20世紀(jì)30年代之后現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法在中國的確立與發(fā)展

趙炎秋 樊 祥

(湖南師范大學(xué) 文學(xué)院，長沙 410081)

趙炎秋曾經(jīng)探討20世紀(jì)初中國現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的發(fā)展問題，認為中國早期現(xiàn)實主義經(jīng)歷了寫實主義、新寫實主義兩個階段，到20世紀(jì)30年代才最終確立。(1)參見趙炎秋：《寫實主義·新寫實主義·現(xiàn)實主義——20世紀(jì)初中國現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法發(fā)展的三個階段》，《求索》2020年第5期。但20世紀(jì)30年代之后，現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法在中國的發(fā)展過程，學(xué)術(shù)界的研究還不充分。這一問題牽涉到近百年中國文學(xué)理論發(fā)展史、文學(xué)史以及政治、思想、文化等觀念的發(fā)展與變化，研究起來有一定難度。但現(xiàn)實主義一直是中國文學(xué)的主潮，現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法是中國文學(xué)的主要創(chuàng)作方法之一。研究20世紀(jì)30年代之后中國現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的發(fā)展，既是回顧歷史的必然，也是發(fā)展中國特色文學(xué)理論的需要。本文試圖做這一工作，目的是拋磚引玉，引起學(xué)界對這一問題的關(guān)注和重視。

一、 20世紀(jì)30年代至50年代中期：從現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的確立到社會主義現(xiàn)實主義

現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法在20世紀(jì)30年代初的中國確立時，中國正處于抗日戰(zhàn)爭的早期。抗戰(zhàn)的爆發(fā)，使民族矛盾成為中國社會的主要矛盾。現(xiàn)實主義適應(yīng)了這種新的形勢，一批知識分子基于社會現(xiàn)實的不同側(cè)面，提出了不同形態(tài)的現(xiàn)實主義。(2)如廣現(xiàn)實主義(李南桌)、三民主義的現(xiàn)實主義(鄧拓)、民族革命的現(xiàn)實主義(潔孺)、抗日的現(xiàn)實主義(巴人)、新現(xiàn)實主義(林淡秋)、新民主主義的現(xiàn)實主義(史篤)等。但總的來說，都還只是些零散的討論，學(xué)理性不強，沒有形成完備的理論。值得注意的是周揚對社會主義現(xiàn)實主義的介紹與討論。在中國，周揚是最早較為系統(tǒng)地闡述社會主義現(xiàn)實主義的理論家。1933年11月1日，他在《現(xiàn)代》發(fā)表《關(guān)于“社會主義的現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義”——“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”之否定》一文，較詳細地闡述了社會主義現(xiàn)實主義的內(nèi)涵。不過，周揚對這個新的理論也有一定的顧慮。他覺得，“新的口號在中國是尤其容易被誤解和歪曲的”、“假使把這個口號生吞活剝地應(yīng)用到中國來，那是有極大的危險性的”。(3)周揚：《關(guān)于“社會主義的現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義”——“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”之否定》，《現(xiàn)代》1933年第4期。周揚這種猶疑的態(tài)度，一定程度影響了他對社會主義現(xiàn)實主義的宣傳。

1942年5月，毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱《講話》)的發(fā)表，為現(xiàn)實主義的發(fā)展開辟了新的方向。在《講話》中，毛澤東從文藝與生活、文藝與人民、典型化、表現(xiàn)現(xiàn)實等方面闡述了自己的觀點，形成了自己的現(xiàn)實主義理論。毛澤東認為，生活是文學(xué)藝術(shù)的源泉。“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物。革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產(chǎn)物。人民生活中本來存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏，這是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西；在這點上說，它們使一切文學(xué)藝術(shù)相形見絀，它們是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉?！乃囎髌分蟹从吵鰜淼纳顓s可以而且應(yīng)該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性?！?4)毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》(第三卷)，北京：人民出版社，1991年，第860～861、853頁。這段論述，比較典型地體現(xiàn)了毛澤東的現(xiàn)實主義文藝觀。首先，他立足于馬克思主義原理，正確闡明了文藝和現(xiàn)實的關(guān)系。不僅認為現(xiàn)實生活是文藝創(chuàng)作的源泉，而且還客觀揭示了大腦在此過程的積極中介作用，也即強調(diào)作家的主觀能動性，由此克服了舊唯物主義的機械反映論。其次，他突出了文藝與人民的關(guān)系。既然文藝是作家主動創(chuàng)造的產(chǎn)物，那么革命文藝就應(yīng)該堅持無產(chǎn)階級立場，創(chuàng)造為工農(nóng)兵服務(wù)的作品，進而教育、引導(dǎo)和幫助群眾提高階級覺悟，推動無產(chǎn)階級革命的發(fā)展。再次，通過“六個更”的說明，毛澤東說明了生活真實和藝術(shù)真實的關(guān)系。社會生活雖說是文藝創(chuàng)作的基礎(chǔ)，但文藝創(chuàng)作畢竟不是生活的直接摹寫，而是需要經(jīng)過典型化的加工，創(chuàng)造高于現(xiàn)實的“第二現(xiàn)實”。最后，較之“更典型”，毛澤東實際更青睞“更理想”、“更普遍”。因為典型在光明和暴露的題材中都存在，然而只有理想化的典型才更符合歌頌光明的文藝方針，從而達到更普遍的思想教育目的。由于毛澤東的領(lǐng)袖身份和理論本身的說服力，他的現(xiàn)實主義觀很快為左翼文壇所接受并影響到全國文壇。

不過，雖然《講話》涉及到現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的各個方面，但毛澤東并未有意識地從現(xiàn)實主義的視角將相關(guān)思想組成一個完整的系統(tǒng)。這一方面是因為《講話》的核心是文藝“為群眾的問題”和“如何為群眾的問題”，(5)毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》(第三卷)，北京：人民出版社，1991年，第860～861、853頁。這使毛澤東無法將現(xiàn)實主義作為《講話》的一個聚焦中心；另一方面，則是由于蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的影響。在《講話》中，毛澤東強調(diào)：“我們是主張社會主義的現(xiàn)實主義的?！?6)毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第三卷，北京：人民出版社，1991年，第867頁。(說明：在1942年的《講話》中，毛澤東提到的是“無產(chǎn)階級的現(xiàn)實主義”，之后在1953年出版的《毛澤東選集》第3卷中則被改為了“社會主義的現(xiàn)實主義”。不過就實質(zhì)而言，1942年無產(chǎn)階級的現(xiàn)實主義也就是指社會主義的現(xiàn)實主義。)雖然在整個《講話》中，他只在這一處提到社會主義現(xiàn)實主義，但是很明顯，他是將社會主義現(xiàn)實主義作為正確的創(chuàng)作方法接受的。實際上，社會主義現(xiàn)實主義是《講話》和這一時期毛澤東有關(guān)現(xiàn)實主義的論述的理論背景和旨歸。(7)毛澤東在《講話》中也提到過“現(xiàn)實主義”，但他只是將它作為一個一般的術(shù)語而不是像社會主義現(xiàn)實主義那樣作為一個值得提倡的特殊術(shù)語而對待的。(毛澤東的原話是：“馬克思主義只能包括而不能代替文藝創(chuàng)作中的現(xiàn)實主義?！薄睹珴蓶|選集》第三卷，第874頁。)這樣就不難理解，雖然周揚在1933年就開始宣傳社會主義現(xiàn)實主義，但直到毛澤東以領(lǐng)袖的身份提倡社會主義現(xiàn)實主義以后，社會主義現(xiàn)實主義才真正成為有全國影響力的創(chuàng)作方法，并在1953年9月舉行的全國第二次文代會上，被定義為中國文藝創(chuàng)作的基本方法。

相較解放區(qū)的現(xiàn)實主義文藝觀來說，大后方則略有不同。胡風(fēng)和蔡儀都形成了相對系統(tǒng)的現(xiàn)實主義理論，且分別表現(xiàn)出疏離、親近《講話》的兩種不同態(tài)度。胡風(fēng)從《講話》涉及較少的創(chuàng)作論的角度搭建他的理論大廈，創(chuàng)造了諸如“主觀戰(zhàn)斗精神”、“精神奴役的創(chuàng)傷”、“熔爐”、“肉搏”等一些極具理論個性的概念。其中，“主觀戰(zhàn)斗精神”是胡風(fēng)現(xiàn)實主義理論的核心構(gòu)件，一切客觀現(xiàn)實未經(jīng)主體精神的熔煉和主體精神未被客觀現(xiàn)實所擴充，都有可能滑向充滿缺陷的主觀主義和客觀主義(自然主義)，只有經(jīng)過二者強烈的爭執(zhí)和肉搏，現(xiàn)實生活的本質(zhì)才能得到敞開。蔡儀主要是從典型的角度構(gòu)建自己的現(xiàn)實主義理論。他的典型論，始于分析現(xiàn)實生活中的典型，并認為它是藝術(shù)典型的源頭，藝術(shù)典型是對生活典型的再典型化。在他看來，再典型化的過程正是現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，因為現(xiàn)實主義雖然植根于生活，但它并不是現(xiàn)實生活表象的客觀再現(xiàn)，而是追求隱在表象背后的本質(zhì)，典型化正符合這種要求。在此基礎(chǔ)上，蔡儀追溯了歐洲現(xiàn)實主義的發(fā)展歷程，并對社會主義現(xiàn)實主義表示欣賞。因為它的無產(chǎn)階級世界觀、辯證唯物主義的認識論，蘊含著具有預(yù)見未來光明的革命浪漫主義，而這正是批判現(xiàn)實主義的缺陷，所以“只有社會主義現(xiàn)實主義是能非常正確地完全地指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)思想”。(8)蔡儀：《新藝術(shù)論》，《蔡儀文集》(第1卷)，北京：中國文聯(lián)出版社，2000年，第143頁。可見，蔡儀的現(xiàn)實主義理論，明顯與《講話》所表現(xiàn)的文藝觀相近。胡風(fēng)的理論則相對疏離于《講話》。

《講話》發(fā)表之后，人們對社會主義現(xiàn)實主義的理論熱情逐漸升溫。因為毛澤東不僅在《講話》中明確地提倡社會主義現(xiàn)實主義，而且他在《新民主主義論》中對于社會性質(zhì)的劃分，也為社會主義現(xiàn)實主義的理論傳播提供了合法的思想基礎(chǔ)。“五四”以來，雖然我們一直處于新民主主義社會，但大部分的政治、經(jīng)濟、思想、文化活動卻是由無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)的，因而就具有社會主義的因素，社會主義現(xiàn)實主義自然也就具有存在的可能性。

隨著新中國的建立，社會主義因素逐漸增強，社會主義現(xiàn)實主義主流化的理論契機到來。1953年中國文學(xué)藝術(shù)工作者第二次代表大會召開，社會主義現(xiàn)實主義被正式確立為我國過渡時期文藝創(chuàng)作的指導(dǎo)方針。在大會總結(jié)發(fā)言中，邵荃麟指出，“為了使文學(xué)更好的(地)服務(wù)于過渡時期的總路線，首先就是要求我們用社會主義現(xiàn)實主義的方法來創(chuàng)造出更多更好的，各種樣式的，適合于人民各種不同文化水平的作品”。(9)邵荃麟：《沿著社會主義現(xiàn)實主義的方向前進——在中國文學(xué)工作者第二次代表大會上的總結(jié)發(fā)言》，《邵荃麟全集》(第1卷)，武漢：武漢出版社，2013年，第332頁。社會主義現(xiàn)實主義經(jīng)過20余年的發(fā)展，至此成為官方指定的創(chuàng)作方法，成為50年代中期文壇的焦點。

二、 20世紀(jì)50年代中期至70年代：現(xiàn)實主義的變奏與堅守

社會主義現(xiàn)實主義在1953年被定為全國文藝創(chuàng)作的基本方法。其外在原因是蘇聯(lián)文藝與文藝?yán)碚摰膹妱萦绊?，?nèi)在原因則是中國文藝?yán)碚摰纳胁怀墒?，和中國文藝領(lǐng)導(dǎo)層在當(dāng)時還沒有提出中國本土創(chuàng)作方法的時代壓力。

但這種情況不久就發(fā)生了變化。隨著1956年蘇共二十大之后中蘇兩黨兩國關(guān)系的交惡和最終破裂，建立中國自己的思想理論體系被提上領(lǐng)導(dǎo)層的議事日程。1958年，毛澤東提出革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義的結(jié)合的思想，后經(jīng)周揚、郭沫若、張光年等人的完善，在1960年7月全國第三次文代會上正式確立為指導(dǎo)我國文藝創(chuàng)作的基本方法，(10)參見崔志遠：《關(guān)于“兩結(jié)合”創(chuàng)作方法的歷史考察與反思》，《河北師范大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版)2004年第1期。這也是我國本土產(chǎn)生的第一個全國性的創(chuàng)作方法。但是兩結(jié)合創(chuàng)作方法與社會主義現(xiàn)實主義并沒有本質(zhì)的區(qū)別。周恩來在第二次文代會上做的政治報告中說，“我們的理想主義，應(yīng)該是現(xiàn)實主義的理想主義；我們的現(xiàn)實主義，是理想主義的現(xiàn)實主義。革命的現(xiàn)實主義和革命的理想主義結(jié)合起來，就是社會主義現(xiàn)實主義?！?11)周恩來：《為總路線而奮斗的文藝工作者的任務(wù)》，文化部文學(xué)藝術(shù)研究院編：《周恩來論文藝》，北京：人民文學(xué)出版社，1979年，第53頁。這說明至少在1953年，在中國文藝?yán)碚摻绲闹髁骼斫庵?，社會主義現(xiàn)實主義與1958年提出的“兩結(jié)合”創(chuàng)作方法之間并沒有本質(zhì)的區(qū)別?！皟山Y(jié)合”的提出只能是中蘇關(guān)系破裂背景下中國領(lǐng)導(dǎo)層在文藝領(lǐng)域爭奪話語權(quán)的一種表現(xiàn)。不過兩結(jié)合的創(chuàng)作方法也未能持續(xù)很長時間，60年代中期它被逐漸虛化，并被極左思潮推出的“三突出”創(chuàng)作方法所取代。(12)“三突出”即“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。”它最初是于會泳在《讓文藝界永遠成為宣傳毛澤東思想的陣地》(《文藝報》1968年5月23日)這篇文章中提出來的。但于會泳將其歸功于江青。

不過，這一時期仍然有學(xué)者發(fā)表文章，對社會主義現(xiàn)實主義、“兩結(jié)合”進行質(zhì)疑，堅持經(jīng)典現(xiàn)實主義。(13)“經(jīng)典現(xiàn)實主義”指十九世紀(jì)中期歐美現(xiàn)實主義，馬恩的現(xiàn)實主義理論是經(jīng)典現(xiàn)實主義理論的精華與提升。參見趙炎秋：《經(jīng)典現(xiàn)實主義及其反思》，《學(xué)術(shù)研究》2021年第6期。這一時間大概從1956年開始。這一年，隨著“三大改造”的提前完成，我國進入新的歷史階段。為保證社會主義建設(shè)的順利實行，毛澤東推出“百花齊放，百家爭鳴”的方針。同時，蘇聯(lián)在政治和文藝方面出現(xiàn)新的動向。1953年斯大林的逝世、1954年西蒙諾夫在第二次全蘇作家代表大會上主張刪除《蘇聯(lián)作家協(xié)會章程》中關(guān)于“社會主義現(xiàn)實主義”定義的后半部分、1956年蘇共二十大對斯大林個人崇拜的批判，都迅速傳入我國。國內(nèi)外形勢的松動，打破了此前僵化的言說環(huán)境。在這一背景下，秦兆陽于1956年以何直的筆名發(fā)表了《現(xiàn)實主義——廣闊的道路》一文。秦兆陽認為，社會主義現(xiàn)實主義割裂了思想性/世界觀和真實性/典型性的關(guān)聯(lián)，“在不同的程度上離開了、縮小了、曲解了現(xiàn)實主義原則”(14)秦兆陽：《現(xiàn)實主義——廣闊的道路》，《人民文學(xué)》1956年第9期。，造成了現(xiàn)實主義道路逐漸狹窄化。基于此，秦兆陽主張用“社會主義時代的現(xiàn)實主義”代替社會主義現(xiàn)實主義。秦兆陽對社會主義現(xiàn)實主義的質(zhì)疑，迅速遭到張光年、蔣孔陽、以群、林默涵等人的批判。鑒于現(xiàn)實形勢的變化，他們部分肯定了秦兆陽的觀點，如適當(dāng)強調(diào)文藝的特殊性，但都反對“社會主義時代的現(xiàn)實主義”這一命名。因為他們認為，這一命名并沒有突出“社會主義”的特性，即未能認識到社會主義立場就是藝術(shù)真實性和歷史具體性的立腳點?？陀^地說，秦兆陽對社會主義現(xiàn)實主義的批判是切中肯綮的。社會主義現(xiàn)實主義過分強調(diào)思想立場的主導(dǎo)性，對浪漫主義青眼有加，對真實描寫現(xiàn)實熱情不足?！吧鐣髁x時代的現(xiàn)實主義”的提出，表達了部分堅持現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的學(xué)者希望現(xiàn)實主義回歸正軌的愿望。雖然由于主流批評家的指摘和反右運動的擴大化，秦兆陽的主張未能產(chǎn)生影響，但他對現(xiàn)實主義的堅守卻具有重要意義。

另一異議聲音由邵荃麟發(fā)出。他針對當(dāng)時文壇人物形象塑造單一、題材狹窄等問題，在1962年8月中國作協(xié)在大連召開的“農(nóng)村題材短篇小說創(chuàng)作座談會”(史稱“大連會議”)上發(fā)表講話,(15)即《在大連“農(nóng)村短篇小說創(chuàng)作座談會”上的講話》。提出“寫中間人物論”和“現(xiàn)實主義深化論”。邵荃麟認為“兩結(jié)合”對人物形象的崇高化要求、重大題材的強調(diào)，是偏頗之見，并不能客觀展現(xiàn)人民內(nèi)部的矛盾，因為普通人的生活經(jīng)過藝術(shù)處理同樣可以反映社會矛盾。“強調(diào)寫先進人物、英雄人物是應(yīng)該的。英雄人物是反映我們時代的精神的。但整個來說，反映中間狀態(tài)的人物比較少。兩頭小，中間大；好的、壞的人都比較少，廣大的各階層是中間的，描寫他們是很重要的。矛盾點往往集中在這些人身上。我覺得梁三老漢比梁生寶寫得好?！?16)邵荃麟：《在大連“農(nóng)村題材短篇小說創(chuàng)作座談會”上的講話》，《邵荃麟評論選集》(上冊)，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第393、399頁。邵荃麟通過分析“中間人物”的群體特征，試圖破除人物塑造的二元論弊病。一般認為，梁生寶是柳青運用“兩結(jié)合”創(chuàng)作方法塑造的最成功的形象。邵荃麟則認為，較之思想先進、態(tài)度鮮明的梁生寶，梁三老漢對于“農(nóng)業(yè)合作化”態(tài)度的前后轉(zhuǎn)變，更能反映舊時代農(nóng)民的復(fù)雜心境，因而具有更高的真實性。

“現(xiàn)實主義深化論”和“寫中間人物論”密切相關(guān)。在邵荃麟看來，當(dāng)時的文學(xué)創(chuàng)作由于受到極“左”思想的干預(yù)，無論是人物形象的刻畫，還是社會矛盾的剖析，普遍都表現(xiàn)出革命性過強、現(xiàn)實性不足的問題，未能深刻揭示農(nóng)村革命斗爭的長期性、復(fù)雜性和艱苦性。他認為，文藝創(chuàng)作“除熟悉生活以外，還要向現(xiàn)實生活去突進一步，認識、分析、理解……這是大家所追求的?，F(xiàn)實主義深化，在這個基礎(chǔ)上產(chǎn)生強大的革命浪漫主義，從這里去尋求兩結(jié)合的道路”。(17)邵荃麟：《在大連“農(nóng)村題材短篇小說創(chuàng)作座談會”上的講話》，《邵荃麟評論選集》(上冊)，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第393、399頁。邵荃麟試圖通過對“中間人物”和“現(xiàn)實主義”的強調(diào)，將脫離實際的革命浪漫主義重新置于現(xiàn)實主義的基礎(chǔ)之上，對“兩結(jié)合”進行某種修正。顯然，這是克服教條主義的關(guān)鍵，因為只有堅持以現(xiàn)實生活為本位，文藝創(chuàng)作的真實性和思想性相結(jié)合的要求才能得到真正落實。

可惜的是，60年代初寬松的氛圍未能持續(xù)很久，隨著“千萬不要忘記階級斗爭”口號的提出，以及關(guān)于文學(xué)藝術(shù)“兩個批示”的公布，邵荃麟的觀點，不久都遭到了清算。1964年《文藝報》第8、9兩期刊文逐條批判了他的“寫中間人物論”和“現(xiàn)實主義深化論”，認為“這一切都是要抽掉我們文學(xué)的革命的、社會主義的內(nèi)容，抽掉它的階級性、戰(zhàn)斗性和現(xiàn)實性，使它變成一種不革命或革命性稀薄的‘中間文學(xué)’，然后沿著資產(chǎn)階級的斜坡滑下去，直到變成徹頭徹尾的資產(chǎn)階級反動文學(xué)而后已”。(18)《文藝報》編輯部：《“寫中間人物”是資產(chǎn)階級的文學(xué)主張》，載王堯、林建法主編：《中國當(dāng)代文學(xué)批評大系:1949—2009》(卷2)，蘇州：蘇州大學(xué)出版社，2012年，第302頁。“文革”時期，極左派炮制出“黑八論”，秦兆陽、邵荃麟的觀點即在其中。自此之后，現(xiàn)實主義基本歸于沉寂。

三、 20世紀(jì)80、90年代：現(xiàn)實主義在競爭中崛起與再次走向?qū)憣?/h2>

1976年10月，“文革”結(jié)束，全國開始撥亂反正，文藝領(lǐng)域亦是如此。在“文革”中被極力撻伐的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法，逐漸擺脫政治觀念的桎梏，迎來發(fā)展的春天。當(dāng)然，現(xiàn)實主義在此后并不是直線式的發(fā)展，而是“之”字形的演進。具體表現(xiàn)在80、90年代關(guān)于現(xiàn)實主義的四次大討論上。經(jīng)過這些討論，現(xiàn)實主義由封閉走向開放，逐漸回歸經(jīng)典現(xiàn)實主義之路。

第一次討論開始于1978年十一屆三中全會，特別是在鄧小平于1979年在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會上的祝辭發(fā)表之后。討論主要圍繞恢復(fù)現(xiàn)實主義傳統(tǒng)進行，具體可從兩個方面來看。其一，不少學(xué)者直接就這個問題的必要性作了闡述?！拔母铩睍r期，“瞞和騙”的虛假文藝大行其道，現(xiàn)實主義受到嚴(yán)重打擊,“八億人民八個樣板戲”“魯迅走在金光大道上”，兩句流行語說明了當(dāng)時文壇百花凋零的現(xiàn)實。這明顯有違文藝發(fā)展的規(guī)律。所以，“文革”結(jié)束后，肅清“四人幫”的流毒，恢復(fù)中斷的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，便成為首要之事。劉建軍指出，“不恢復(fù)現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，‘瞞和騙’的文藝的流毒就不能徹底肅清，社會主義文藝便不會生機勃勃”。(19)劉建軍：《為什么必須重視現(xiàn)實主義傳統(tǒng)》，《西北大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版)1978年第4期。鄭國銓也指出，“我們之所以重視現(xiàn)實主義，強調(diào)發(fā)揚現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，正是因為現(xiàn)實主義作為一種創(chuàng)作方法，和社會生活有最密切的聯(lián)系，最符合文藝反映生活的規(guī)律，也最適應(yīng)具有先進世界觀和文藝思想的作家的需要”。(20)鄭國銓：《關(guān)于發(fā)揚現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的幾個問題》，中國人民大學(xué)中國語言文學(xué)系《文學(xué)論集》編輯組編:《文學(xué)論集》(第4輯)，北京：中國人民大學(xué)出版社，1980年，第42頁。其二，“黑八論”中被否定的現(xiàn)實主義觀點，基本都得到了重新評價。如“現(xiàn)實主義廣闊道路”論，發(fā)表后被批成修正主義?，F(xiàn)在人們普遍認可該觀點。因為較之社會主義現(xiàn)實主義，它更符合文藝創(chuàng)作的規(guī)律?！叭绻亚卣钻柾具@篇文章作為這股修正主義思潮的代表，無論如何，是并不合適的。多年以來，我們反復(fù)打擊、一再掃蕩的所謂‘修正主義’，常常并不是真正的修正主義，而是一些人站在僵硬的教條主義的立場，反對文藝上的思想解放和創(chuàng)造生機，反對關(guān)于現(xiàn)實主義的一些正確主張。”(21)何西來、安凡、田中木：《重評〈現(xiàn)實主義——廣闊的道路〉》，《文學(xué)評論》1979年第4期。

第二階段的討論開始于1982年，討論主要圍繞現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義的關(guān)系展開。形成兩種主要的觀點。一種觀點認為，現(xiàn)代主義是對現(xiàn)實主義的取代，如戴厚英、徐遲、徐敬亞等人。“現(xiàn)代派藝術(shù)的興起，也有它的必然性，它既是現(xiàn)代派作家對現(xiàn)實主義的否定，也是現(xiàn)實主義藝術(shù)自己對自己的否定”。(22)戴厚英：《人啊，人！·后記》，廣東：廣東人民出版社，1980年，第357頁。一種觀點則認為現(xiàn)實主義并不會被取代，它會在吸收現(xiàn)代主義營養(yǎng)的前提下繼續(xù)發(fā)展，仍然是文學(xué)創(chuàng)作的主流，如嚴(yán)家炎、陳丹晨、繆俊杰等人?？娍〗苷J為，“對于西方現(xiàn)代派文學(xué)，我們也應(yīng)該不拒絕吸收一切有用的東西。但另一方面，也必須清醒地估計到：由于文學(xué)本身的固有規(guī)律，在世界現(xiàn)代文學(xué)中，現(xiàn)實主義依然會是主體和基礎(chǔ)(尤其在小說、戲劇領(lǐng)域中)。拋棄現(xiàn)實主義而去追求現(xiàn)代主義，或者認為要現(xiàn)代化就必須搞現(xiàn)代派，必須排斥現(xiàn)實主義這種‘過時’的創(chuàng)作方法，這卻是一種有害的不符合歷史實際的主觀臆想”。(23)繆俊杰：《發(fā)展還是排斥——就現(xiàn)實主義與徐敬亞同志商榷》，《當(dāng)代文藝思潮》1983年第3期。后一種觀點現(xiàn)在看起來更符合文學(xué)發(fā)展的實際。

也有學(xué)者試圖在現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義之外走第三條路。如鄒平從文學(xué)精神的角度理解現(xiàn)實主義，試圖以此跳出創(chuàng)作方法層面的爭論，在各種創(chuàng)作方法中都能找出現(xiàn)實主義的因素。他認為，“社會主義文學(xué)的現(xiàn)實主義也不應(yīng)該僅僅理解為一種創(chuàng)作方法，而應(yīng)該理解成文學(xué)精神這一比創(chuàng)作方法更廣泛的概念。只有從文學(xué)精神這樣一個更高層次的概念上來理解現(xiàn)實主義，我們才能正確地認識創(chuàng)作上出現(xiàn)的多種創(chuàng)作方法的現(xiàn)象，才能從統(tǒng)一化的理論中跳出來，實事求是地作出正確的理論概括，從而把文學(xué)的現(xiàn)實主義精神作為文藝創(chuàng)作的最高準(zhǔn)則”。(24)鄒平：《現(xiàn)實主義精神和多樣的創(chuàng)作方法》，《文學(xué)評論》1982年第5期。鄒平提出現(xiàn)實主義精神，目的是要打破對現(xiàn)實主義的僵化理解，以便為其他的創(chuàng)作方法爭取生存空間，進而形成多種創(chuàng)作方法共存的局面。鄒平的認識，在當(dāng)時引起了較大的爭議，1983年《福建文學(xué)》專門為此開設(shè)了討論專欄，大體形成肯定/否定、部分肯定/部分否定四種見解。(25)參見曉行：《關(guān)于現(xiàn)實主義精神與創(chuàng)作方法多樣化問題討論簡介》，《福建文學(xué)》1985年第2期。雖然意見不一，但這次討論還是將現(xiàn)實主義推向了新的階段，因為其關(guān)乎現(xiàn)實主義今后的發(fā)展走向問題。如果聯(lián)系當(dāng)時的背景，這一點就可以看得更清楚。

1985年前后，“先鋒文學(xué)”勃興，現(xiàn)實主義的發(fā)展受到較大影響，進入低谷期。此時有關(guān)現(xiàn)實主義的討論主要還是圍繞著現(xiàn)代主義展開，具體表現(xiàn)在兩個方面：一方面是在之前的基礎(chǔ)上繼續(xù)探討二者的關(guān)系；另一方面則是開始進行自覺的理論歸納，提出新的口號。就前一方面來說，現(xiàn)代主義雖然發(fā)展迅速，但現(xiàn)實主義并未因此而遭到排斥。這從《北京文學(xué)》1986年5月舉辦的“現(xiàn)實主義及其發(fā)展”的座談會中，就可以看到。在現(xiàn)實主義發(fā)展現(xiàn)狀這個問題上，與會者普遍認為現(xiàn)代主義在對現(xiàn)實主義構(gòu)成挑戰(zhàn)的同時，也有利于其更新和發(fā)展，從而繼續(xù)維持主導(dǎo)地位。(26)俠：《現(xiàn)實主義在發(fā)展，創(chuàng)作方法在豐富——本刊舉行“現(xiàn)實主義及其發(fā)展”座談會》，《北京文學(xué)》1986年第7期。就后一方面來說，它是人們對現(xiàn)實主義發(fā)展新現(xiàn)象的概括，如柯云路提出的“現(xiàn)代現(xiàn)實主義”。1986年，他應(yīng)人民文學(xué)雜志社、首都圖書館、《當(dāng)代》編輯部的邀請，在首都劇場做演講，在關(guān)于《夜與晝》的演講中，他宣布了自己的創(chuàng)作主張和藝術(shù)追求——現(xiàn)代現(xiàn)實主義?？略坡凡]有給它一個明確的定義，只是概括了九點特征。這九點特征分別是1. 在觀念上的現(xiàn)代化；2. 它特別關(guān)注現(xiàn)代(當(dāng)代)生活；3. 它力求在對現(xiàn)實、現(xiàn)實感的開掘中，掘出歷史的豐富沉積，求得現(xiàn)實感和歷史感的統(tǒng)一；4. 在對廣闊的社會生活的描繪中，刻畫和解剖人性；5. 在對社會生活的描繪中不回避一切領(lǐng)域，包括不回避政治領(lǐng)域；6. 追求迫近感與超脫感的統(tǒng)一；7. 在文學(xué)觀念上，它將對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的許多觀點予以突破、深化、豐富和發(fā)展；8. 在藝術(shù)風(fēng)格上，它主張：最好的風(fēng)格是自己的風(fēng)格；9. 在語言上，力求簡潔、樸素、達意。(27)參見柯云路：《現(xiàn)代現(xiàn)實主義——從〈夜與晝〉談我的藝術(shù)追求》，《當(dāng)代》1986年第4期?？略坡氛J為，西方現(xiàn)代主義思潮的傳入，已經(jīng)對現(xiàn)實主義造成正(豐富/深化)反(突破/超越)兩方面的影響，傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義不再適用這種新情況，所以需要提出一種能夠包含這兩方面內(nèi)涵的現(xiàn)實主義范疇。對于柯云路的觀點，學(xué)者們進行了討論，批評、贊成的都有?？偟膩砜?，這一主張的理論內(nèi)涵不夠清晰，實際上只是他自己創(chuàng)作經(jīng)驗的歸納與提升，缺乏普適性，很難上升到創(chuàng)作方法的層面，但卻顯示了現(xiàn)實主義多元化的躁動。現(xiàn)實主義的多元發(fā)展已經(jīng)成為學(xué)界的共識。

1988年前后，新寫實小說興起，關(guān)于現(xiàn)實主義的討論進入第三波。“新寫實小說”是人們對劉恒、方方、池莉、劉震云等作家所創(chuàng)作的一些旨在展示現(xiàn)實生活本相作品的總稱。新寫實小說執(zhí)著于對現(xiàn)實生活的精微描述，所以它們經(jīng)常被視為現(xiàn)實主義的回歸。然而進一步分析便可發(fā)現(xiàn)二者并不相同?！靶聦憣嵭≌f”將寫實手法推至極端，只顧照搬生活而不加以提純，這樣或許能取得可靠的真實性，但這種真實僅是現(xiàn)象的真實，而非藝術(shù)的真實，從經(jīng)典現(xiàn)實主義的角度看，實際上違反了現(xiàn)實主義的真實觀。另外，“新寫實”對百姓日常生活瑣事的極盡描摹，不僅消解了現(xiàn)實主義的典型人物、典型環(huán)境，而且也放棄了它的批判精神。就這兩點來看，它某種程度也暗通于后現(xiàn)代主義的解構(gòu)思想。丁永強認為，“新寫實主義是在新的歷史條件下形成的一種新的創(chuàng)作原則，從創(chuàng)作精神上看，它帶有濃厚的后現(xiàn)代主義色彩，力圖表現(xiàn)現(xiàn)代人的生存狀態(tài)；從創(chuàng)作手法上來看，它基本還是采用寫實手法，但人物性格描寫已不占據(jù)主要地位，性格描寫讓位于狀態(tài)描寫和生活過程描寫，雖然在外在形態(tài)上，它和現(xiàn)實主義有著眾多相似之處，但它在實際上既偏離了積極參與現(xiàn)實的現(xiàn)實主義精神，也放逐了塑造典型環(huán)境中典型人物等一系列現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法，它和現(xiàn)實主義已是貌合神離?！?28)丁永強：《現(xiàn)實主義和新寫實主義》，《文藝?yán)碚撗芯俊?991年第4期。不過，盡管“新寫實”和現(xiàn)實主義在某些方面存在較大的分歧，但其平民主義的立場還是使之更接近于現(xiàn)實主義。正因如此，它才能引起廣泛的關(guān)注，并引導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作再次走向?qū)憣嵉穆窂健?/p>

到了90年代，“新寫實”的熱潮開始消退，與此同時諸如“新狀態(tài)”、“新市民”、“新歷史”、“新體驗”等各種新口號輪番登場，一時間文壇旗號林立。究其原因，就在于社會形勢的變化，尤其是鄧小平1992年南巡講話后所實行的市場經(jīng)濟體制。因為市場經(jīng)濟給人們帶來利弊兩方面的影響：一方面是市場自由化程度提高，可供選擇的物質(zhì)消費更豐盛；另一方面是商品拜物教的產(chǎn)生、人文精神的衰退等。如當(dāng)時影響較大的“人文精神大討論”，就是在這種背景下發(fā)生的。面對市場化的沖擊，文學(xué)的發(fā)展面臨困厄，這些新口號正是人們不斷尋求突破的具體表征。雖然它們在大方向上都踐行現(xiàn)實主義的路線，但由于各自主張不同，所以導(dǎo)致現(xiàn)實主義缺乏統(tǒng)一的規(guī)定性。于是在1996年前后，學(xué)界圍繞劉醒龍、何申、談歌、關(guān)仁山等作家所創(chuàng)作的一批旨在反映社會改革現(xiàn)實的作品，又掀起了一輪新的討論，現(xiàn)實主義的討論由此進入第四階段。

雷達將劉醒龍、何申、談歌、關(guān)仁山等作家在這一時期的創(chuàng)作歸納為“現(xiàn)實主義沖擊波”。按他所說，這些作品不僅出現(xiàn)的時間相近，而且所表現(xiàn)的創(chuàng)作內(nèi)容、創(chuàng)作方式、創(chuàng)作理念都非常相似，因而“把它們放在一起，就形成了一種陣勢，一種共同的把握生活的方式和創(chuàng)作的新取向。稱它們是一股現(xiàn)實主義的沖擊波，也許是恰當(dāng)?shù)摹薄?29)雷達：《現(xiàn)實主義沖擊波及其局限》，載王蒙、王元化總主編：《中國新文學(xué)大系：1976—2000》(第2集)，上海：上海文藝出版社，2009年，第828頁。之后，《上海文學(xué)》1996年第8、10期發(fā)表兩篇“編者的話”(30)分別是《現(xiàn)實主義再掀“沖擊波”》、《文學(xué)審美中的公民意識》。，對它的特點作了簡單的概括，并以此為專題推出相關(guān)小說。該概念遂為大多數(shù)人所接受?！艾F(xiàn)實主義沖擊波”所涉及的作品比較真實地揭示了改革背景下大中小企業(yè)、鄉(xiāng)村基層組織的復(fù)雜“人事”關(guān)系，表現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)實主義特征。不過，和“新寫實小說”一樣，“現(xiàn)實主義沖擊波”看似現(xiàn)實主義的回歸，實際卻吊詭地背離了它。這是由其創(chuàng)作悖論所決定的。一方面，這些作品敢于正視、剖析和描寫社會現(xiàn)實，沒有刻意回避改革過程中的矛盾，因而無論在題材還是手法上都給人現(xiàn)實主義的印象。另一方面，它們依然存在過度寫實、人物塑造非典型化、價值評判缺失等問題，以至于某種程度又偏離了現(xiàn)實主義。所以學(xué)者們對它通常都褒貶不一?？偟膩碚f，大多數(shù)學(xué)者對它的現(xiàn)實指向性都趨于肯定，認為這些作品“是它們對于當(dāng)下轉(zhuǎn)型社會現(xiàn)實關(guān)系獨特性的揭示”、(31)周介人：《現(xiàn)實主義再掀“沖擊波”——編者的話》，《上海文學(xué)》1996年第8期?！按蠖俭w現(xiàn)了一種可貴的現(xiàn)實關(guān)懷精神和公眾意識”。(32)徐兆淮：《書寫社會與表現(xiàn)自我》，《鐘山》1997年第1期。對于它所存在的缺陷，學(xué)者們也從各個方面提出了質(zhì)疑。如雷達指出，“它們基本停留在表象層，停留在形而下的展示，超越的部分薄弱，對人的境況和人的發(fā)展問題也缺乏形而上的深思”。(33)雷達：《現(xiàn)實主義沖擊波及其局限》，載王蒙、王元化總主編：《中國新文學(xué)大系：1976—2000》(第2集)，上海：上海文藝出版社，2009年，第833～834頁。丁帆則將此歸因于作家“悲劇精神”的匱乏。(34)丁帆：《介入當(dāng)下:悲劇精神的闡揚》，《鐘山》1997年第1期。批判精神一直是現(xiàn)實主義的重要特征，但在這些作品中，它卻被作家純客觀的寫實筆觸消解了。同時，批判立場的后撤，也削平了作品的思想深度，造成人物形象塑造不夠典型。雖然何申等人是在現(xiàn)實關(guān)系中描寫各種人物活動，但這種描寫卻重在事件的展示，更多突顯的是人物的“身份”而非“性格”。正是基于“現(xiàn)實主義沖擊波”所存在的上述缺陷，有學(xué)者將其稱為“泡沫現(xiàn)實主義”、“媚俗現(xiàn)實主義”(35)蕭夏林：《泡沫的現(xiàn)實和文學(xué)——我看現(xiàn)實主義沖擊波》，《北京文學(xué)》1997年第6期。。

回顧新時期以來現(xiàn)實主義的演進歷程，我們可以將它概括為在荒蕪中崛起、在崛起中曲折發(fā)展、在發(fā)展中新變、在新變中復(fù)興，分別對應(yīng)它發(fā)展的四個階段。四個階段的發(fā)展，顯示了現(xiàn)實主義強大的生命力。它不斷地受到?jīng)_擊，但卻能在沖擊中變化、更新與發(fā)展。

四、 21世紀(jì)：現(xiàn)實主義的一枝獨秀和多元發(fā)展

進入21世紀(jì)，現(xiàn)實主義再次得到作家和理論家的青睞，成為中國文學(xué)最重要的創(chuàng)作方法。這一點，我們透過新世紀(jì)以來的茅盾文學(xué)獎，便可以清楚地看到。劉大先認為，整體來看這十屆茅盾文學(xué)獎，“現(xiàn)實主義的主旨始終一以貫之，折射出對現(xiàn)實議題的關(guān)注與‘時代精神’的追摹和型構(gòu)”(36)劉大先：《茅獎、經(jīng)典化與現(xiàn)代文學(xué)倫理》，《東吳學(xué)術(shù)》2020年第1期。。與新時期和十七年相比，新世紀(jì)現(xiàn)實主義在中國文學(xué)理論與文學(xué)實踐中的地位更加重要，成果也更加豐富，某種意義上可以說是一枝獨秀。其中的原因可以從三個方面理解。

其一，新世紀(jì)現(xiàn)實主義沒有遇到50、60年代的浪漫主義和80、90年代的現(xiàn)代主義那樣強有力的挑戰(zhàn)者。如前所述，新中國成立后在全國推行的“社會主義現(xiàn)實主義”、“兩結(jié)合”、“三突出”創(chuàng)作方法，實際上都有濃厚的浪漫主義因素，而新時期試圖糾正現(xiàn)實主義的“左化”與“浪漫化”傾向，但現(xiàn)代主義的傳入又對現(xiàn)實主義構(gòu)成了新的沖擊?，F(xiàn)實主義雖然是文壇主流，但總是存在強勁的競爭對手。而在新世紀(jì)，現(xiàn)實主義的這些競爭與對抗性因素基本都已退潮，并被吸收和轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實主義進一步發(fā)展的內(nèi)生動力。其二，后現(xiàn)代主義在新世紀(jì)的流行并未有對現(xiàn)實主義構(gòu)成實質(zhì)性的威脅。因為后現(xiàn)代主義主要表現(xiàn)在思想觀念上，并未形成自己獨特的創(chuàng)作方法，所以它的勃興并不排斥現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法。這是一個方面。另一方面，在新世紀(jì)，后現(xiàn)代主義逐漸向文化研究領(lǐng)域蔓延，其時蓬勃興起的“日常生活審美化”、“文藝學(xué)邊界擴容”、“視覺文化”、“文學(xué)終結(jié)論”等論爭，皆是這種蔓延的表現(xiàn)。從這個角度看，它與現(xiàn)實主義也不構(gòu)成直接的對立關(guān)系。其三，這也是新世紀(jì)知識分子主動尋求意義重建的結(jié)果。因為隨著全球化趨勢的加強，新世紀(jì)的社會現(xiàn)實既豐富且復(fù)雜，而現(xiàn)代主義的形式探索和后現(xiàn)代主義的反本質(zhì)、去中心、消解意義的虛無化傾向，基本都不能恰切、真實地反映新世紀(jì)的社會風(fēng)貌，所以現(xiàn)實主義才被推上前臺，成為闡述中國故事和中國經(jīng)驗的主要形式與方法。賀紹俊就曾指明過這一點：“自90年代向縱深發(fā)展以來，中國進入到以經(jīng)濟建設(shè)為中心的時代，這是一個完全不同于過去的偉大時代，對現(xiàn)實主義文學(xué)提出了挑戰(zhàn)。顯然，那種完全形而下的敘事甚至欲望化寫作，是不可能真正再現(xiàn)這一現(xiàn)實的。作家們首先需要對時代特征作出新的意義闡釋。于是現(xiàn)實主義文學(xué)開始了重建意義的探索。”(37)賀紹?。骸稄姆胖鹨饬x到重建意義的現(xiàn)實主義文學(xué)主潮——小說創(chuàng)作30年概說》，《中國藝術(shù)報》2008年12月19日。

可以說，正是這三點決定了現(xiàn)實主義在新世紀(jì)的一枝獨秀。不過，值得注意的是，新世紀(jì)的現(xiàn)實主義已非傳統(tǒng)的那種專注客觀模仿的現(xiàn)實主義，而是融攝了現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義某些因素的混合型現(xiàn)實主義。而且，由于新世紀(jì)的現(xiàn)實主義不像新中國成立后的“社會主義現(xiàn)實主義”、“兩結(jié)合”那樣，擁有全國性的明確和統(tǒng)一的規(guī)定，所以也逐漸變得多元化。在主流之外，不僅存在著支流，如“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的現(xiàn)實主義”，甚至還出現(xiàn)了異流，如“神實主義”。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是新世紀(jì)最引人注目的文學(xué)景觀。它在我國產(chǎn)生于上世紀(jì)90年代，繁榮于本世紀(jì)。由于具有準(zhǔn)入門檻低、不受時空限制、易傳播等特點，所以表現(xiàn)出極大的包容性與創(chuàng)造性，不僅打破了傳統(tǒng)文學(xué)的生產(chǎn)、傳播和接受方式，而且也衍生出一批類型小說，如玄幻、修真、重生、靈異、穿越等。這些類型小說的一個共同特征，就是通過營構(gòu)一個虛幻世界并以此為背景架構(gòu)作品的情節(jié)、場景和人物等，從而呈現(xiàn)出強烈的非現(xiàn)實色彩。不過吊詭的是，它們卻深受大眾的喜愛，以至造成現(xiàn)實主義發(fā)展受挫的假象。但實際上，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)自始至終都未曾逾越過現(xiàn)實主義的范圍。質(zhì)言之，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在興起之初，主要是以青春情感類的現(xiàn)實題材為主；其后隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及與城市化進程的加快，陸續(xù)又出現(xiàn)大量有關(guān)家庭、都市、職場等現(xiàn)實類的題材。同時玄幻類的作品也在悄然崛起。近年來，政府和企業(yè)聯(lián)手打造的各種關(guān)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)實題材的征文大賽，引導(dǎo)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)再次轉(zhuǎn)向現(xiàn)實題材的書寫，如開始出現(xiàn)不少反映國家重化工企業(yè)建設(shè)的題材。(38)參見許苗苗：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)：再次面向現(xiàn)實》，《中國文藝評論》2020年第3期。

不言而喻，這些基于現(xiàn)實題材的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作基本都是源于現(xiàn)實生活的觸發(fā)，是網(wǎng)絡(luò)寫作者基于個體經(jīng)驗對社會現(xiàn)實問題所做出的一種回應(yīng)。就這個層面來看，它們相通于現(xiàn)實主義。所以白燁認為，“現(xiàn)實主義應(yīng)該是現(xiàn)實題材寫作中應(yīng)有之義，也就是說，好的現(xiàn)實題材的寫作應(yīng)該運用現(xiàn)實主義的手法”。(39)白燁：《現(xiàn)實題材與現(xiàn)實主義》，《四川文學(xué)》2018年第9期。閱文集團高級副總裁林庭鋒則指出，“現(xiàn)實題材的崛起，對于作家和讀者來說，一方面豐富了他們的創(chuàng)作和閱讀方向，對于文學(xué)網(wǎng)站來說，拓展了內(nèi)容市場，是多贏而積極的。更重要的是，立足生活的現(xiàn)實主義精神，是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生命力之所在?！?40)林庭鋒：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的現(xiàn)實主義寫作》，《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評論》2019年第3期。當(dāng)然，從本質(zhì)上來說，玄幻類作品并沒有完全突破現(xiàn)實主義的領(lǐng)地。雖然它們的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)內(nèi)容，似乎背離現(xiàn)實、未遵循現(xiàn)實主義的真實性要求；但事實上，網(wǎng)絡(luò)寫作者自生發(fā)創(chuàng)作想法的那一刻，現(xiàn)實的因素其實就已經(jīng)融入了意識之中，那些虛幻的表象只是人們對客觀現(xiàn)實的一種觀念化投射。正如許苗苗所說，“即便是以背向現(xiàn)實、與現(xiàn)實距離很遠的面貌出現(xiàn)的幻想類網(wǎng)文，也始終在某個層面上映射著現(xiàn)實社會問題”。(41)許苗苗：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)：再次面向現(xiàn)實》，《中國文藝評論》2020年第3期。由此觀之，無論是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)實題材還是玄幻題材創(chuàng)作，它們都與現(xiàn)實主義存在某種程度不一的關(guān)聯(lián)，所以有學(xué)者根據(jù)這種關(guān)聯(lián)，將早期現(xiàn)實題材、玄幻題材和當(dāng)下現(xiàn)實題材創(chuàng)作，分別概括為“民間現(xiàn)實主義”、“網(wǎng)文(玄幻)現(xiàn)實主義”、“主流現(xiàn)實主義”。(42)夏烈、段廷軍：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“無邊的現(xiàn)實主義”論——場域視野下的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)實題材創(chuàng)作20年》，《中國文學(xué)批評》2020年第3期?？梢?，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不僅沒有對現(xiàn)實主義構(gòu)成沖擊，反而還成為其多元化發(fā)展的一條支流。

現(xiàn)實主義在新世紀(jì)的多元化發(fā)展，還表現(xiàn)在現(xiàn)實主義的范圍之內(nèi)出現(xiàn)了“異流”。如閻連科的“神實主義”。2011年，閻連科在《發(fā)現(xiàn)小說》中對現(xiàn)實主義進行反思和修正，提出了“神實主義”的概念。他這樣描述神實主義的概念：“在創(chuàng)作中摒棄固有真實生活的表面邏輯關(guān)系，去探求一種‘不存在’的真實、看不見的真實、被真實掩蓋的真實。神實主義疏遠于通行的現(xiàn)實主義。它與現(xiàn)實的聯(lián)系不是生活的直接因果，而更多的是仰仗于人的靈魂、精神(現(xiàn)實的精神和事物內(nèi)部關(guān)系與人的聯(lián)系)和創(chuàng)作者在現(xiàn)實基礎(chǔ)上的特殊臆思。有一說一，不是它抵達真實和現(xiàn)實的橋梁。在日常生活與社會現(xiàn)實土壤上的想象、寓言、神話、傳說、夢境、幻想、魔變、移植等等，都是神實主義通向真實和現(xiàn)實的手法和渠道?！?43)閻連科：《發(fā)現(xiàn)小說》，《當(dāng)代作家評論》2011年第2期。從這短短的5句話中，我們可以概括出神實主義的核心要義就是通過靈、神這類特異的形式來探尋某種可能的“真實和現(xiàn)實”，以顛覆通行現(xiàn)實主義所孜孜以求的那種遵循生活表層邏輯的真實觀。這里的關(guān)鍵就在于“以神向?qū)崱?。“實”不僅是“神”的目的，而且是它的基礎(chǔ)。也就是說，神實主義有現(xiàn)實性的一面。這從閻連科的相關(guān)小說如《日光流年》《受活》等來看，也的確如此。這些總的構(gòu)思有神實、超自然的一面，如《日光流年》中奇怪的“堵喉癥”，《受活》中怪誕的“絕術(shù)團”，但其描寫卻是現(xiàn)實的、符合常規(guī)的，其目的則是反映深層的“真實”。如殘疾人在舞臺的大放異彩，實際只是將殘疾人因為日常生活所發(fā)展出來的一些本事加以夸大了而已。其實，他們在“圓全人”面前仍然處于劣勢，而不像武俠小說那樣，殘疾人比“圓全人”還厲害。這就是其現(xiàn)實性的一面。不過，這種現(xiàn)實又往往與一些有違常識的寓言、幻想、魔變、夸張、象征、反諷等一些非現(xiàn)實或超現(xiàn)實的靈神形式混雜在一起，所以一般都陌異和悖逆于經(jīng)典的現(xiàn)實主義。因此，本文將神實主義視為現(xiàn)實主義的“異流”。梁鴻說，閻連科的長篇小說本質(zhì)上承繼了經(jīng)典現(xiàn)實主義的敘事模式，但他“所有的現(xiàn)實主義敘事都醞釀著一種反向的力量，呈現(xiàn)出典型的‘反現(xiàn)實主義’特征”。(44)梁鴻：《閻連科長篇小說的敘事模式與美學(xué)策略——兼談鄉(xiāng)土文學(xué)的“現(xiàn)實主義之爭”》，《當(dāng)代作家評論》2007年第5期。這一觀點是有道理的。

顯而易見，閻連科提出神實主義的理論旨歸就是試圖反撥那種被極左政治意識形態(tài)化、庸俗化、工具化了的現(xiàn)實主義，以接續(xù)、探取和恢復(fù)經(jīng)典現(xiàn)實主義的批判性內(nèi)質(zhì)。實事求是地說，這的確具有重要的現(xiàn)實意義。孫郁就認為，“神實主義與其說是一個口號，而毋寧說是精神存在的一種方式，它預(yù)示著被壓抑的想象已經(jīng)從冬眠之地開始溶解”。(45)孫郁：《閻連科的“神實主義”》，《當(dāng)代作家評論》2013年第5期。當(dāng)然，神實主義的“以神向?qū)崱蹦Ｊ揭苍獾讲簧賹W(xué)者的詬病。李運摶指出，這種模式，在以往有關(guān)現(xiàn)實主義的思考中，其實就已經(jīng)存在，如魔幻現(xiàn)實主義，只是并沒有那么徹底和極端。“‘神實主義’稱謂雖新，理論提供卻不新。……相當(dāng)程度上是以自己的方式‘復(fù)述’了一些‘明日黃花’的話題。”(46)李運摶：《現(xiàn)實主義的開放與原則——與閻連科商討“神實主義”及其他》，《南方文壇》2013年第4期。房偉則認為，閻連科由于過分偏執(zhí)于主觀內(nèi)真實，所以導(dǎo)致他的神實主義創(chuàng)作，經(jīng)常出現(xiàn)絕對化的扭曲現(xiàn)實的傾向。在“閻連科筆下，內(nèi)在化的認知是沒有限度和敬畏的?！窈蛯嵉年P(guān)系’其實是‘仇恨’關(guān)系?！鏁綄懽鳎沧屗麑⑹澜绾喕癁橐幌盗小髌妗姆粗S式隱喻意象，而推動這些隱喻性虛構(gòu)時空的敘事機制，則被簡化為政治、金錢和性欲?！?47)房偉：《“炸裂”的奇書——評閻連科的小說創(chuàng)作》，《文學(xué)評論》2014年第3期。然而即便如此，閻連科對神實主義的體系化建構(gòu)和理論闡釋，對于我們更深入地理解現(xiàn)實主義還是具有重要的參照意義，同時也體現(xiàn)了新世紀(jì)現(xiàn)實主義的多元化發(fā)展。

五、 對現(xiàn)實主義發(fā)展的簡短展望

21世紀(jì)20年代后，現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法繼續(xù)發(fā)展，主流性與多元化仍在繼續(xù)。這既是由新時代復(fù)雜的社會現(xiàn)實決定，也是習(xí)近平總書記在《在文藝工作座談會上的講話》、《在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的講話》、《在中國文聯(lián)十一大、中國作協(xié)十大開幕式上的講話》中所構(gòu)建的“以人民為中心”的創(chuàng)作導(dǎo)向的內(nèi)在要求。正是由于人民處于整個文藝活動的中心，所以現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法仍然是新時代的主流。習(xí)近平認為，“文藝創(chuàng)作方法有一百條、一千條，但最根本、最關(guān)鍵、最牢靠的辦法是扎根人民、扎根生活”(48)習(xí)近平：《在文藝工作座談會上的講話》，《人民日報》2015年10月15日。?！霸睢本鸵鐚嵄憩F(xiàn)生活，“扎根人民”就要滿足人民五彩繽紛的情感與審美的需要。這決定了新時代的文藝創(chuàng)作只能是以現(xiàn)實主義為主流，同時兼顧各種文體與創(chuàng)作方法的多元發(fā)展。

另一方面，從創(chuàng)作方法本身來看，現(xiàn)實主義也不可能只有一種理解，必然是多元的。因為時代是發(fā)展的，生活是變化的，每一時代的現(xiàn)實主義，其所面對的社會“總體現(xiàn)實”都不相同。隨著現(xiàn)實對象的改變，現(xiàn)實主義也必然要表現(xiàn)出不同的形態(tài)。進入20年代，社會現(xiàn)實的豐盈程度是前所未有的，尤其是高尖科技(虛擬現(xiàn)實、增強現(xiàn)實和人工智能)在社會諸領(lǐng)域的應(yīng)用，正在引發(fā)新一輪的信息革命。它們在給人類賦能的同時，也造成了新的社會現(xiàn)實和階層分化。這種現(xiàn)實語境必然催生了現(xiàn)實主義的新形態(tài)，如近年來隨著我國科幻文學(xué)的勃興，新銳科幻作家陳楸帆所提倡的“科幻現(xiàn)實主義”。(49)“科幻現(xiàn)實主義”這一概念，最早是由被譽為中國科幻文學(xué)之父的鄭文光于1981年在《在文學(xué)創(chuàng)作座談會上關(guān)于科幻小說的發(fā)言》中提出的。但該概念真正為人關(guān)注，并產(chǎn)生理論影響是源于陳楸帆的積極倡導(dǎo)。參見姜振宇：《貢獻與誤區(qū)：鄭文光與“科幻現(xiàn)實主義”》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2017年第8期；陳楸帆：《對“科幻現(xiàn)實主義的再思考”》，《名作欣賞》2013年第28期；陳楸帆：《荒潮·后記》，武漢：長江文藝出版社，2013年，第258～259頁。但這并沒有改變現(xiàn)實主義發(fā)展的總體趨勢。2018年，為響應(yīng)習(xí)近平總書記關(guān)于新時代文藝工作的相關(guān)講話，激發(fā)現(xiàn)實主義積極介入社會現(xiàn)實的歷史潛能，《長篇小說選刊》編輯部特地邀請了一些作家和批評家開展“新時代與現(xiàn)實主義”的大討論，并在該刊第5、6期刊出了論稿。這次討論體現(xiàn)了新時代現(xiàn)實主義的多元化發(fā)展。與會者在普遍肯定現(xiàn)實主義的前提下，也提出了對現(xiàn)實主義的不同理解。由此可見，現(xiàn)實主義的新發(fā)展并沒有打破主流與多元并存的總體格局，在可以預(yù)見的將來，這種格局和趨勢仍將繼續(xù)。