阿諾爾德·勛伯格《期待》的敘事性修辭闡釋

劉為葉

阿諾爾德·勛伯格（A·Schoenberg，1874-1951）是20世紀(jì)奧地利先鋒派作曲家，也是新維也納樂派的核心人物?！镀诖肥莿撞?909年創(chuàng)作的單人?。∕onodram），也是音樂史上第一部“無調(diào)性”歌劇，該歌劇十分注重對內(nèi)心情感的表達(dá)。勛伯格特殊的猶太作曲家身份導(dǎo)致他遭受巨大的心理打擊，出于對現(xiàn)實世界極度失望，對當(dāng)時的社會環(huán)境的極度不滿，由此勾勒出音樂救贖的理想。即對自己猶太人身份的重塑以及通過“花園”“荒野”“女人”實現(xiàn)自我救贖的渴望。那么作曲家到底是用了哪些敘述性修辭策略來表現(xiàn)其自我救贖的？需要說明的是王旭青教授曾在其著作《西方音樂修辭史稿》中，提出了本文、潛文和衍文三個維度來探索作品中的音樂修辭。基于此，本文試圖以“敘事性修辭闡釋”為切入點，從“本文、潛文和衍文三個維度”來分析作曲家創(chuàng)作意圖，探究文本的哲理意涵。

一、本文：音樂本體之維

勛伯格在無調(diào)性作品《期待》中采用性別化的公開表演，凸顯了一位女子在森林中尋找愛人時焦慮、不安，陷入幻想的不穩(wěn)定情緒。以此。立足于音樂本體，可以看到為了表明以女性表演者為特色來構(gòu)思無調(diào)性音樂，勛伯格不僅在歌劇形式結(jié)構(gòu)上進(jìn)行了突破與擴展，更是巧妙地將聲響與腳本密切聯(lián)系，運用配器來表現(xiàn)女人情緒的變化。

（一）結(jié)構(gòu)

音樂中的意識流是在心理學(xué)、文學(xué)等多種藝術(shù)形式的影響下發(fā)展起來的?！耙庾R流式”的音樂作品，淡化傳統(tǒng)作品所強調(diào)的旋律、和聲以及調(diào)性等要素，以人的意識形態(tài)為支點，模仿人的意識形態(tài)的流動來呈現(xiàn)作品中的重要內(nèi)容。

《期待》主要講述的即是女人去森林中尋找情人。劇情走向十分簡單，戲劇沖突集中在第四場，即女人幾經(jīng)波折終于找到了情人，但情人已死。全劇時長共30分鐘，前面三場劇情內(nèi)容并無諸多變化，僅是幾個場景的更迭。由此可見，《期待》戲劇結(jié)構(gòu)并不十分集中，若按照傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)理論，將本劇前三場刪除，只保留第四場也能形成一個完整的劇情。整個單人劇僅出現(xiàn)一個女人，表現(xiàn)得也只是女人情緒的不斷變化，而女人情緒的表達(dá)主要是通過其自言自語來完成。然而我們觀察腳本可以發(fā)現(xiàn)，為了表達(dá)意識的流動性，即使是女人在自言自語中有所停頓時，劇作家也僅是用省略號來表示，而不是句號。這也說明，即使語言停頓，女人的思緒卻并沒有停止過流動。據(jù)此從戲劇情節(jié)走向的角度來看，《期待》是一種無休止的意識流戲劇結(jié)構(gòu)，關(guān)注的是人內(nèi)心的情緒變化。

（二）聲響

音樂是一門音響藝術(shù)，勛伯格致力于探索將新奇音色融入音樂的一種音樂表現(xiàn)形式。配器適應(yīng)結(jié)構(gòu)和音色的需要，而結(jié)構(gòu)和音色又隨配器而改變，它們相互作用相互關(guān)聯(lián)。在歌劇《期待》中恰好印證了這一點，配器與腳本密切聯(lián)系，配器的運用表現(xiàn)女人情緒的變化。

該部獨幕單人歌劇雖篇幅短小，勛伯格為這部獨幕歌劇安排了一個女高音聲部，與以往不同的是，它還配備了一支龐大的管弦樂隊。整個樂隊的編制共需100多人，這很大程度上受到了瓦格納樂劇的影響，在作品中巧妙發(fā)揮出管弦樂隊的核心力量，運用管弦樂隊的音響效果使音樂中的戲劇沖突達(dá)到理想化。以往傳統(tǒng)歌劇中更重視弦樂的表現(xiàn)力，然而現(xiàn)在勛伯格卻拒絕了這樣的樂隊編制。在《期待》中，弦樂的作用顯得沒有那么重要了。雖然樂隊里弦樂組依舊存在，但整體使用的時間非常少。管樂占據(jù)主導(dǎo)地位，在渲染環(huán)境氛圍以及刻畫女人情緒時具有重要作用。例如第三場開頭女人在森林中突然說“黑色的東西在跳舞…有一百只手…別傻…這只是一個影子…”這是女人發(fā)現(xiàn)一百只手到意識到這只是自己的幻覺的一個自言自語。為了描述該段心理起伏，A調(diào)單簧管率先以連續(xù)的附點兩分音符A音奏出，在兩拍半的休止以后，?B調(diào)低音單簧管三十二分音符相繼奏出，兩只單簧管的配合演奏表現(xiàn)了女人從驚恐到趨于平靜的內(nèi)心波動。

此外，還添加有鋼片琴這種較為新穎的樂器。第四場中女人唱道：“月亮是陰險的…因為它是不流血的，它的紅是涂上的…”此時鋼片琴運用震音演奏一閃而過，力度極弱，這種輕巧的節(jié)奏型表現(xiàn)出月光也是極弱的，快速的節(jié)奏型則體現(xiàn)出女人心中期待破滅的一瞬間，隨即而來的便是無盡的痛楚與絕望。

由于情節(jié)發(fā)展的“意識流性”，勛伯格將音色的地位大大提升，嘗試各種新奇的音色效果，各種器樂的獨特音色表現(xiàn)是他關(guān)注的重點。例如第一場“在森林的邊緣，月光照亮四周，森林中的樹木高聳而黑暗。一個女人穿著白色的長裙，長裙上覆蓋著的紅玫瑰，部分花瓣在凋謝。”此處的場景顯得極為詭異陰森，勛伯格在此處要求用琴弓上的木頭桿去敲擊琴弦。巧妙運用刺耳的音效加劇了觀眾內(nèi)心的恐慌，對于烘托詭異氣氛具有重要作用。

歌劇《期待》中女人的情感是復(fù)雜的或者說是“歇斯底里”的，勛伯格為了更強烈地表現(xiàn)女人情緒的起伏變化，在配器運用中還采用了許多修辭性的手法（如擬人、寫景等），即用樂器的各種獨特音色細(xì)致的模擬表現(xiàn)女人的情緒起伏和大自然的景象。這種通過綜合性的音樂要素（配器手法）來表現(xiàn)“音響”本身，成了敘述音樂情節(jié)的重要音響策略。

二、潛文：隱喻修辭之維

勛伯格在這部作品中要言說的難道僅是無名女人尋找“愛人”的經(jīng)歷嗎？劇中描寫的女人回憶中的美好花園，陰森黑暗的森林等僅是為了劇情需要而設(shè)計的嗎？通過對歌劇《期待》本體的進(jìn)一步探索，會發(fā)現(xiàn)劇中的花園、荒野與女人等隱藏著更為深刻哲理意涵。

（一）花園

當(dāng)時歐洲黑暗的社會現(xiàn)實使人們心中的烏托邦世界徹底覆滅。西方人的眼里的花園從古至今就被賦予了關(guān)于天堂、幸福彼岸的一切美好憧憬，來衡量他們的塵世生活。當(dāng)它在奧地利藝術(shù)的關(guān)鍵時刻出現(xiàn)時，能夠幫助我們分清藝術(shù)與社會結(jié)構(gòu)、烏托邦與現(xiàn)實之間關(guān)系的發(fā)展階段。

“眾武士：我們是他身邊的火輪。

我們是你身邊的火輪，是直搗

秘密堡壘的人！

眾武士：領(lǐng)導(dǎo)我們吧，蒼白之人。”

該段文字源自于奧斯卡·柯柯什卡創(chuàng)作短劇《謀殺者，女人的希望》中的一段臺詞，其中的文字語言顯示出武士強有力的肌肉，如今卻萎縮得讓人無法承受并迸發(fā)出致命的能量。

當(dāng)柯柯什卡通過戲劇、繪畫等來觸發(fā)花園中的爆炸時，勛伯格在同一年（1908年）也為音樂世界的爆炸埋下了導(dǎo)火索。（當(dāng)然，筆者以為這種花園中的爆炸，其實是人們心中烏托邦世界的毀滅而所做的類比。）他運用傳統(tǒng)的審美形式來掩飾自己的顛覆性作品——《空中花園詩篇》。勛伯格對自己所開啟的充滿未知的龐大國度進(jìn)行探索，突破到了無調(diào)性中去，探索花園背景中青春期的性覺醒這個主題，僅隔一年，他又創(chuàng)作了獨幕歌劇《期待》，這與柯柯什卡在一定程度上顯得有些不謀而合。也是在1909年，它記載了一段致命的愛情，只不過這一次是從一個精神錯亂的無名女人尋找戀人開始的，當(dāng)無名女人發(fā)現(xiàn)苦苦找尋的戀人已是一具冰涼的尸體，但愛人是被女人所殺，亦或是被情敵所殺？我們無從得知。這種方式打破了傳統(tǒng)音樂藝術(shù)中那些抑制其吶喊的舊秩序，代表秩序的花園，對它的借用與瓦解，都成為其吶喊的媒介。勛伯格作為烏托邦花園的顛覆者，在現(xiàn)實社會中

無法消除自己壓抑與孤獨感的渠道，但他憑借超凡的能力，創(chuàng)造出龐大的力量，“將荒野恰當(dāng)?shù)卣宫F(xiàn)成了心理之人那形而上的類比和隱喻性的理想。他給那些能夠傾聽的人，展示出如何才能將荒野通過聲音組織起來，以取代他不遺余力想要毀掉的花園。”

（二）荒野

“尼采用他派給自己的角色狂人的話宣稱‘上帝死了！上帝依舊死了！是我們殺死他的！”勛伯格身在其中，也就是前文筆者所說的對現(xiàn)實世界的失望，導(dǎo)致其親手摧毀象征烏托邦的花園，用荒野取代之。而荒野可字面直譯為“荒涼而人跡罕至的野外”。在《期待》中，它更是一種精神寄托。這里的荒野又與歌劇中頻繁出現(xiàn)的森林不同，《期待》的劇本充滿了森林的消極特質(zhì)。森林充斥著混亂暴力和恐怖的氛圍，傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)幾乎扭曲成難以識別的形式。這或許正是勛伯格對當(dāng)時社會現(xiàn)狀以及糟糕的個人經(jīng)歷的另類表現(xiàn)?；▓@已摧毀，只有陰森黑暗的森林，面臨著“上帝已死”的現(xiàn)狀，對于迷茫的人類如何重建自己的精神家園，勛伯格指出了一條“荒野”的道路。

“路仍在黑暗中，月光落在樹林的一片空地（荒野）上。那里有高高的草叢，蕨類，大的黃色蘑菇。女人從黑暗中出來?！?。歌詞中出現(xiàn)的空地也可以理解為勛伯格所指的荒野。對現(xiàn)實世界失望透頂?shù)娜藗冸x開了上帝的懷抱，也無路跨進(jìn)被毀滅的花園般的天堂。如同劇中的無名女人在漂泊的旅途上忘卻“原本那條通過屈服于世俗的信仰來拯救靈魂、到達(dá)幸福彼岸的天堂之路”這條“荒野”之路在《期待》中被預(yù)示為一條“自我救贖”之路?；囊暗谋M頭，我們不得而知，或許是重返伊甸園，或者依舊是混亂扭曲的荒野。

三、衍文：歷史綿延之維

縱觀西方藝術(shù)音樂的歷史，不難發(fā)現(xiàn)社會歷史現(xiàn)象與作曲家的音樂創(chuàng)作總是密不可分?；诖耍陉P(guān)注音樂本體的敘述功能以及其潛在的隱喻內(nèi)涵之外，給予一定的歷史維度的關(guān)照，有助于進(jìn)一步深入思索音樂本體之外的命題，諸如更為深入地對人生、世界復(fù)雜性的主體思索。

二戰(zhàn)期間，由于納粹對猶太人的迫害，猶太人遭遇了大屠殺的災(zāi)難，許多猶太科學(xué)家、音樂家被迫逃往美國尋求庇護(hù)，勛伯格便是其中一員。作為被迫害的一員，勛伯格也曾一度陷入絕望之境，但也在絕望中找到了自我救贖之路，勛伯格面對時局曾談到“藝術(shù)不是那些向（命運）妥協(xié)之人的吶喊，而是與命運抗?fàn)幹说膮群?；不是那些‘為黑暗勢力’效力之人的吶喊，而是那些投身機器之中、力圖掌握其構(gòu)造之人的吶喊?！鄙钚抛约旱母惺芘c本能，他清楚此刻在為精神解放的權(quán)利而戰(zhàn)，追求自由是他的使命，如同政治激進(jìn)分子為社會與法律權(quán)利而戰(zhàn)一樣，他要通過吶喊與命運抗?fàn)帯?/p>

隨著抽象混亂的精神成了音樂中的主要焦點，作曲家也用新的隱喻（即荒野）取代舊的（即花園）來形容外部秩序。當(dāng)然，勛伯格的《期待》的隱喻是內(nèi)心的瓦解，屬精神病理學(xué)。而對于創(chuàng)作該部作品的個人靈感前面筆者也有談及，即是勛伯格此前讓人心碎的個人經(jīng)歷。通過對其歷史背景的深入探討，可見《期待》在“女性”歇斯底里的吶喊中完成聲音解放，同時宣揚了人性與革命精神。以無調(diào)性音樂（女性的吶喊）影射混沌黑暗的現(xiàn)實社會（即森林）從中尋求精神解放之路（即荒野），從而完成了作曲家的“自我救贖”。

結(jié) 語

勛伯格有意通過《期待》來呈現(xiàn)人類內(nèi)心的表達(dá)，以該歌劇影射表現(xiàn)主義思想，并以此尋求一種超脫自我的哲理。因此他把全部精力都放在了表現(xiàn)一個病態(tài)的、近乎瘋狂的女人的內(nèi)心世界上，采用“意識流式”的戲劇結(jié)構(gòu)達(dá)到“表意”功能。歌劇中女人的情感是復(fù)雜的或者說是“歇斯底里”的，勛伯格為了更強烈地表現(xiàn)女人情緒的起伏變化，用樂器的各種獨特音色細(xì)致的模擬表現(xiàn)女人的情緒起伏和大自然的景象。然而勛伯格絕不僅是為了體現(xiàn)女人的歇斯底里，而是以音樂影射混沌黑暗的現(xiàn)實社會（即森林）從中尋求精神解放之路（即荒野），在無調(diào)性這種新形式中找到了描寫自己吶喊的方式，這種方式打破了傳統(tǒng)音樂藝術(shù)中那些抑制其吶喊的舊秩序，代表秩序的花園，對它的借用與瓦解，都成為其吶喊的媒介。勛伯格作為烏托邦花園的顛覆者，雖然在現(xiàn)實社會中找尋不到可以消除自己壓抑與孤獨感的渠道，但他憑借不羈的能力，完成聲音解放的同時找到了“自我救贖”之路?！?/p>