敘事在何種意義上可能是美的？

包向飛, 姚 璇

[武漢大學，武漢 430072]

敘事在當今的文學和文化研究中扮演著重要角色，尤其敘事學的長足發(fā)展，為敘事研究提供著牢固的理論基礎和更為廣闊的視野。系統(tǒng)的敘事研究源于20世紀60年代西方的敘事學。前期的經(jīng)典敘事學(主要指結(jié)構(gòu)主義敘事學)將文本視為獨立自足的體系，著力探討文本內(nèi)部深層的普遍結(jié)構(gòu)及各要素之間的關(guān)聯(lián)。而20世紀80年代末的后經(jīng)典敘事學走出了對文本結(jié)構(gòu)形式的封閉研究，敘事的內(nèi)涵和外延都得到極大拓展。而關(guān)于“美”，西方自古希臘—羅馬就有各式各樣的闡述，例如：美是數(shù)的和諧(畢達哥拉斯)、美是理念(柏拉圖)、美在上帝(奧古斯丁)、美是感性認識的完善(鮑姆加登)、美是無利害的自由的愉悅(康德)、美是現(xiàn)象中的自由(席勒)、美是理念的感性顯現(xiàn)(黑格爾)等。雖然“美學”(“感性學”)作為一門學科在18世紀才出現(xiàn)，但毋庸置疑的是，審美研究一直屬于文藝研究中的核心話題。

敘事學的發(fā)展已走過半個多世紀，學者們圍繞敘事已做出諸多深刻的探索，他們或?qū)⑹赂拍钸M行譜系溯源，(1)朱露川：《論中國古代史學話語體系中的“敘事”》，《四川師范大學學報(社會科學版)》2020年第5期。謝龍新：《“敘事”溯源：柏拉圖與亞里士多德》，《華中學術(shù)》2009年第2期?；蛄⒆阌谥形鲾⑹赂拍畹脑鮾?nèi)涵，在對讀中比較兩者各自的側(cè)重點，進而挖掘“敘事”與“narrative”互譯時的兼容性和遮蔽性。(2)謝龍新：《論中國古典“敘事”概念的當代兼容性》，《湖北大學學報(哲學社會科學版)》2012年第6期。此外，不少學者從各異的角度去刻畫敘事的本質(zhì)。傅修延借鑒人類學的觀點，從群體維系的角度總結(jié)出：敘事從本質(zhì)上說是一種抱團取暖的行為；(3)傅修延：《人類為什么要講故事——從群體維系角度看敘事的功能和本質(zhì)》，《天津社會科學》2018年4期。龍迪勇基于敘事與時間的關(guān)系，說明了敘事是對神秘的、易逝的時間的凝固與保存。(4)龍迪勇：《尋找失去的時間——試論敘事的本質(zhì)》，《江西社會科學》2000年第9期。諸家之言都是富有啟發(fā)性的，不過他們論述的重點并不是敘事和美之間的關(guān)系。學者們通常將敘事和美作為一個復合詞(“敘事美學”)來使用，(5)例如溫明明：《“金杯藤”與“逃命的紅螞蟻”——論黃錦樹小說集〈雨〉的敘事美學》，《文學評論》2019年第4期；顧春芳：《〈紅樓夢〉的敘事美學和戲曲關(guān)系新探》，《紅樓夢學刊》2017年第6期。而從未闡明敘事和美究竟如何關(guān)聯(lián)，以及在何種意義上我們能對敘事使用“美學”一詞。此外，他們所使用的“敘事美學”有時基本等同于“敘事技巧與方法”“敘事藝術(shù)”，但“藝術(shù)的”并不等同于“美的”，至少在核心意義上它們是不一樣的。鑒于本文的寫作目的，對于美學和藝術(shù)哲學的區(qū)別和聯(lián)系問題我們就不展開討論了。我們的目的是：在照顧到敘事和美(審美)最基本的語義規(guī)定的情況下，直接把問題聚焦于“敘事在何種意義上可能是美的”。

下文我們將最廣義的敘事作為研究對象。經(jīng)過引證和辨析可以發(fā)現(xiàn)，敘事的本質(zhì)是帶有目的的“挑選”。與此相對，我們在文中探究的另一關(guān)鍵詞“美”，從它的基本規(guī)定性出發(fā)，卻排斥著任何外在的功利性的目的。可見，就“目的”而言，合乎目的的敘事和無目的的美仿佛是對立的，敘事似乎呈現(xiàn)出反審美的傾向。而敘事與美的這一矛盾如不解決，就會產(chǎn)生這樣的局面：由于廣義的敘事是無處不在的，若一切敘事都必然與美背道而馳，那么這就意味著所有的文化藝術(shù)都是不美的。顯然，這一情況既有違我們的審美直覺，又與現(xiàn)實情況相矛盾。于是，尋找敘事與美之間的契合點，找到一種“無目的卻合目的性”的敘事無疑是研究中的重點。這一研究不僅關(guān)乎敘事學和美學這兩門學科各自的理論探索與實踐，而且關(guān)系到兩門學科交叉發(fā)展的可能。

一 、作為“挑選”的敘事

“敘事”這一概念人們可以溯源到柏拉圖。在《國家篇》中，柏拉圖區(qū)分了“敘述”(diegesis)與“模仿”(mimesis)。在柏拉圖那里，敘述和模仿相對立，但從后人的眼光來看，它們實質(zhì)上是兩種不同的敘事方式。(6)柏拉圖也表達過相似的看法，他將“敘述”和“模仿”視為講故事的兩種方式。詳細觀點可參見柏拉圖：《理想國》，郭斌和、張竹明譯，北京：商務印書館，1986年，第95-96頁。由于文章論述重點和篇幅的限制，我們這里不再深入探討“敘述”與“敘事”的差別。在后世，敘事常常與描寫、議論、抒情、說明一起，被并稱為文學的五大表達方式。簡言之，傳統(tǒng)意義的敘事是囿于文學范圍的。

隨著后經(jīng)典敘事學的發(fā)展，社會、歷史、文化語境對文本的影響及跨學科的研究越來越受到重視，敘事的普遍性和敘事載體的多樣性也愈加獲得眾多學者的承認。在米克·巴爾那里，文化本身就是敘事的，敘事是一種文化理解方式，敘事學是對于文化的透視。(7)[荷]米克·巴爾：《敘述學敘事理論導論》，譚君強譯，北京：中國社會科學出版社，2003年，第266頁。法國哲學家羅蘭·巴特認為，語言并不是敘事的唯一手段，且敘事形態(tài)無時不在、無處不在：“對人類來說，似乎任何材料都適宜于進行敘事……敘事遍布于神話、傳說……彩繪玻璃窗、電影、連環(huán)畫、社會雜聞、會話。而且，以這些幾乎無限的形式出現(xiàn)的敘事遍存于一切時代、一切地方、一切社會?！?8)[法]羅蘭·巴特：《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導論》，張寅德編，《敘事學研究》，北京：中國社會科學出版社，1989年，第2頁。法國學者米歇爾·德·塞爾托有著和羅蘭·巴特相似的觀點，他認為人們“一整天都在敘事的森林中穿行”，他甚至強調(diào)，敘事比從前的上帝“更加具有神圣和前定的功能，它們預先組織我們的工作、慶?；顒?、甚至我們的夢”。(9)[美]伯格：《通俗文化、媒介和日常生活中的敘事》，姚媛譯，南京：南京大學出版社，2002年，第6頁。英國學者馬克·柯里同樣認可敘事的普遍性，在他看來，敘事猶如普通語言、因果關(guān)系或一種思維和存在的方式一樣不可避免。(10)[英]馬克·柯里：《后現(xiàn)代敘事學》，寧一中譯，北京：北京大學出版社，2003年，第4頁。

在這里，我們將上述的廣義的敘事作為我們的研究對象。顯然，對于曾發(fā)生的和正在發(fā)生的一切，我們不可能毫無遺漏地把握它們。我們必然有所選擇。任何敘事都在先地有所挑選，盡管在挑選時清醒的意識的參與并不是必需的。扼要地講，挑選在敘事中是必然發(fā)生的，敘事的本質(zhì)是“挑選”。故此，就此點展開較為詳細的論述是十分必要的，這對后文探究敘事與美之間的關(guān)系也是基礎性的。

首先我們來看人類學提供的佐證。傅修延借鑒人類學理論，剖析了靈長類動物梳毛、八卦、夜話、聚食等一系列具有“前敘事”性質(zhì)的溝通方式，揭示出敘事在編織和維系群體關(guān)系(結(jié)盟或排外)方面的重要作用。(11)傅修延：《人類為什么要講故事——從群體維系角度看敘事的功能和本質(zhì)》，《天津社會科學》2018年4期。英國人類學家羅賓·鄧巴也認為，敘事創(chuàng)造出的群體感能使人們意識到，“生活在旁邊那條峽谷里的人們是否屬于自己人，是否可以和我們同屬一個群體”。(12)[英]羅賓·鄧巴：《人類的演化》，余彬譯，上海：上海文藝出版社，2016年，第274頁。歸屬感是和挑選緊密地聯(lián)系在一起的。

社會學也清楚地展現(xiàn)了敘事所暗含的挑選特征。德國社會學家馬克斯·韋伯關(guān)于“文化”的定義很能彰顯敘事的“挑選”本質(zhì)。在他看來，文化是一個具有意思和意義的有限截斷，而這一截斷是人以自身為出發(fā)點，從世界上無窮盡的無意義事件中截取出來的。(13)Max Weber,Die “Objektivit?t” sozialwissenschaftlicher und sozialpolitischer Erkenntnis, in Gesammelte Aufs?tze zur Wissenschaftslehr, J.C.B.Mohr Verlag,1968,S.180.換言之，文化是由人類編織的，是人從無限中截取、挑選的結(jié)果。加拿大文化哲學家弗萊也持相似的觀點，按他的理解，人不像動物那樣直接赤裸裸地生活在自然之中，而是生活在他從自然中建構(gòu)出來的封套里，這個封套通常被叫作文化或文明。(14)Northrop Frye,Creation and Recreation, University of Toronto Press, 1980, p.5.

歷史也是一種敘事。由于人們不可能事無巨細地記錄下所有過去發(fā)生過的事，成文的歷史就必然地呈現(xiàn)為某種敘事。在相異的歷史觀(15)例如早期基督教的末世論史觀、黑格爾和馬克思哲學的進步史觀、中國古代的循環(huán)史觀和古代印度的無歷史觀等。和價值判斷的影響下，“同一”史實常常以相差甚遠的方式被組織編排。而這一敘事過程，即是不同的歷史觀依據(jù)各自的優(yōu)先級篩選史實的過程。“‘故事’與‘歷史’都是對過去的認識的敘事化組織方式?！?16)[英]威德森：《現(xiàn)代西方文學觀念簡史》，錢競譯，北京：北京大學出版社，2006年，第129頁。無論是提出“一切歷史都是思想史”這一著名論斷的科林伍德，還是將歷史書寫視為敘事性文學的海登·懷特，他們都不約而同地發(fā)表出相似的意見，即：歷史不可避免地包含著敘事。學者李杰在剖析歷史理論敘事的研究范式時也提到，“構(gòu)建歷史理論敘事，不是要把所有人類經(jīng)歷過的歷史過程都概括歸納起來，而是有選擇性的”。(17)李杰：《論歷史理論敘事研究范式》，《云南大學學報(社會科學版)》2021年第2期。另外，韓裔德籍文化理論家韓炳哲在《時間的味道》一書中剖析了三種時間觀(二維向心的神話式時間觀、一維線性的歷史性時間觀、零維斷點的原子化時間觀)的不同的挑選方式，進而揭示出敘事之于時間(歷史)的強大作用。(18)[德]韓炳哲：《時間的味道》，包向飛、徐基太譯，重慶：重慶大學出版社，2018年，第29頁。

從上文的分析和引證我們可以清楚地看到，無論從消極的角度(人類根本無法事無巨細地敘述或把握一切)，還是從積極的角度來看(敘事帶來歸屬感、敘事構(gòu)建起關(guān)聯(lián)與意義)，帶有目的的“挑選”在敘事中是必然發(fā)生的。

二、審美無利害：“無目的”的美

西方自古希臘—羅馬以來，大哲們一直在思考“何為美”。但是，若人們想對“美”下一個全息的定義，最終人們也許只能發(fā)出與柏拉圖一樣的感嘆：美是難的！而若我們回顧西方美學史就不難發(fā)現(xiàn)，盡管各家對“美”的界定不盡相同，盡管“參與美學”“反靜觀美學”在當代也有其影響力，但在很大程度上“審美無利害”一直或明或暗地屬于西方美學的核心內(nèi)涵。

“審美無利害”早在柏拉圖那里已有萌芽。在《大希庇阿斯篇》中，柏拉圖在找尋“美本身”的過程中一一否定了：美是美的東西(如美麗的陶罐和少女)、美是恰當有用、美是視覺聽覺引起的快感等觀點。他如此總結(jié)道：“前不久被當作我們討論的最佳成果的觀點實際上是錯誤的，亦即認為有益、有用、能產(chǎn)生某種善的力量就是美?！?19)[古希臘]柏拉圖：《柏拉圖全集》第4卷，王曉朝譯，北京：人民出版社，2002年，第50頁。可以看出，柏拉圖已然試圖在美與善、美與有用、美與身體快感之間做出區(qū)分。而在亞里士多德那里，雖然“有機整體性”的美與“內(nèi)在目的統(tǒng)一”的善本質(zhì)上是同一的，并且他也承認，美的事物與有某種用途的東西都可以使人快樂，后者作為欲望的對象甚至最能讓人感到快樂，但在他的心中，無功利的審美愉悅感其實完全不同于有功利目的的欲望滿足感，他曾這樣篤定地說道：“就其本身來說是美的東西則不如此”。(20)[古希臘]亞里士多德：《亞里士多德全集》第6卷，徐開來譯，北京：中國人民大學出版社，1994年，第309-310頁。

中世紀的神學美學雖然奉行“美在上帝”，但“審美無利害”的印跡依然清晰可見。在奧古斯丁看來，只有當人們擺脫肉體欲望而用“心靈的眼睛”凝神關(guān)照上帝的光輝時，人們才能感到無私無欲的“悅目”。(21)[古羅馬]奧古斯?。骸墩撊灰惑w》，周偉馳譯，上海：上海人民出版社，2005年，第46頁。從某種程度上來說，托馬斯·阿奎納也是根據(jù)是否有目的來劃分美和善的界限的。在他看來，善涉及欲念，欲念即是迫向某種目的的沖動，因而善是作為一種目的去看待的,而美是“凡是一眼見到就使人愉快的東西”。(22)朱光潛：《西方美學史》(上)，南京：江蘇人民出版社，2015年，第95頁。據(jù)此，美與善不同，美是和目的(利害)完全脫鉤的。

到了18世紀，英國經(jīng)驗派美學的代表夏夫茲博里提出，人生來具有一種“內(nèi)感官”，即審辨善惡和美丑的能力。在他看來，“內(nèi)感官”與通常意義上的感官不同，通常的感官是動物性的。美無法通過動物性的感官，而只能由內(nèi)感官被人們感受到。根據(jù)他的觀點，人們通過內(nèi)感官感受到的美并非出于對利害(對象的實存)的關(guān)心，而是來自對對象形式的欣賞。誠然，夏夫茲博里的美學思想帶有鮮明的道德倫理色彩，但不可否認的是，就他對美與占有欲、美感與感官滿足所做的廓清而言，他的理論仍然暗合著審美“無利害”的要求。

此后，諸多英國思想家都明確闡發(fā)了美之“無利害”的要義。從柏克的有關(guān)論述中，我們可以捕捉到類似的見解，盡管他是從另一個角度切入該主題的。在柏克那里，他首先將美與“愛”緊密關(guān)聯(lián)，(23)參看北京大學哲學系美學教研室編：《西方美學家論美和美感》，北京：商務印書館，1980年，第118頁。隨后，他沿著與前人相似的路徑，在兩個層面的界說中呈現(xiàn)出審美的“無利害”傾向。一方面，他清楚地指出“愛”(美)與“欲念”的區(qū)別。他認為，愛(美)是人們在觀照美的事物時心里所產(chǎn)生的滿意感，相比之下，欲念卻是迫使人們?nèi)フ加惺挛锏囊环N心理力量。另一方面，柏克強調(diào)，人們“并不是經(jīng)過長久的注意和研究，才發(fā)現(xiàn)一個對象美”，(24)北京大學哲學系美學教研室編：《西方美學家論美和美感》，第118-119頁。也就是說，美并不要求推理與意志的幫助。顯然，在柏克的眼中，美和緊密關(guān)涉著利害(目的)的欲念、推理及意志之間有著難以逾越的鴻溝。

同樣地，我們可以在休謨那里發(fā)現(xiàn)，盡管他與眾哲們在具體的美學問題上或多或少地持有不同的見解，在審美“無利害”這一點上卻達成了共識。休謨明確地表達過，人們并不能通過感官或概念去找尋美。他以哲學家熱衷討論的圓形為例，他認為美并不是圓的一種性質(zhì)，無論人們用感官還是用數(shù)學推理的方式在這圓上去找美，都是在白費力氣。(25)朱光潛：《西方美學史》(上)，第182頁。值得注意的是，在休謨那里，盡管美很大程度上源于事物的便利和效用，但美不一定關(guān)涉如霍布斯所說的切身的、自私的動機，因為人們可借助“同情”和“想象”，設身處地地感受到旁人的審美愉悅。故此，從這一層面來看，休謨那里的美可以是無涉(自身)利害的。

“審美無利害”在康德那里被擢升為經(jīng)典概念之后，眾多思想家都從不同角度拓展了這條美學主軸的內(nèi)涵。例如，深受康德影響的席勒認為，美的王國是自然王國和道德王國之外的第三王國，在這個王國里，審美“使人擺脫了一切稱為強制的東西，不論這些強制是物質(zhì)的，還是道德的”。(26)[德]席勒：《審美教育書簡》，張玉能譯，南京：譯林出版社，2012年，第95頁。叔本華也基本跟隨著這一路徑，在他看來，真正的審美狀態(tài)是一種“純粹的觀照”，這意味著，只有“在認識甩掉了為意志服務的枷鎖時，在注意力不再集中于欲求的動機，而是離開事物對意志的關(guān)系而把握事物時，所以也即是不關(guān)利害……”(27)[德]叔本華：《作為意志與表象的世界》，石沖白譯，北京：商務印書館，1982年，第274頁。時，人們才能欣賞到美。

不可忽視的是，許多現(xiàn)代的西方美學理論、文藝理論和哲學社會學理論也將“審美無利害”汲取為重要的理論資源。我們不僅可以在克羅齊的“直覺—表現(xiàn)”說、布諾的“心理距離說”、俄國形式主義、英美新批評中看出審美無利害的浸染，也能在胡塞爾現(xiàn)象學存而不論的“懸置”和“加括號”中、在法蘭克福學派的社會批判理論中、在主張藝術(shù)自律的唯美主義中以及在齊美爾的社會學理論中看到審美無利害的身影。

在此我們需要說明的是，我們所做的這一速寫式的譜系考察只是為了強調(diào)，雖然各位哲學家的表述和關(guān)注點不盡相同，但他們在某種程度上都表現(xiàn)出了審美無利害的傾向和要求。當然，在近現(xiàn)代的美學研究中，也存在著正面攻擊“審美無利害”的理論，不過，它們帶來的問題比它們能解決的問題要多得多，(28)相關(guān)探討可參見彭鋒：《藝術(shù)與美的糾葛》，《云南大學學報(社會科學版)》2021年第4期；陸正蘭、趙毅衡：《“美學”與“藝術(shù)哲學”的糾纏帶給中國學術(shù)的難題》，《中國比較文學》2018年第3期；劉旭光：《“審美”不是“藝術(shù)化”——關(guān)于“審美”的沉淪與救贖》，《文藝爭鳴》2011年第7期。這些理論的徹底貫徹將使“美”因外延的無限擴張而成為一個毫無意義的詞。堅持從“審美無利害”來研究美學可能更具有建設性。也許，只有堅持了審美的“無目的性”，或曰以自由作為目的的目的性，美學才能有自己獨立的領域。鑒于本文的寫作目的，關(guān)于美學的獨立性問題我們就不詳細論述了。

三、必然不美的宏大敘事和很難美的任意敘事

根據(jù)前文的辨析和引證可見,就“目的”而言，必然具有目的的敘事和無目的的美似乎是對立的，敘事好像呈現(xiàn)出反審美的傾向。難道所有的敘事都一定與美背道而馳嗎？如前文所論證的，以挑選為本質(zhì)的敘事是無處不在的，因此，人類的文化、歷史、藝術(shù)、哲學、人際交流等都是一種敘事。如若一切敘事都必然與美相悖，這就意味著所有的人類文化藝術(shù)活動都是不美的。誠然，“藝術(shù)的”并不一定等同于“美的”，因為藝術(shù)除了可以給人帶來審美愉悅外，它還可以是崇高的、震撼的、悲傷的，甚至令人生厭的。然而，如果說人類所有的文化藝術(shù)都不美，這是否與我們的審美直覺及現(xiàn)實情況相矛盾呢？

下面我們具體考察兩種有代表性的敘事：宏大敘事和任意敘事，檢視一番它們與美關(guān)聯(lián)的可能性。

宏大敘事(grand narrative)這一概念是利奧塔在《后現(xiàn)代狀況：關(guān)于知識的報告》一書中提出的。利奧塔認為現(xiàn)代社會正是以“思辨的宏大敘事”和“解放的宏大敘事”(29)前者以德國古典哲學家黑格爾的思辨哲學為代表，它強調(diào)哲學作為聚攏一切的絕對知識和元話語；后者以法國啟蒙運動為代表，它強調(diào)人性的普遍解放。來確立其合法性的。根據(jù)利奧塔，宏大敘事是一種居于主導地位的敘事，它為所有其他的敘事賦予其存在的合法性和意義。因此，在利奧塔那里，宏大敘事也被等同為“元敘事”(meta-narrative)。所謂“元”(meta)意味著一個更高秩序的事物，這種“元敘事”堅守總體的、同一的本質(zhì)主義原則，它跨界地統(tǒng)攝并規(guī)定著其他的敘事。利奧塔自己有這樣總結(jié)性的表達：“這些具有普遍意義的故事組織了眾多不同的敘事故事的日常實踐，并證明它們的合理性。作為一種調(diào)和的力量，元敘事通過包含和排斥來發(fā)揮作用，把雜亂無章的世界整頓成井然有序的王國，以普遍的原則和共同的目標來壓制和排斥其他理論和其他聲音?！?30)[英]約翰·斯道雷：《文化理論與通俗文化導論》，楊竹山、郭發(fā)勇、周輝譯，南京：南京大學出版社，2000年，第250頁。

顯然，根據(jù)利奧塔對宏大敘事的界定，宏大敘事不可能是美的，因為宏大敘事將自身合法性拓展為普遍同一的標準，它完全依據(jù)自身預設的目的來挑選事物，進而包含或排斥其他的一切敘事?？梢哉f，宏大敘事作為一場狂妄的“獨白”，它的“挑選”在本質(zhì)上遵守著十分強硬的目的原則。簡言之，宏大敘事必然排斥無目的的美。

那么與宏大敘事相對應的、處于另一極端的任意敘事與美又有什么關(guān)聯(lián)呢？

任意敘事(比如后現(xiàn)代的某些藝術(shù))不斷地模糊著藝術(shù)與日常生活的界限，它在持續(xù)打破傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)則的過程中，也愈加讓人們產(chǎn)生審美的困惑。諸如波普藝術(shù)的代表安迪·沃霍爾任意疊放幾個印有“brillo”商標的肥皂盒，便造就萬眾矚目的《布里諾盒子》；美國行動畫派大師波洛克通過隨意滴灑顏料完成了別具一格的《秋韻》；皮耶羅·曼佐尼用自己的排泄物制成令人驚愕的《藝術(shù)家的大便》。這些杜尚意義上的“現(xiàn)成品”藝術(shù)，抑或阿瑟·丹托所說的“平凡物的變形”讓人們不得不重新思考：究竟何為美的藝術(shù)？

這些后現(xiàn)代的藝術(shù)品仿佛是“藝術(shù)家”胡亂拼湊、肆意妄為的結(jié)果，人們似乎在其中無法窺見美的創(chuàng)作所需的天賦巧手和自由精神。上文的引證已闡明，“徹底的無敘事”是不可能的，因此，某些后現(xiàn)代藝術(shù)也不可能是非敘事的。事實上，它們在很大程度上表現(xiàn)為一種“任意敘事”?！叭我鈹⑹隆辈灰馕吨鴽]有目的，而是其目的具有(主觀)任意性和隨機性。正如波洛克無章可循的“滴畫法”一樣，任意敘事缺少與歷史、傳統(tǒng)、文化等的關(guān)聯(lián)，往往成為毫無標準的“一切皆可”的藝術(shù)，它往往表現(xiàn)為毫無品味的“折衷主義”。利奧塔本人曾多次區(qū)分過他所說的后現(xiàn)代和通常意義上的后現(xiàn)代。他認為，后者信奉的就是“一切皆可”的折衷主義態(tài)度。令人遺憾的是，“折衷主義是當代一般文化的現(xiàn)實……藝術(shù)家、畫廊老板、批評家和公眾一起縱情投入到一個又一個‘一切皆可’中——這是松懈的時刻”。(31)[英]西蒙·莫爾帕斯：《導讀利奧塔》，孔銳才譯，重慶：重慶大學出版社，2014年，第45頁。德國后現(xiàn)代哲學家韋爾施也區(qū)分了“混亂的”和“準確的”后現(xiàn)代。在他看來，“混亂的后現(xiàn)代”意味著任意化和無規(guī)則，是一種不負責任的后現(xiàn)代，“人們只需好好地調(diào)雞尾酒，給它滲入大量異國風味的東西”。(32)[德]韋爾施：《我們的后現(xiàn)代的現(xiàn)代》，洪天富譯，北京：商務印書館，2004年，第2-3頁。而“準確的后現(xiàn)代”是一種多元異質(zhì)的、清醒的、有效力的后現(xiàn)代，“它不沉湎于大雜燴的熱鬧場面，也不聽從微不足道和任意的混亂特許，而是真正支持多元性，并且通過遵循一種區(qū)別的規(guī)定維護和發(fā)展這種多元性”。(33)[德]韋爾施：《我們的后現(xiàn)代的現(xiàn)代》，第4-5頁。

誠然，后現(xiàn)代哲學對西方同一性哲學、本質(zhì)主義傳統(tǒng)和眾多古典原則有重大突破，我們也不難看到具有實驗精神的后現(xiàn)代為美學研究所開創(chuàng)的新維度。然而，后現(xiàn)代在現(xiàn)實中的表現(xiàn)并不是利奧塔所期望的非折衷主義的后現(xiàn)代，也不是韋爾施所呼吁的“準確的后現(xiàn)代”。后現(xiàn)代精神以它的內(nèi)在的主觀任意性，讓日常生活與美的藝術(shù)之間的界限變得愈發(fā)模糊。有些學者把這一現(xiàn)象稱為“日常生活審美化”或“審美泛化”。不可否認，“日常生活審美化”確實在一定程度上映照了大眾文化的繁榮，但在這個表面的繁榮背后卻隱藏著它反美學的特征。

其一，審美的泛化必然過分強調(diào)美的感性維度。審美逐漸流于形象和外觀、符號和影像，原本自由的審美愉悅墮落為被欲望裹挾的感性享樂和快餐化的娛樂體驗。如此一來，審美在精神層面的超越性被消解了。杰姆遜就將三種深度模式(空間深度、時間深度、闡釋深度)的消失列入后現(xiàn)代主義文化的特征。韋爾施也以憂慮的眼光審視著審美泛化。他將無時不在、無處不在的“淺層的審美化”斥為膚淺粗爛的藝術(shù)，并將其批判為“偽審美的”。在他看來，人們總是用審美的眼光給現(xiàn)實裹上一層糖衣，“普遍存在的美已失去了其特征性而僅僅墮落成為漂亮，或干脆就變得毫無意義”。(34)[德]韋爾施：《重構(gòu)美學》，陸揚譯，上海：上海譯文出版社，2002年，第112頁。法國哲學家居依·德波、美國媒介批評家波茲曼和英國學者費瑟斯通都對這種后現(xiàn)代藝術(shù)進行過批駁。

其二，審美泛化關(guān)聯(lián)著的大眾文化極易淪為資本主義的附庸，而資本主義的文化工業(yè)正是以商品化、標準化和娛樂化為運作邏輯的。獨一無二的藝術(shù)品淪為千篇一律的商品，藝術(shù)失去否定性的反叛力量，這無疑加劇了審美泛化的深度和廣度。阿多諾認為，真正的藝術(shù)“只能作為自律的藝術(shù)才與社會發(fā)生關(guān)系……而不是逢迎現(xiàn)存社會的規(guī)范和使自己有‘社會有益’的品格……”。(35)[德]阿多諾：《美學理論》，王珂平譯，成都：四川人民出版社，1998年，第286頁。他猛烈抨擊了作為“肯定性藝術(shù)”的大眾文化，正如他所說：“快樂也是一種逃避，但并非如人們認為的那樣，是對殘酷現(xiàn)實的逃避，而是要逃避最后一絲反抗觀念。娛樂所承諾的自由，不過是擺脫了思想和否定作用的自由?！?36)[德]霍克海默、阿多諾：《啟蒙辯證法》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海：上海人民出版社，2006年，第130頁。

其三，審美泛化不僅使現(xiàn)實本身被淺表化的“美”遮蔽，它甚至毀滅和重構(gòu)了現(xiàn)實，進而顛覆我們對現(xiàn)實的認知。在競爭式、炫耀式的消費循環(huán)中，人們陷入“符號拜物教”的泥沼。我們的社會變成鮑德里亞所言的，一個由“擬像”(simulacra)主宰的、超現(xiàn)實的“仿真社會”。人們在“擬像”中異化直至迷失自身。

由以上的論述可見，后現(xiàn)代的任意敘事要么由于缺乏某種內(nèi)在的歷史文化關(guān)聯(lián)而容易流于任意和武斷，顯然，武斷和任意并不等同于自由的美；任意敘事要么由于它帶來的審美泛化而極易被感性欲望和資本主義裹挾，最終淪為資本主義的附庸，因此很難說它是無目的、無利害的。無論如何，任意敘事都很難是美的。

四、傾聽式敘事可能是美的

上述的論證已清楚地呈現(xiàn)出，宏大敘事必然不美，任意敘事幾乎都不美。我們是否可以斷言，一切形式的敘事都是反審美的呢？不能，因為從“無目的的合目的性”這一美的本質(zhì)規(guī)定來說，美并不完全與敘事所要求的目的性相悖，只不過美要求的是一種否定式的、非主動的、無外在目的的挑選。那么，究竟有沒有這種無(外在)目的卻仍有某種目的性的敘事呢？

現(xiàn)在我們來考察“傾聽式敘事”，審視它與美的關(guān)系。在這里，我們主要是在海德格爾和伽達默爾哲學的意義上使用“傾聽”一詞。

海德格爾對傾聽的強調(diào)主要體現(xiàn)在“Ereignis”(“大道”)上。在海德格爾看來，“大道”不是現(xiàn)成性的、對象性的，而是生成性的、不可概念化和不可對象化的?！按蟮馈弊鳛楸驹吹拇嬖诳偸莿討B(tài)發(fā)生和自行發(fā)送的，而這種動態(tài)發(fā)生和自行發(fā)送即是存在的“道說”(sagen)，“道說”意味著“顯示、讓顯現(xiàn)、讓看和聽”。(37)[德]海德格爾：《在通向語言的途中》，孫周興譯，北京：商務印書館，1999年，第251頁。他強調(diào)，“說并非同時是一種聽，而首先是一種聽。我們從語言而來說，只是由于我們一向順從語言而有所聽”。(38)[德]海德格爾：《在通向語言的途中》，第216頁。

伽達默爾跟隨海德格爾，他要求理解者必須傾聽從流傳物向他涌來的東西，認為“傾聽的優(yōu)先性是詮釋學現(xiàn)象的基礎”。(39)[德]伽達默爾：《真理與方法》(上)，洪漢鼎譯，上海：上海譯文出版社，1999年，第591頁。伽達默爾在其前期詮釋學著作《真理與方法》中提出“詮釋學對話”這一重要概念。在他看來，理解者和被理解者之間形成的是一種“我—你”式的對話關(guān)系。用他的話來說就是：“流傳物像一個‘你’那樣自行講話。一個‘你’不是對象，而是與我們發(fā)生關(guān)系?！?40)[德]伽達默爾：《真理與方法》(上)，第460頁。值得注意的是，伽達默爾所說的“對話”并不意味著對話雙方實際發(fā)生的言談，而是指雙方的交流具有對話般的特點。換言之，“我—你”式的詮釋學對話實質(zhì)上是一種互動式的“問答”關(guān)系：“詮釋學現(xiàn)象本身也包含了談話的原始性質(zhì)和問答的結(jié)構(gòu)”。(41)[德]伽達默爾：《真理與方法》(上)，第474-475頁。如果說“傾聽”在其詮釋學對話中是一種方法論的話，那么“傾聽”在伽達默爾的晚期哲學中便是本體論的。他在《論傾聽》一文中正式提出“傾聽哲學(Philosophie des H?hrens)”的主張。在該文中，伽達默爾首先將傾聽與語言聯(lián)系起來，他認為一切的理解過程都離不開語言，語言的普遍性決定了傾聽的普遍性。隨后，他論述了傾聽與理解的不可分割性，“聽者必須在傾聽中理解，言說是在傾聽的無聲回答中被接受”。(42)[德]伽達默爾：《論傾聽》，潘德榮譯，《安徽師范大學學報(人文社會科學版)》2001年第1期。

顯然，“傾聽”也是廣義敘事的一種，因為“傾聽”并不是事無巨細地“全聽”，也不是任意隨便地聽，而是有所選擇、應和“大道”的聽，這契合了敘事之挑選的本質(zhì)規(guī)定。羅蘭·巴特就很自然地將“會話”列入了敘事。會話往往呈現(xiàn)為雙向的、問答式的對話。而海德格爾、伽達默爾所推崇的“傾聽”正包蘊著對話的原始性質(zhì)和問答的結(jié)構(gòu)，因此，我們不妨把這種包蘊對話結(jié)構(gòu)的敘事稱為“傾聽式敘事”。鑒于此，人們將整體上具有對話結(jié)構(gòu)的“傾聽”界定為一種“敘事”是完全自然的。

至此，人們不難發(fā)現(xiàn)，傾聽式敘事是反對宏大敘事的。(43)不可否認，若從更為徹底的法國解構(gòu)主義立場出發(fā)，海德格爾所說的“存在”“大道”或伽達默爾意義上的“前見”“效果歷史”“傳統(tǒng)”“視野融合”仍有宏大敘事的影子。根據(jù)利奧塔的理論，科學技術(shù)是屬于宏大敘事的，而海德格爾所呼喚的傾聽恰好是為了克服現(xiàn)代科技、工具理性的。他認為，在科技的統(tǒng)治下，世界被把握為圖像了，而事實上“世界就始終是非對象性的東西,而我們?nèi)耸冀K歸屬于它”。(44)孫周興：《海德格爾選集》，上海：上海三聯(lián)書店，1996年，第265頁。

伽達默爾同樣反對宏大敘事，他曾多次以批評性的口吻提到“獨白”。他批評現(xiàn)代人越來越習慣于科學文明的獨白狀況，并指出“科學意識的獨白結(jié)構(gòu)永遠不可能使哲學思想達到他的目的”。(45)[德]伽達默爾：《真理與方法》(下)，洪漢鼎譯，上海：上海譯文出版社，1999年，第641-642頁。在他看來，科學是人類理性的獨白。自然科學的經(jīng)驗具有可重復驗證和規(guī)律化的特點，因而呈現(xiàn)出相對穩(wěn)定的、普遍適用的狀態(tài)。相比之下，解釋學的經(jīng)驗具有歷史性和開放性，它始終包含著走向新經(jīng)驗的可能。據(jù)此，真正的理解不是一方引導或掌控另一方，“不是單向度的‘闡述之潮流’，也不是‘歌吟之流和戲劇的道白’,而是一種包含著解釋學生命體驗的視域相融”，(46)張帥：《解釋的消逝性：論伽達默爾解釋學的詩學應用》，《哲學評論》2019年第1期。理解意味著雙方在平等的互動中實現(xiàn)“視域融合”。詮釋學對話是一場真正的“對話”。真正的對話意味著遭遇和冒險(Abenteuer)，而不是既定安排下的獨白(Monolog)，也不是一串彼此孤立的插曲(Episode)。(47)[德]伽達默爾：《真理與方法》(下)，第88-89頁。正如伽達默爾所說：“真正的談話絕不可能是那種我們意想進行的談話。一般說來,也許這樣說更正確些,即我們陷入了一場談話,甚至可以說,我們被卷入了一場談話……誰都不可能事先知道在談話中會產(chǎn)生出什么結(jié)果。”(48)[德]伽達默爾：《真理與方法》(下)，第489頁。在一場真正的對話中，理解者更多的是一個傾聽者而非言說者。他不僅不享有對被理解者的控制權(quán)，甚至要預先承認談話對方的可能權(quán)利,甚而他們的優(yōu)勢。借用海德格爾的表述，傾聽是“對于物的泰然任之和對于神秘的虛懷敞開”。(49)[德]海德格爾：《在通向語言的途中》，第263頁。換言之，存在者不應該是傾聽宏大敘事唯一的聲音，而是聽從存在從四面八方發(fā)出的召喚。

簡言之，唯有在傾聽中，對話雙方得以可能在“無目的”(不預先設定目的)的交流中實現(xiàn)“合目的性”(實現(xiàn)真正的理解)。傾聽式敘事既不是宏大敘事式的霸道挑選，也不是缺乏深層關(guān)聯(lián)的、主觀任意的挑選，而是暗含非主動的、無外在目的的、應答“大道”的挑選。正是在這個意義上，我們說，傾聽式敘事是美的。

然而，關(guān)于“敘事在何種意義上可能是美的”這一問題，我們也并不去斷言只有傾聽式敘事才是美的。在這里，我們只滿足于指出傾聽式敘事和美之間存在著的隱蔽的可能性關(guān)聯(lián)。指出這種關(guān)聯(lián)也是有意義的，因為這也許正是大哲學家們所忽略或模糊的地方。

最后，需要提請注意的是，我們是以“無目的卻合目的性的美”為視角來檢視傾聽式敘事如何是美的，但我們并不是要有意混淆康德、席勒式美學和海德格爾(伽達默爾)所倡導的美學的區(qū)別。他們的差異也是明顯的，對康德來說，無論以否定的方式論述美，即將審美看成是對目的概念和身體欲望的雙重懸隔，還是從肯定的方面將美闡述為“想象力和知性的自由游戲”，康德都旨在說明：自由既是審美的前提，也是審美的目的。換言之，在康德那里，美的內(nèi)在規(guī)定性(合目的性)更多地指向“自由”，他希望人們從審美的自由最終通達道德的自由。與之相比，海德格爾和伽達默爾的旨歸是“真理的發(fā)生”，“美是作為無蔽的真理的一種現(xiàn)身方式”，(50)孫周興：《海德格爾選集》，第276頁。“理解……是理解這個‘你’向我們所說的真理”。(51)[德]伽達默爾：《真理與方法》(下)，第二版序言第13頁。故此，對于個體來說，真理的發(fā)生不一定是完全自由的。相反，“卷入”“歸屬”和“遭遇”，這種被動性的、命運性的東西才是個體真實的體驗。在伽達默爾看來，由于自由的靜觀是以對象化思維為前提的，在此意義上的自由是破壞歸屬感的，因而伽達默爾那里的審美并不需要以個人的自由為前提。這就是伽達默爾意義上的“審美無區(qū)分”。然而，就像我們上面的引證所展示的，如果人們能取得一種“上帝”視角，那么，真理的發(fā)生作為整體(真正的對話作為整體)仍是自由的，它并無既定方向(目的)，因此它在“審美無目的”的意義上也是美的。

結(jié) 語

經(jīng)過上面的引證和辨析，我們揭示出敘事的“挑選”本質(zhì)，并且挑選必然是目的論的。而審美無利害(無目的的美)一直或隱或顯地屬于西方美學的核心內(nèi)涵。因此，初看起來，敘事與美初似乎是對立的。這種對立很好地表現(xiàn)在兩種迥然相異的敘事上：宏大敘事是霸道的“獨白”，它的目的性太強，因此必然不美；任意敘事容易被欲望和資本主義裹挾，最終深陷于利害之中，因此很難是美的。而傾聽式敘事在整體上呈現(xiàn)出的對話結(jié)構(gòu)雖與具體的利害無關(guān)，卻又總是應答大道的，據(jù)此，傾聽式敘事凸顯出審美意義上的“無目的的合目的性”，因此可能是美的。在近年來的敘事學研究中，“聽覺敘事研究”異軍突起，煥發(fā)出蓬勃的生機。這些學者們不僅極為關(guān)注傾聽與敘事之間的緊密關(guān)系，與此同時，他們也在尋找傾聽和美學的關(guān)聯(lián)路徑，進而試圖在感性霸道的視覺美學之外開辟出推崇對話與理解的傾聽式美學。(52)相關(guān)探討可參見周志高：《敘事學中的聽覺轉(zhuǎn)向與研究范式》，《外語教學》2018年第6期；傅修延：《聽覺敘事初探》，《江西社會科學》2013年第2期；劉亞律：《聽覺美學:一種美學建構(gòu)的可能》，《西南民族大學學報(人文社會科學版)》2020年第1期；肖建華：《當代審美教育:聽覺文化的轉(zhuǎn)向》，《中國文學研究》2017年第3期。顯然，這種將傾聽與敘事學研究相關(guān)聯(lián)、將傾聽與美學研究相融合的探析思路，至少在一定程度上佐證了我們的結(jié)論：傾聽式的敘事是一種可以用“美的”來形容的敘事。當然，有關(guān)傾聽美學或傾聽式敘事的深層內(nèi)涵還有待我們作進一步的探索和挖掘。