劈一般在快板或節(jié)奏稍快的作品中，能夠彰顯氣勢(shì)，在雙弦進(jìn)行連續(xù)快速大指托劈時(shí)還要注意雙弦觸弦的統(tǒng)一，并且要以強(qiáng)有力的方式擊弦等。如例5 周延甲《秦桑曲》中的快板就是運(yùn)用了這種雙弦大指托劈的技巧。

例5.

大指關(guān)節(jié)長(zhǎng)搖是前面提到的大指托劈的結(jié)合，將這兩者技巧組合進(jìn)行，就變成了大指關(guān)節(jié)長(zhǎng)搖。這種技巧運(yùn)用時(shí)要注意速度的運(yùn)用以及力度的飽滿。如果速度不能均勻的展現(xiàn)，那么作品的張力以及連貫性就會(huì)得到損失。而且大指的位置以及角度在這個(gè)技巧中也很關(guān)鍵，要盡量使大指向前岳山傾斜，并且盡量與弦垂直，同時(shí)還要做到保持下方的觸弦角度。如例6 曲云《香山射鼓》中這一段就運(yùn)用了這一連續(xù)技巧。

例6.

2.左手技巧

秦箏演奏中，比較有特點(diǎn)的左手技巧是大指按弦。在古箏左手傳統(tǒng)技法按、揉、滑等的基礎(chǔ)上，常常會(huì)用到獨(dú)特的大指按弦。為了秦箏作品中特有的上行下行的跳進(jìn)以及級(jí)進(jìn)，大指按弦會(huì)使演奏時(shí)旋律的連貫性得到保障。大指按弦是按照音程來(lái)劃分的如八度、五六度、四度等按弦方式，而演奏時(shí)就依靠虎口張開的尺度來(lái)進(jìn)行。其中四度按弦是最常用的，這是因?yàn)殛兾饕魳?lè)多以四度五度跳進(jìn)作為音樂(lè)元素，因此需要頻繁地使用大指四度的按弦，如例7《凄涼曲》中就有四度的按弦。

例7.

八度按弦也是這類技巧的主要應(yīng)用，因?yàn)殛兾饕魳?lè)要展現(xiàn)八度和音的效果，而且只有在大指的配合下才能彈奏出八度音。如在運(yùn)用大指完成八度f(wàn)a 的按弦時(shí)，用食、中、名三指按低音的mi 變成fa，大指按高八度的mi 變成fa，虎口中間間隔四根弦，同時(shí)下按，奏出八度f(wàn)a 的效果。在例8《道情》中就有依靠大指完成的八度音。

例8.

襯滑音和顫揉弦是秦箏技法中比較有特色的，襯滑音速度較慢，有一種十分柔和的感覺，用于表現(xiàn)作品中委婉的橋段，這也是陜西音樂(lè)委婉風(fēng)格的重要表現(xiàn)，這種技巧使得秦箏的演奏更加具有陜西韻味。顫揉弦是一種彌補(bǔ)型技巧，而為了彌補(bǔ)右手的不足，一方面使相對(duì)閑置的左手對(duì)右手進(jìn)行配合，另一方面能夠用來(lái)表現(xiàn)韻味。這兩種技巧也都是用于抒情的，而且在演奏時(shí)要注意力度的適度。

3.創(chuàng)新與借鑒的技巧

秦箏有很多借鑒其他箏派或其他樂(lè)器的技巧。如輪指技巧，這是秦箏借鑒琵琶形成的技巧。根據(jù)琵琶的輪指秦箏也借鑒并發(fā)展出是三輪指和四輪指，并且作用與同一根弦上使音符能夠連接以波浪式展開，給人以十分美好的感覺。但秦箏的輪指一般起到一些點(diǎn)綴的作用，如周煜國(guó)《云裳訴》中就以輪指來(lái)點(diǎn)綴（見例9）。

例9.

滑顫音也是秦箏通過(guò)借鑒而形成的技巧，這種技法為了表現(xiàn)“二變之音”，使其能夠?qū)⒉恢C和的聽覺效應(yīng)進(jìn)行解決。緩解微升fa 或微降xi帶來(lái)的緊張。與河南箏派不同，秦箏對(duì)于滑顫音的使用是先按顫一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的音高，而后通過(guò)下滑來(lái)解決到調(diào)式主音或骨干音上。如魏軍《五陵吟》就是如此的應(yīng)用（見例10）。

例10.

（二）從韻味的角度談如何演奏當(dāng)代秦箏作品

秦箏之演奏，一方面要掌握演奏的各種技法，能夠在演奏中提升整體對(duì)作品的駕馭，使演奏的完整性得到提高；另一方面，韻味也是十分重要的。可以說(shuō)秦箏之魂在于秦韻，而秦箏中的秦韻從物理角度上看只依靠技巧使“二變之音”或哭腔一類極具民族音樂(lè)特征，這些都體現(xiàn)著一種獨(dú)特的線性美。從技術(shù)上看，左手的表現(xiàn)對(duì)秦箏演奏的韻味體現(xiàn)有著重要的作用，左手進(jìn)行的顫音、揉音、滑音等手法有效地從物理的角度使本來(lái)應(yīng)該結(jié)束的音延伸到一個(gè)新的方向，而這余音的表現(xiàn)正好形成了一個(gè)線性律動(dòng)，形成一種韻味。這也是秦箏中所說(shuō)的“以韻補(bǔ)聲”的演奏方法。

顫音是一種裝飾音，通過(guò)顫動(dòng)骨干音符使其突出韻味，根據(jù)不同的作品其顫音的程度也不同?；羰乔毓~中突出的一種韻味表現(xiàn)方式，一般有三種：其一是小三度的滑音，其二是大指雙托帶來(lái)的襯滑音，其三是旋律下行時(shí)mi、la 兩個(gè)音的滑音。一般來(lái)說(shuō)第三種是比較有秦箏特點(diǎn)的韻味表現(xiàn)，特別能增加旋律的線條美，用于表現(xiàn)一種無(wú)奈的情感。揉音在表現(xiàn)秦箏韻味上也很常見，通過(guò)左手對(duì)右手音符的連續(xù)擠壓和放松，使右手本來(lái)的音符不斷游離于主干音兩邊，如同水中月之掠影隨著晚風(fēng)輕輕浮動(dòng)一般。這三種技巧既可單獨(dú)運(yùn)用做“以韻補(bǔ)聲”之法，也可結(jié)合來(lái)表現(xiàn)秦箏之韻味。

演奏上只依靠顫音、揉音、滑音這些技巧，卻不一定能夠?qū)㈨嵨墩宫F(xiàn)得淋漓盡致。我們知道任何技巧都是表現(xiàn)藝術(shù)的手段，是傳遞藝術(shù)中情感的手段。技巧可通過(guò)訓(xùn)練來(lái)得到提高，而韻味以及民族情懷的展現(xiàn)卻不是依靠技巧就能展現(xiàn)的。

所以說(shuō)對(duì)韻味的理解決定著對(duì)韻味的表現(xiàn)。配合技巧才能使作品得到完整的表現(xiàn)。只有自身能夠達(dá)到一定的理解才能夠通過(guò)技巧來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)。因此作為秦箏的表演者，必須要從審美的角度對(duì)陜西音樂(lè)的韻味有著一定的掌控。韻味的學(xué)習(xí)可以依靠日常對(duì)陜西音樂(lè)的積累，也可以通過(guò)對(duì)秦箏作品量的提高而完成，然后通過(guò)不斷的揣摩和鍛煉就可以在舞臺(tái)上將這種理解的韻味演釋出來(lái)。

四、二十世紀(jì)下半葉秦箏的重要代表人物和理論建樹

（一）重要代表人物

1.周延甲

二十世紀(jì)下半葉秦箏的發(fā)展離不開這個(gè)時(shí)期藝術(shù)工作者們的共同努力，沒有這些人辛苦的努力也就沒有秦箏的復(fù)蘇，我們也只能在文獻(xiàn)中看到秦箏而不能聞到秦箏之美。因此必須要對(duì)他們表示誠(chéng)摯的敬意。

周延甲先生是在“秦箏歸秦”中貢獻(xiàn)最大的一位，同時(shí)他也是“秦箏歸秦”的領(lǐng)軍人物與第一個(gè)實(shí)踐者。周延甲是著名的秦箏教育家和演奏家，他生于1934 年，于1953 年考入西南音專學(xué)習(xí)古箏，畢業(yè)后便留校任教。曾任西安音樂(lè)學(xué)院民樂(lè)系主任，曾任中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)(會(huì)員)古箏學(xué)會(huì)和中國(guó)民族管弦樂(lè)學(xué)會(huì)古箏專業(yè)委員會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、陜西秦箏學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)。

周延甲不僅在理論上提出了“秦箏歸秦”，在實(shí)踐上他也是沖到第一線的，由于他對(duì)陜西民間音樂(lè)十分了解，在“秦箏歸秦”初期他就開始從事秦箏作品的創(chuàng)作，幾十年來(lái)創(chuàng)作了眾多優(yōu)秀的秦箏代表作品，如《姜女淚》、《秦桑曲》、《洗京調(diào)》、《繡金匾》等，其中以《秦桑曲》最為著名，《秦桑曲》有著濃厚的陜西地方音樂(lè)色彩，旋律上借鑒了陜西的哭腔以及秦腔等民族戲曲，“二變之音”以及左手大指壓按弦、右手大指大關(guān)節(jié)長(zhǎng)搖等技巧確立了陜西箏曲獨(dú)特的演奏技法，堪稱“秦箏第一經(jīng)典之作”。在秦箏復(fù)興最難突破的早期起到了決定性的作用。此外周延甲培養(yǎng)了一大批秦箏人才，能夠繼續(xù)他復(fù)興秦箏的道路，如魏軍、尹群、常曉東等都是在秦箏復(fù)興之路上的后繼人物，因此周延甲是二十世紀(jì)下半葉秦箏最重要代表人物之一。

2.曲云

曲云也是二十世紀(jì)下半葉秦箏復(fù)興的重要代表人物之一。曲云生于1946 年，1959 年考入西安音樂(lè)學(xué)院附中并且先后師從周延甲、高自成先生。畢業(yè)后她沒有留在西安音樂(lè)學(xué)院，而是獨(dú)自到民間團(tuán)體中進(jìn)行長(zhǎng)期的演出實(shí)踐，并且在實(shí)踐中繼續(xù)跟隨曹正、李石根學(xué)習(xí)，后長(zhǎng)期隨仿唐樂(lè)舞團(tuán)演出。多年的演出與高師的指點(diǎn)使曲云的演奏技法以及演奏意識(shí)不斷上升到新的境界。

與周延甲先生對(duì)秦箏貢獻(xiàn)不同的是，曲云主要體現(xiàn)在演奏和創(chuàng)作上，并且讓秦箏從復(fù)蘇開始就走向了世界舞臺(tái)，她演奏的《賺·梅花引》、《連理枝》、《柳含煙》、《笑春風(fēng)》、《海玉蓮》都錄制唱片在海外發(fā)行，曲云追求真實(shí)的情感和完美的境界，講究作品的氣韻和意境，注重演奏的風(fēng)格與神貌、高雅的格調(diào)和自然的音樂(lè)表現(xiàn)。在從事秦箏演奏、著力培養(yǎng)民族藝術(shù)新苗的同時(shí)，曲云還長(zhǎng)期堅(jiān)持從事科研工作，積極建立理論體系，從而為提高教學(xué)水平和教學(xué)質(zhì)量奠定了可靠而堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

（二）理論建樹

“秦箏歸秦”的口號(hào)提出，需要有學(xué)術(shù)理論來(lái)不斷地對(duì)其進(jìn)行支撐并促進(jìn)其發(fā)展。在“秦箏歸秦”的初期并沒有專屬的刊物與著作，其中最著名的要數(shù)焦文彬的《秦箏史話》，這是我國(guó)第一部比較系統(tǒng)的箏樂(lè)史著作?！肚毓~史話》從歷史的角度分析了秦箏在各個(gè)時(shí)期的歷史發(fā)展，涵蓋了從戰(zhàn)國(guó)時(shí)期到明清時(shí)期的大量史實(shí)資料，并且包含了二十世紀(jì)下半葉秦箏的復(fù)興運(yùn)動(dòng)。一方面向大眾概述了秦箏的發(fā)展，讓更多的人能夠了解秦箏的發(fā)展歷程，另一方面可以將這部著作中視為是“秦箏歸秦”的成功，它從學(xué)術(shù)上證實(shí)了二十世紀(jì)下半葉秦箏的復(fù)蘇，繼承了傳統(tǒng)，是秦箏在新時(shí)期的發(fā)展和延續(xù)。

在《秦箏史話》前后，關(guān)于秦箏的理論文獻(xiàn)也有很多，專屬刊物《秦箏》主要是復(fù)興秦箏和在“秦箏歸秦”的過(guò)程中遇到的問(wèn)題以及解決策略。同時(shí)《秦箏》也是箏界唯一的一本專業(yè)性刊物，秦箏的權(quán)威學(xué)術(shù)交流、教育法、演奏法等都有刊載，《秦箏》對(duì)秦箏復(fù)蘇和發(fā)展起到了重要的理論指導(dǎo)作用。

眾多“秦箏歸秦”的貢獻(xiàn)者也都發(fā)表過(guò)重要的學(xué)術(shù)論文，如上述提到周延甲先生的學(xué)術(shù)論文，以及曲云的《陜西箏曲及其調(diào)式音階》、呂自強(qiáng)的《秦聲音樂(lè)與秦箏藝術(shù)》、魏軍三部曲《新證、再證、三證》等，對(duì)秦箏淵源的論述有著獨(dú)到的建樹。這些理論都對(duì)秦箏的理論發(fā)展起到了重要的作用。

結(jié)語(yǔ)

二十世紀(jì)下半葉秦箏的復(fù)興以歷史文獻(xiàn)記載為依據(jù)，在作品的編創(chuàng)上以陜西地域音樂(lè)為藍(lán)本，在技法上又結(jié)合了其他箏派以及其他樂(lè)器的技法使秦箏逐步完善。復(fù)興秦箏的目的不應(yīng)該是讓秦箏回到某一個(gè)歷史時(shí)期，然后再作為“文物”放進(jìn)博物館，而是要考慮到時(shí)代的發(fā)展，使秦箏的韻味、風(fēng)格以及技巧能反映當(dāng)代人民的現(xiàn)實(shí)生活與思想感情，只有這樣才能使秦箏音樂(lè)文化發(fā)揚(yáng)光大，反映時(shí)代和當(dāng)代人的思想感情，才能與時(shí)俱進(jìn)，良性發(fā)展。相信秦箏在未來(lái)會(huì)更美好。