賞析鋼琴曲《瀏陽(yáng)河》中的藝術(shù)風(fēng)格

趙 亮

《瀏陽(yáng)河》作為我國(guó)湖南地區(qū)經(jīng)典的民族曲目，以其簡(jiǎn)練的旋律和朗朗上口的歌詞，獲得了廣大勞動(dòng)人民的喜愛，并因此而傳唱于我國(guó)各個(gè)地區(qū)，給廣大人民帶來(lái)了無(wú)與倫比的精神享受。之后，由我國(guó)著名音樂(lè)家王建中所改編的《瀏陽(yáng)河》鋼琴曲，更是在繼承了這種民間音樂(lè)精髓的基礎(chǔ)上，融合現(xiàn)代鋼琴演奏技法，對(duì)這首經(jīng)典民間曲目進(jìn)行了深入的繼承與創(chuàng)新，使得這首音樂(lè)作品在新時(shí)代獲得了新生。在我國(guó)的民間歌曲中，民間歌詞盡管極大地豐富了歌曲的內(nèi)涵，但與此同時(shí)也限制了樂(lè)曲本身的發(fā)展，因?yàn)楦柙~所代表的時(shí)代性很容易使樂(lè)曲本身逐漸脫離時(shí)代的發(fā)展，成為時(shí)代的回憶，被人束之高閣。但是鋼琴曲的改編卻使得樂(lè)曲本身脫離了時(shí)代的限制，曲調(diào)本身的解讀也會(huì)隨著聽者心境的不同而大不相同，賦予了樂(lè)曲本身以持續(xù)存在和發(fā)展的動(dòng)力。

一、《瀏陽(yáng)河》創(chuàng)作的時(shí)代背景

鋼琴曲《瀏陽(yáng)河》自20世紀(jì)70年代創(chuàng)作以來(lái)，在我國(guó)的音樂(lè)殿堂中一直長(zhǎng)盛不衰，不僅在各個(gè)比賽和音樂(lè)演奏場(chǎng)合上成了指定性的曲目，同時(shí)也被納入我國(guó)鋼琴音樂(lè)教材當(dāng)中，成了一代又一代鋼琴學(xué)習(xí)者的啟蒙音樂(lè)，其對(duì)于我國(guó)音樂(lè)發(fā)展的影響力之大，自不必多言。但是究其根本，《瀏陽(yáng)河》并不是一首地道的民歌，其是被我國(guó)著名音樂(lè)家唐壁光根據(jù)傳統(tǒng)民歌《孟姜女》的曲調(diào)改編而來(lái)的，其本身就是對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)民間音樂(lè)的一次繼承與發(fā)展。后來(lái)這首被改變的曲調(diào)成了當(dāng)時(shí)中國(guó)一首傳遍了大江南北的經(jīng)典曲目，其獨(dú)特的時(shí)代性決定了這首歌必將受到當(dāng)時(shí)人民的認(rèn)可，也為后來(lái)《瀏陽(yáng)河》鋼琴曲的創(chuàng)作埋下了伏筆。

《瀏陽(yáng)河》在我國(guó)的大規(guī)模傳唱，使得音樂(lè)家對(duì)其進(jìn)行了多種風(fēng)格的改編。如由我國(guó)著名琵琶演奏家改編的琵琶獨(dú)奏曲《瀏陽(yáng)河》，白城仁改編的《瀏陽(yáng)河》大合唱，以及各種樂(lè)器形式的改編創(chuàng)作。不論哪種形式的改編都具有非常強(qiáng)的民族個(gè)性，但是相對(duì)于后來(lái)的鋼琴曲《瀏陽(yáng)河》而言卻缺少一種現(xiàn)代音樂(lè)的特性。后來(lái)，由王建中所改編的鋼琴曲《瀏陽(yáng)河》曲目，充分利用了鋼琴的演奏技法，將現(xiàn)代音樂(lè)審美與我國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)合在了一起。不僅成就了《瀏陽(yáng)河》鋼琴曲這一經(jīng)典曲目，同時(shí)也是對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)民間音樂(lè)的一種發(fā)展，極大地豐富了我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的表現(xiàn)形式與內(nèi)涵，為后來(lái)我國(guó)民間音樂(lè)與西方音樂(lè)的結(jié)合樹立了一個(gè)經(jīng)典范例。

除此之外，鋼琴曲《瀏陽(yáng)河》的改編創(chuàng)作同樣也有著非常特殊的時(shí)代背景，并不只是單純的音樂(lè)創(chuàng)作，在20世紀(jì)70年代，鋼琴這一音樂(lè)演奏形式已經(jīng)無(wú)法繼續(xù)在我國(guó)發(fā)展下去，很多音樂(lè)人都開始發(fā)掘鋼琴與我國(guó)本土民族音樂(lè)結(jié)合發(fā)展的可能，為鋼琴在這一特殊時(shí)代背景下爭(zhēng)取到一個(gè)存在并發(fā)展的機(jī)會(huì)。以此為基礎(chǔ)，我國(guó)的鋼琴演奏家殷承宗開始將一些當(dāng)時(shí)流行的革命歌曲進(jìn)行鋼琴形式的改編創(chuàng)作，并在其中融入了很多傳統(tǒng)音樂(lè)的要素，使其能夠被當(dāng)時(shí)的主流思想所接受。在這一指導(dǎo)思想下，殷承宗創(chuàng)作出了《紅燈記》《黃河》等鋼琴曲，果不其然，這些傳統(tǒng)音樂(lè)和鋼琴的結(jié)合，使其煥發(fā)出了新的生機(jī)與活力，得到了當(dāng)時(shí)主流思想的肯定，為鋼琴在我國(guó)的發(fā)展?fàn)幦〉搅藢氋F的空間。

在殷承宗的成功改編下，當(dāng)時(shí)的音樂(lè)界掀起了一陣鋼琴與民間音樂(lè)相結(jié)合的浪潮，許多音樂(lè)家將傳統(tǒng)音樂(lè)中的曲調(diào)以鋼琴的形式進(jìn)行二次創(chuàng)作。這些鋼琴曲的誕生為當(dāng)時(shí)的人民帶來(lái)了全新的審美體驗(yàn)，也為我國(guó)音樂(lè)和世界主流音樂(lè)的結(jié)合奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。就是在這樣一種時(shí)代背景下，王建中先生作為我國(guó)音樂(lè)界的大師，自然也投身于這個(gè)改編創(chuàng)作浪潮當(dāng)中。其本身不僅在鋼琴演奏上有著很高的造詣，同時(shí)也對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)民間音樂(lè)有著很深的認(rèn)識(shí)，自然也就有能力將這二者比較好地結(jié)合起來(lái)。王建中先生后來(lái)所創(chuàng)作的經(jīng)典鋼琴曲，如《瀏陽(yáng)河》《梅花三弄》《山丹丹花開紅艷艷》等，不僅成了我國(guó)音樂(lè)發(fā)展史上的經(jīng)典曲目，同時(shí)也在國(guó)際音樂(lè)當(dāng)中享有一定的聲譽(yù)。其中，更以《瀏陽(yáng)河》最為著名，以其婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)、結(jié)構(gòu)清晰的曲調(diào)，已經(jīng)成為我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)與西方鋼琴相結(jié)合的里程碑之作。

二、《瀏陽(yáng)河》鋼琴曲中所蘊(yùn)含的藝術(shù)特色

鋼琴曲《瀏陽(yáng)河》在繼承了傳統(tǒng)民樂(lè)婉轉(zhuǎn)旋律的基礎(chǔ)之上，融合了西方鋼琴演奏的技法，使得樂(lè)曲本身彰顯出了鋼琴所特有的明朗、開闊之感，與原曲相比有了更加豐富的變化與內(nèi)涵。因此在這一首作品當(dāng)中，既有輕快活潑的感覺(jué)，同時(shí)還包含著連貫、圓潤(rùn)之情，使聽眾在欣賞這首樂(lè)曲的時(shí)候會(huì)不自覺(jué)地跟著樂(lè)曲本身多變的旋律而不斷變化。時(shí)而婉轉(zhuǎn)幽靜，時(shí)而又開闊明朗，自然而然就會(huì)聯(lián)想到我國(guó)美麗的自然風(fēng)光。鋼琴曲是無(wú)詞的，想要表達(dá)某種情感就必須在編曲階段重點(diǎn)關(guān)注其中的節(jié)奏旋律與情感基調(diào)。在這首鋼琴曲的編曲當(dāng)中，作者本人就非常重視對(duì)這種內(nèi)心意境的抒發(fā)與表達(dá)，通過(guò)在樂(lè)曲中融合和聲、復(fù)調(diào)的彈奏技巧，并配合原本民樂(lè)當(dāng)中的婉轉(zhuǎn)旋律，使得其中的意境得到了非常充分的表達(dá)，極大提高了該作品的藝術(shù)水準(zhǔn)。聽眾也能夠在這種多樣化演奏技巧的帶領(lǐng)下，同作者一起領(lǐng)略其中所蘊(yùn)含的美。

《瀏陽(yáng)河》鋼琴曲整首曲目由五個(gè)部分構(gòu)成，分別是引子、主題、變奏、中部以及尾聲，這五個(gè)部分的變化與結(jié)合共同構(gòu)成了整首樂(lè)曲。在鋼琴曲的編曲中，作者并沒(méi)有采用民歌本身的F調(diào)節(jié)奏，而是將其改編成了更為活潑靈動(dòng)的E徽調(diào)式，使得整首曲子和原本的民樂(lè)相比，更多了一份輕松與活潑?！稙g陽(yáng)河》這首民樂(lè)本身的原始主題就是贊美湘江美好的風(fēng)景。歌詞和旋律注重對(duì)湘江美好風(fēng)光的描繪，整首歌曲仿佛一幅優(yōu)美的畫卷。在我國(guó)的傳統(tǒng)文化當(dāng)中，對(duì)于各種事物的表達(dá)都比較含蓄，不論主題如何，作者都要用他那絲綢般柔美的描繪手法對(duì)某樣事物進(jìn)行描繪。這不僅僅體現(xiàn)在我國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)當(dāng)中，在繪畫、文學(xué)等藝術(shù)領(lǐng)域同樣也有體現(xiàn)。這與我國(guó)的地理環(huán)境與文化背景息息相關(guān)。我國(guó)是一個(gè)幅員遼闊、物產(chǎn)豐富的國(guó)家，尤其是在南方地區(qū)，氣候潮濕溫潤(rùn)，賦予了這片土地以獨(dú)特的內(nèi)涵。在這種環(huán)境下所誕生的藝術(shù)形式都受到了江南山水和氣候的影響，有一股溫潤(rùn)柔美之感，反映在繪畫中就是山水畫中的那種朦朧淡雅之美，反映在音樂(lè)當(dāng)中就有一種婉轉(zhuǎn)幽靜之姿。曲調(diào)和節(jié)奏的變化如同江南山水中山巒的起伏變化一般，含蓄而柔和。儒佛道文化所推崇的都是一種內(nèi)斂含蓄之美。因此在我國(guó)的傳統(tǒng)社會(huì)中對(duì)于那種表達(dá)過(guò)于強(qiáng)烈的藝術(shù)形式都是不太重視，所推崇的大部分都是那些含蓄內(nèi)斂的藝術(shù)形式，體現(xiàn)在音樂(lè)上就是非常含蓄且細(xì)膩的，更具有一種獨(dú)特的文化魅力。

而《瀏陽(yáng)河》鋼琴曲的編排就著重關(guān)注到了這一點(diǎn)，其中復(fù)調(diào)和和聲之間的相互配合，就將這種傳統(tǒng)音樂(lè)當(dāng)中特有的中國(guó)風(fēng)味很好地表達(dá)了出來(lái)。整首曲子是傳統(tǒng)音樂(lè)和現(xiàn)代西方樂(lè)器的一種融合。因此，在彈奏的時(shí)候，就需要注意中西音樂(lè)之間的差異，既不能太過(guò)緩慢，也不能過(guò)于局促，而是要相互融合，并在處理好復(fù)調(diào)與和聲的基礎(chǔ)上，對(duì)樂(lè)曲進(jìn)行深入且細(xì)膩的演奏。在這一點(diǎn)上，演奏者需要注意自身左右手的相互配合，右手的演奏要強(qiáng)調(diào)對(duì)樂(lè)曲本身那種歌唱性旋律的表現(xiàn)，這種旋律對(duì)于樂(lè)曲的主題表現(xiàn)有著非常重要的意義。而左手則要配以適當(dāng)?shù)暮拖野樽?，使得?lè)曲的演奏更具變化與空間感，從而深入發(fā)掘整首樂(lè)曲的內(nèi)涵和意境，達(dá)到了中國(guó)傳統(tǒng)民間音樂(lè)與西方鋼琴演奏技法相融合的完美效果。

在該首樂(lè)曲的引子部分，即1～9小節(jié)，該小節(jié)的主要作用是通過(guò)適當(dāng)?shù)墓?jié)奏變化，吸引住聽眾的注意力，并為接下來(lái)的整首樂(lè)曲定下基調(diào)，使整首樂(lè)曲如同一幅優(yōu)美的畫卷一般徐徐展開。在最開始的1～5小節(jié)中，作者是以原曲的節(jié)奏旋律為主，并沒(méi)有進(jìn)行太大的改編創(chuàng)作。這主要是因?yàn)樽髡咭ㄟ^(guò)這部分的基本節(jié)奏，快速地將聽眾的情感帶入湘江那片波光粼粼的環(huán)境當(dāng)中，因此就非常有必要直接采用原曲的內(nèi)容。而在這部分的內(nèi)容當(dāng)中，作者采用了高聲部和低聲部前后搭配的演奏手法，在高聲部當(dāng)中以民族和聲中的四五度和弦疊置為主，低聲部則主要采用了六連音下行的彈奏模式。六連音的節(jié)奏使得樂(lè)曲就像湘江上波濤起伏的水流一般，從而直接描繪出了湘江的基本狀況，為聽眾們呈現(xiàn)畫卷最開始的一部分。接下來(lái)的旋律變化都是以這部分為主的。而在引子的6～9小節(jié)當(dāng)中，主要是由較為規(guī)則的連接音組成，這是對(duì)1～5小節(jié)的一個(gè)延伸，并且還會(huì)在后面的樂(lè)曲當(dāng)中持續(xù)出現(xiàn)，在演奏的定義上，屬于伴奏的類型。雖然屬于伴奏，但是其所表現(xiàn)出來(lái)的效果則已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了伴奏的范疇，它的存在使得樂(lè)曲本身更多了一些變化與空間感，是對(duì)樂(lè)曲的一種極大豐富。因此演奏者需要以一種連貫性的觸鍵去將這部分的內(nèi)容和前面的部分連續(xù)起來(lái)演奏，來(lái)描繪出一幅由遠(yuǎn)及近、徐徐展開的湘江畫卷。

該首樂(lè)曲的主題部分主要包括10～32小節(jié)，在這一部分當(dāng)中，主要對(duì)瀏陽(yáng)河河面進(jìn)一步觀察與描繪。相較于最開始的引子部分，這部分的內(nèi)容是對(duì)其的進(jìn)一步深化。樂(lè)曲中所描繪的畫面隨著作者的視線變動(dòng)而變得越發(fā)清晰豐富起來(lái)。整個(gè)主題部分以輕快與靈動(dòng)為主，表達(dá)對(duì)祖國(guó)大好河山的自豪與向往之情。在彈奏的時(shí)候，右手的彈奏力度要更大一點(diǎn)，主要是對(duì)曲子的基本旋律節(jié)奏有一個(gè)清晰的控制，不能出現(xiàn)曲調(diào)過(guò)于靈動(dòng)而節(jié)奏跑偏的情況。左手則主要負(fù)責(zé)和弦的彈奏，以輕柔彈跳的感覺(jué)為主，在附和右手的同時(shí)，也是對(duì)右手所彈旋律的一種對(duì)比與補(bǔ)充，使得樂(lè)曲的演奏更具沖擊力，給聽眾以較強(qiáng)的審美體驗(yàn)。總而言之，該小節(jié)的整體內(nèi)容還是比較平穩(wěn)大方的，作者在這一部分也并沒(méi)有進(jìn)行太大的改編，但是在這部分平穩(wěn)悠揚(yáng)的節(jié)奏當(dāng)中，已經(jīng)開始出現(xiàn)了一些細(xì)微的節(jié)奏變化，為后面的變奏高潮部分打下了一定的節(jié)奏基礎(chǔ)。

33～52小節(jié)是該首樂(lè)曲的變奏部分，屬于整首樂(lè)曲的高潮部分，同時(shí)也是最難演奏的部分。與前面的委婉悠揚(yáng)不同，這部分的樂(lè)曲所表現(xiàn)的則主要是一種靈動(dòng)飄逸的大氣恢宏之感，使得聽者一下子就從前半部分的悠揚(yáng)情緒中覺(jué)醒，仿佛是被壓抑多年的湘江之水終于迎來(lái)了爆發(fā)，一掃河中的污穢與雜陳。清晰高昂的旋律，圓潤(rùn)飽滿的音色與情緒無(wú)不給人以澎湃的心理審美體驗(yàn)。但是這部分的音樂(lè)篇章也并不是直接就從委婉轉(zhuǎn)換到澎湃壯闊的，而是運(yùn)用了一定的演奏技巧來(lái)實(shí)現(xiàn)這二者的結(jié)合銜接。在31～32小節(jié)當(dāng)中，作者采用了連續(xù)的16分音符作為這部分樂(lè)篇的開始，這一段緊促的演奏是對(duì)即將到來(lái)的爆發(fā)的一種短暫的預(yù)示，也使得作品在節(jié)奏上的銜接更加自然且和諧。

53～59小節(jié)雖是這首樂(lè)曲的中部呈現(xiàn)階段，相較于上一部分的強(qiáng)烈變奏，這部分的旋律節(jié)奏突然變得平靜了下來(lái)，是在經(jīng)歷了高潮之后進(jìn)行的一次舒緩表達(dá)，也是對(duì)整體樂(lè)曲節(jié)奏韻律的一種平衡。60～88小節(jié)屬于《瀏陽(yáng)河》鋼琴曲的第二個(gè)變奏復(fù)調(diào)的部分，相較于上一個(gè)變奏部分，這部分的變奏復(fù)調(diào)并沒(méi)有那么跳躍且富有變化。而是通過(guò)民族無(wú)聲調(diào)式的和弦來(lái)進(jìn)行演奏，給人以流動(dòng)綿延之感，仿佛是瀏陽(yáng)河緩緩流淌在每一位聽眾心中，給人以身臨其境的感覺(jué)。同時(shí)這種綿延流動(dòng)的節(jié)奏也為最后的結(jié)尾做了一定的鋪墊。

89～90小節(jié)是這首樂(lè)曲的最后一部分，整體的樂(lè)曲節(jié)奏都已經(jīng)開始變得越發(fā)柔美緩慢起來(lái)，演奏者的雙手交替，由低到高，讓這部分的音樂(lè)仿佛如同瀏陽(yáng)河的下游一般在大地上緩緩流淌，使得整首作品在平靜委婉中走向結(jié)束。

三、結(jié)語(yǔ)

《瀏陽(yáng)河》鋼琴曲的創(chuàng)作是我國(guó)傳統(tǒng)民間音樂(lè)與現(xiàn)代音樂(lè)演奏技法結(jié)合的一次偉大嘗試與里程碑性的事件。從專業(yè)的角度來(lái)看，其中所蘊(yùn)含的和聲變奏、高低音配合與協(xié)調(diào)無(wú)不是一次典范，值得每一位音樂(lè)從業(yè)者對(duì)其進(jìn)行深入且全面的學(xué)習(xí)，從這些經(jīng)典的音樂(lè)范例中吸收養(yǎng)分，并指導(dǎo)自己今后的音樂(lè)發(fā)展道路。這是中國(guó)鋼琴演奏與民樂(lè)的一次大膽嘗試，并取得了一定的成果，也是我國(guó)音樂(lè)從業(yè)者追求民族文化與音樂(lè)美學(xué)走向統(tǒng)一的重要實(shí)踐。