“兩焦母”之悲歌
——以袁昌英《孔雀東南飛》和曹禺《原野》為例

何宇倩

（中國(guó)戲曲學(xué)院 北京 100073）

《孔雀東南飛》中有一位逼得兒子與兒媳雙雙赴死、專斷蠻橫的焦母，《原野》中同樣有著一位瞎了眼睛卻能“直勾勾盯著人”的焦母。袁昌英與曹禺將同為寡母的二人塑造得有血有肉、豐滿立體。這兩位“焦母”身上，一方面，呈現(xiàn)出寡母身上共有的可憐可嘆之處；另一方面，透過(guò)劇作家不同風(fēng)格的筆觸，我們捕捉到了“母愛(ài)”非比尋常的狀態(tài)。對(duì)兩位“焦母”形象的異同分析，也給予我們一定的創(chuàng)作啟發(fā)。

一、相同點(diǎn)——父權(quán)的替代與畸形的母愛(ài)

在塑造“焦母”這一人物形象時(shí)，袁昌英與曹禺都賦予了焦母相似的家庭困境，且在人物內(nèi)心情緒展露方面，也采用了相似的舞臺(tái)呈現(xiàn)手法，從而進(jìn)一步促進(jìn)兩位焦母形象的復(fù)雜多面化。

不難看出，兩位“焦母”的婚姻經(jīng)歷十分相似?！犊兹笘|南飛》中的焦母年輕守寡，獨(dú)自一人將一雙兒女撫養(yǎng)長(zhǎng)大?！对啊分薪归愅跞ナ篮螅彩怯山鼓敢蝗嗽趧?dòng)蕩社會(huì)中操持家中大小事宜。同樣的，自己的兒子娶了令自己不滿意的媳婦后，焦母內(nèi)心世界變化尤為復(fù)雜，多種情緒幾欲噴發(fā)。兩位女性失去丈夫，長(zhǎng)期守寡，生活孤獨(dú)，將兒子作為自己唯一的精神寄托。

首先，身為母親，二人對(duì)自己的兒子都有著極強(qiáng)的保護(hù)欲、控制欲、占有欲。

《孔雀東南飛》中的焦母將焦仲卿照顧得無(wú)微不至，第一幕開(kāi)場(chǎng)她便說(shuō)：“自從你爸爸去世，我又沒(méi)別的事好做，我的全心全力都用在你的身上，一天到晚就只顧著你，你的頭發(fā)自小就是用一種百草精的香料潤(rùn)澤出來(lái)的?！痹趦鹤由r(shí)，她盡心盡力，日日按時(shí)端湯藥，總是因?yàn)閮鹤拥牟　懊嫔n白，容顏慘淡，眉宇間展現(xiàn)出一種憂慮情形?！倍?dāng)姥姥來(lái)時(shí)，她感嘆焦仲卿精神不錯(cuò)，焦母也隨之心花怒放，話匣子打開(kāi)，與姥姥傾心交談。隨著焦仲卿與劉蘭芝婚事將近，她的愛(ài)走向了極端，走向了占有，走向了畸形，以至于誰(shuí)來(lái)奪她“獨(dú)一無(wú)二的寶貝，都要和他拼命?！憋@然，要娶回家“沖喜”的新媳婦劉蘭芝便是要與她爭(zhēng)奪兒子的“外人”。

《原野》中的焦母將兒子焦大星視作私有物品，焦母不滿金子與焦大星結(jié)婚后的所作所為，在和金子的交談中她提出：“我老了，沒(méi)家沒(méi)業(yè)的，兒子是我的家私，現(xiàn)在都?xì)w了你了。”而當(dāng)焦大星想要知道金子中意的情郎究竟是誰(shuí)時(shí)，焦母企圖隱瞞：“孩子，你是一根細(xì)草，你簡(jiǎn)直經(jīng)不得風(fēng)霜?！鄙踔脸鸹⒁舱f(shuō)：“他媽看他是個(gè)奶孩子，他爸當(dāng)他是個(gè)姑娘。”由此可見(jiàn)，焦母對(duì)焦大星盡力呵護(hù)，以至于她不愿說(shuō)出金子與仇虎的關(guān)系，更企圖將焦閻王對(duì)仇虎一家的迫害永遠(yuǎn)爛在心里，從而維護(hù)家庭的平靜，守護(hù)兒子的幸福，永遠(yuǎn)將焦大星留在自己身邊。她對(duì)兒媳金子的百般咒罵與羞辱，不斷重復(fù)著的“狐貍精”“活妖精”“賤貨”等字眼都證實(shí)焦母心底對(duì)焦大星全面把控的欲望。焦大星與金子表現(xiàn)得越親密，焦母越是恨之入骨，甚至要用她那瞎掉的眼睛，“監(jiān)視”焦大星的一舉一動(dòng)。凡此種種，足以窺見(jiàn)焦母在兒子成家后的失落、酸楚、扭曲，以至于她對(duì)金子的殘害、對(duì)焦大星的掌控、對(duì)仇虎的憎惡變本加厲。

再者，袁昌英與曹禺都借助象征意味的場(chǎng)面營(yíng)造情緒化的情境，外化出兩位“焦母”復(fù)雜的心理狀態(tài)與多樣的情緒變化。

《孔雀東南飛》中焦母將劉蘭芝趕出家門時(shí)，“傳出一種凄涼痛楚的箜篌聲”，仿佛是焦仲卿跑出家門尋找蘭芝后焦母心碎的聲音，這如“將死的鹿鳴”“夜鶯的泣血”之聲，何嘗不是一位寡母攔兒無(wú)果，怒氣沖天的憤懣？何嘗不是寡母心中母愛(ài)之弦崩斷前夕的凄厲之聲？何嘗不是寡母強(qiáng)烈占有欲望迸發(fā)出來(lái)的瞋目哀號(hào)？

仲卿與蘭芝雙雙赴死后的凄清黑夜預(yù)示著焦母惴惴不安的內(nèi)心，她跑到丈夫的墳前哭訴。待她知曉兒子已離去的事實(shí)，“一陣狂風(fēng)，風(fēng)聲的悲慘好像是敗兵的哀號(hào)”，空曠的墳地中的“嗚嗚聲”是風(fēng)聲呼嘯，更是焦母心底的呼號(hào)。焦母在“自我”與“超我”之間徹底失衡，兒子的死訊直接壓垮了焦母，毀掉了她最后一絲幻想，她的精神大廈已然坍塌。

《原野》中舞臺(tái)意象化場(chǎng)面安排得更多，象征意味更加濃厚。例如：在焦母準(zhǔn)備將仇虎回來(lái)的消息報(bào)告給偵緝隊(duì)時(shí)，焦家人都進(jìn)屋睡了，只留下焦母一人在舞臺(tái)上輕撫著小黑子。此時(shí)“屋里更暗了，神前的燈放射昏慘慘的暗光?！苯鼓敢蝗俗诤谟袄铮瑵u暗的“燭光”正是焦母不安的內(nèi)心縮影。外面“有低低唱著的‘布谷’”和“遼遠(yuǎn)的電線”?！安脊萨B(niǎo)”與“電線”在黑夜里發(fā)出的聲響，正是焦母情緒的外化。焦母的惴惴不安伴隨著早日了結(jié)仇虎的渴望。正如她總是陰沉著臉向常五提及：“趕快除了我心上這一塊禍害?！边@個(gè)封閉而又陰森的“老屋”始終籠罩著壓抑的氣氛，鑄成了一幢無(wú)形的房屋，枷鎖般束縛著老屋中的每一個(gè)人，焦母則成為老屋中被禁錮異化后的掌權(quán)者。

綜上所述，在善惡交織的情緒狀態(tài)下，兩位焦母性格中的“可悲”自然地流露出來(lái)。她們既是親手摧毀兒子的劊子手，又是心埋愁苦的可憐人；既是大家庭中占據(jù)高位的主導(dǎo)者，又是“夫死從子”寄托精神的被掌控者；既是一場(chǎng)家庭悲劇的始作俑者，又是悲哀年代的苦難承受者。

二、不同點(diǎn)——編劇視角與矛盾構(gòu)建

雖然都是對(duì)寡母形象的刻畫，袁昌英和曹禺的創(chuàng)作視角與矛盾切入點(diǎn)卻不同。

袁昌英運(yùn)用留學(xué)時(shí)期所學(xué)習(xí)的心理學(xué)知識(shí)，在《孔雀東南飛》中滲透進(jìn)她細(xì)膩的女性意識(shí)與獨(dú)特的女性理解力。

例如，在焦仲卿、劉蘭芝與焦母三人相處的日子里，埋藏在焦母性格深處的“惡”便與她的“善”一同作用在她的一舉一動(dòng)里，她展開(kāi)了一場(chǎng)與自己的心靈交鋒：在使喚劉蘭芝“煮面”時(shí)，她一邊在內(nèi)心不斷告誡自己要忍耐，另一方面又對(duì)劉蘭芝的“笨手笨腳”嗤之以鼻。“做鞋”時(shí)，她本陶醉在自己的世界里，堅(jiān)持要為兒子親手縫制一針一線。小姑子好心勸告母親，年紀(jì)大了，要照顧眼睛，不要總縫針線，并說(shuō)：“嫂嫂來(lái)了，哥哥還怕沒(méi)鞋穿嗎？”一句勸告之言卻成了直擊她內(nèi)心深處最恐懼部分的利劍，她不得不直面曾極力逃避的現(xiàn)實(shí)——兒子已經(jīng)長(zhǎng)大，不再需要她。最終，焦母怒不可遏，驅(qū)逐劉蘭芝。她以為這樣做，就可以永遠(yuǎn)守護(hù)自己的兒子，殊不知，兒子的死為她畸形的愛(ài)買了單。

她最終“面如死灰”地跑到丈夫墳前哭泣，試圖排遣她多年來(lái)一個(gè)人獨(dú)守空房、含辛茹苦的委屈，她一邊動(dòng)情地講述自己為兒子付出時(shí)的心甘情愿，一邊痛抒——“上天不公無(wú)人在乎自己”的苦楚；她既聽(tīng)從了姥姥“饒了她！父母之量應(yīng)該大如天地，寬如四?！钡膭窀?，又發(fā)出“橫豎到頭來(lái)都是一抔黃土，一不做二不休”的控訴。

袁昌英將視點(diǎn)轉(zhuǎn)向“焦母”難以自抑的掙扎，重點(diǎn)剖析了焦母在聊以自慰與悵然若失的情緒中不斷徘徊的內(nèi)心，將一位積怨已久的母親心中的矛盾揭示出來(lái)。然而，不論焦仲卿所娶之妻是何人，終不會(huì)讓焦母滿意。因?yàn)?，?duì)寡母而言，接受新媳婦的過(guò)程恰恰是自我內(nèi)心博弈的過(guò)程，這對(duì)于早已將一切情感依附在兒子身上的寡母來(lái)說(shuō)，注定是痛苦無(wú)果的。焦母終究會(huì)成為綱常壓制下變態(tài)的劊子手，成為自己刀下的“鬼”。不難看出，袁劇的沖突關(guān)系，更傾向于對(duì)女性內(nèi)心精神世界矛盾的構(gòu)建。

曹禺則不同。在涉及《原野》中焦母的困境時(shí)，曹禺更側(cè)重于從外圍角度探尋焦母悲劇命運(yùn)的原由，進(jìn)而揭示出焦母身上的多面屬性，從而發(fā)掘人物在時(shí)代浪潮下的悲劇性。

其一，焦母作為代替焦閻王的第二位“掌權(quán)者”，像焦閻王一般兇殘。焦閻王走后，她頂替著焦閻王的多重身份：地主、連長(zhǎng)、焦家之主；正因?yàn)檫@樣的角色替代，可以看出焦母所牽涉的多方矛盾關(guān)系——作為地主與農(nóng)民仇虎一家人的恩怨瓜葛；作為官職人員與常五、偵緝隊(duì)的周旋；作為母親對(duì)兒媳的迫害與兒子的占有等，其牽涉的沖突之廣泛可見(jiàn)一斑。正是由于這多重的身份與糾葛，進(jìn)一步豐富了焦母身上的悲劇屬性。

其二，同樣是刻畫情感錯(cuò)位、角色代替的寡母，曹禺筆下的焦母早年喪偶，在軍閥混戰(zhàn)的動(dòng)蕩年代支撐起整個(gè)焦家，久而久之對(duì)兒子的這份感情逐漸特殊化。同時(shí)，焦母對(duì)外來(lái)的“入侵者”是格外敏感的，而《原野》中曹禺所創(chuàng)作的有著原始活力與野性力量的兩個(gè)“叛逆者”——金子與仇虎，恰恰是焦母生命中的“闖入者”。焦母自身的生理缺陷讓她的其他感官甚至心理都變得格外敏感，她時(shí)時(shí)刻刻擔(dān)心著別人對(duì)自家的算計(jì)，因此，外界的關(guān)聯(lián)與闖入者的蠻橫讓焦母時(shí)刻充滿著危機(jī)意識(shí)。這就不難理解為何焦母對(duì)金子的恨意，已經(jīng)需要借助“巫蠱之術(shù)”泄憤，為何她對(duì)仇虎的歸來(lái)惶恐不安，用盡“威逼利誘”的各種手段也要置仇虎于死地。

綜上所述，從人物矛盾切入的層面來(lái)看，袁昌英的《孔雀東南飛》更多依靠微觀視角來(lái)反映焦母細(xì)膩的內(nèi)心情緒。而曹禺則通過(guò)宏觀把控，構(gòu)建出焦母在時(shí)代背景下與多方的情仇關(guān)系。

三、創(chuàng)作啟示——可取之處

袁昌英與曹禺都沒(méi)有單純地將“焦母”塑造成一個(gè)符號(hào)化的封建代表。盡管劇本中有著對(duì)時(shí)代信息的必要交代與對(duì)時(shí)代新思想的必要反映，但兩位作家都沒(méi)有因此“忘了人物”，更沒(méi)有讓人物純粹依附時(shí)代精神發(fā)聲。

在五四精神的影響下，《孔雀東南飛》折射出的女性意識(shí)在這一時(shí)期有不可被忽視的啟蒙作用。然而，袁昌英對(duì)《孔雀東南飛》的改編并沒(méi)有將這一場(chǎng)家庭悲劇純粹歸結(jié)為“守節(jié)觀念”的迫害，而是通過(guò)在留學(xué)時(shí)期所接觸的弗洛伊德理論，將筆觸刺探進(jìn)焦母真實(shí)的內(nèi)心活動(dòng)與情緒狀態(tài)中，借助焦母在“本我”“自我”“超我”三個(gè)性格層面逐漸失去平衡的動(dòng)態(tài)過(guò)程，復(fù)現(xiàn)了一位寡母對(duì)于兒子的畸戀心理，傾向于剖析人性層面不可控制的畸形占有欲望。曹禺對(duì)焦母的塑造亦是如此。曹禺雖通過(guò)構(gòu)建宏觀外部世界來(lái)塑造焦母，但是并沒(méi)有忽視焦母在動(dòng)亂時(shí)代生存狀態(tài)下的心理需要。在《原野》中，我們既能感受到焦母代替父權(quán)而存在的威嚴(yán)，也能看到焦母在“反復(fù)仇”這一過(guò)程中對(duì)兒子焦大星“家私”般的保護(hù)欲。一方面，曹禺對(duì)于動(dòng)蕩時(shí)代的黑暗面盡數(shù)揭露，另一方面，他也沒(méi)有忽視焦母作為一位寡母的心靈困境。

在創(chuàng)作時(shí)，作者不能完全脫離時(shí)代刻畫典型人物，但是典型人物的塑造也不應(yīng)僅僅依附特定環(huán)境。在當(dāng)今時(shí)代下，回顧這兩位“焦母”，我們依舊可以理解兩位“焦母”人性中自私的陰暗面以及與自身的博弈歷程，依舊可以分析寡母畸形內(nèi)心世界背后的深刻原因，而并沒(méi)有離創(chuàng)作時(shí)代越遠(yuǎn)人物越單薄的感受。因?yàn)樵趦晌蛔骷宜鶄鬟f的悲劇精神中，這不僅僅是封建時(shí)代的悲劇，更是一曲可憐可嘆的母愛(ài)悲歌。正如曹禺讀尤金·奧尼爾的家庭悲劇時(shí)說(shuō)，“更能夠理解那些在精神苦難的深淵中苦苦掙扎的魂靈，在心靈上與他們相通相近，在情感上與他們同喜同悲?！?/p>

在袁昌英《孔雀東南飛》與曹禺《原野》創(chuàng)作的年代，話劇尚處于“發(fā)現(xiàn)人”“肯定人”“贊美人”的階段，但是筆者認(rèn)為，這兩位作家在開(kāi)掘人物內(nèi)心、關(guān)注內(nèi)在困境方面，是走在同時(shí)代或同類型話劇前面的。關(guān)注人的內(nèi)心困境，復(fù)歸人物本體、向內(nèi)自省的創(chuàng)作趨勢(shì)在二十世紀(jì)八十年代才蔚然成風(fēng)，例如《狗兒爺涅槃》《灑滿月光的荒原》等一大批挖掘人物內(nèi)心復(fù)雜性的劇本在這一時(shí)期如雨后春筍般出現(xiàn)。而在二十世紀(jì)二三十年代，袁昌英與曹禺就已經(jīng)試圖將關(guān)注點(diǎn)投入寡母這一群體中，著力刻畫人性的沉淪與掙扎，這點(diǎn)是十分可貴的。

從歷史發(fā)展的角度看，時(shí)代的步伐始終向前邁進(jìn)，但文藝作品中不乏深入人心的形象留存。作品的思想性幾乎難以完全脫離時(shí)代，并且或多或少會(huì)受到劇作家個(gè)人情感因素的影響。但是，作品中的人物塑造是否可以更加立體化、擺脫臉譜化？是否可以具有相關(guān)群體的普世價(jià)值？是否可以進(jìn)一步把握人類共性？或許，我們可以從兩位“焦母”身上得到啟發(fā)。

注釋：

①②③中國(guó)話劇藝術(shù)研究會(huì)，中國(guó)話劇百年劇作選第3 卷（20 世紀(jì)30 年代[Ⅱ]），中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司，2007 年版，第57 頁(yè)，第68 頁(yè)，第40 頁(yè)。

④⑤⑥⑦中國(guó)話劇藝術(shù)研究會(huì)，中國(guó)話劇百年劇作選第1 卷（1907—1929），中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司，2007 年版，第283 頁(yè)，第293 頁(yè)，第292 頁(yè)，第284 頁(yè)。