楊亦雨

(華東師范大學(xué) 外語(yǔ)學(xué)院，上海 200241)

一、 問題的提出

眾所周知，作為19世紀(jì)法國(guó)文學(xué)史中的著名作家，司湯達(dá)的小說(shuō)不僅內(nèi)容具有創(chuàng)造性，而且在寫作與敘事方面也呈現(xiàn)獨(dú)特的個(gè)性，這種獨(dú)到的寫作與敘事風(fēng)格，又構(gòu)成了他闡發(fā)文學(xué)理念的重要形式。在《帕爾馬修道院》這部作品中，以上特點(diǎn)得到了經(jīng)典的展現(xiàn)。

《帕爾馬修道院》是司湯達(dá)繼《紅與黑》之后創(chuàng)作的又一部產(chǎn)生重要影響的小說(shuō)，該書的內(nèi)在主題涉及自由、幸福等問題。自由、幸福本身是啟蒙時(shí)代的重要觀念，近代的思想家從不同的側(cè)面對(duì)此作了闡釋。以即興寫作和空間隱喻為敘事方式，司湯達(dá)的《帕爾馬修道院》主要從文學(xué)的角度，形象地表達(dá)了對(duì)以上問題的理解。注重細(xì)膩的心理描寫，是司湯達(dá)創(chuàng)作的特點(diǎn)之一。他長(zhǎng)期致力于情感研究。對(duì)他而言，理解情感、識(shí)別人性是文學(xué)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，也是走向自由與幸福的內(nèi)在條件。以此為視域，司湯達(dá)十分認(rèn)同愛爾維修關(guān)于人類有權(quán)享有幸福的理論，并在此基礎(chǔ)上形成了自己對(duì)自由和幸福的理解。從其個(gè)人經(jīng)歷看，司湯達(dá)不僅用科學(xué)的方法論證情感和幸福，而且在現(xiàn)實(shí)生活中也親身踐行，并由此追尋自由與幸福：對(duì)于瑪?shù)贍柕碌寞偪駩蹜僮屗U(xiǎn)些喪命，卻成就了《論愛情》中對(duì)情感和幸福的獨(dú)特定義與區(qū)分；他追隨自己的精神領(lǐng)袖波拿巴遠(yuǎn)征沙場(chǎng)，雖未獲勝，卻感知到鮮活的情感和逐夢(mèng)的自由與幸福。毋庸置疑，這種對(duì)自由和幸福的向往與追求不斷折射在他的文學(xué)創(chuàng)作里。在司湯達(dá)的作品中，自由和幸?？偰艿玫皆?shī)學(xué)的呈現(xiàn)，并成為他筆下主人公們爭(zhēng)相追尋的終極目標(biāo)：于連從一心一意向上爬到回歸平凡幸福；米娜放棄優(yōu)渥生活，冒險(xiǎn)尋找真愛；富商之妻萊昂諾爾為了追求馬戲團(tuán)演員梅拉爾，不惜眾叛親離，艱難度日。在所有這些作品里，《帕爾馬修道院》無(wú)疑提供了這方面研究的范本。該書出版于1839年，是司湯達(dá)創(chuàng)作晚期的巔峰之作。這部作品不但展現(xiàn)人物追尋自由與幸福的曲折路徑，也試圖探討幸福的真實(shí)內(nèi)涵。在作者眼中，幸福在于自由行動(dòng)與意志的自主選擇，在于映現(xiàn)本真的自我形象。具體而言，自我既表現(xiàn)個(gè)體的自身認(rèn)同，又以個(gè)體的自覺意識(shí)為其內(nèi)容。作者運(yùn)用即興、空間意象等獨(dú)特的寫作方式，賦予人物自主行事和成就“英雄主義”的可能。

自由與“幸?！倍际俏鞣轿膶W(xué)作品中常論不衰的主題，它涉及人類生存狀況、精神追求、倫理判斷等諸多深刻的論題，關(guān)于幸福內(nèi)涵的討論也從未停止。古希臘哲學(xué)家們認(rèn)為幸福與德行關(guān)系緊密，幸福只有通過(guò)“德”和“善”才能實(shí)現(xiàn)。在談到幸福與人的存在的關(guān)系時(shí)，康德曾指出：“盡管幸福使擁有幸福的人感到愉悅，但他本身并不是絕對(duì)的、全面地善；相反，它總是以合乎道德的行為為其前提條件。”(1)Kant, Critique of Practical Reason (Cambridge: Cambridge University Press, 1997) 93.對(duì)康德來(lái)說(shuō)，合乎道德基于善良意志，后者又以實(shí)踐理性的自由立法和選擇為內(nèi)容。在這里，人的自由與幸福的追求形成了某種關(guān)聯(lián)。以梭倫為代表的思想家則認(rèn)為，幸福是一種真實(shí)的生存經(jīng)驗(yàn)。具體來(lái)說(shuō)，幸福由五大基本要素組成，即中等財(cái)富、健康的身體、愉悅的心情、好的兒孫以及善終。這一看法已注意到了幸福的內(nèi)涵既包含精神和意識(shí)層面的具體體驗(yàn)，也涉及人的多方面存在境遇。本文擬通過(guò)分析司湯達(dá)在《帕爾馬修道院》中所運(yùn)用的即興創(chuàng)作和空間意象的寫作方式，探討其對(duì)自由和幸福的理解。

二、 即興寫作：敘事之外的意向

根據(jù)相關(guān)記載，司湯達(dá)僅用五十二天,便通過(guò)向速記員口述的方式完成了這部巨著?？上У氖?，專門收藏司湯達(dá)作品手稿的格勒諾布爾市立圖書館并未保留這部作品的原稿，后輩研究者也因此無(wú)從探尋該書的創(chuàng)作起源。然而，不難推測(cè)，極快的創(chuàng)作速度和口述的方式從某種程度上決定了作者的書寫方式：快速寫作預(yù)示作者創(chuàng)作時(shí)的隨意性和自由度，口授的方式則通過(guò)語(yǔ)言的連貫性，推動(dòng)創(chuàng)作的進(jìn)展。這一推斷，也通過(guò)司湯達(dá)與巴爾扎克之間往返的信件得到了證實(shí)：“我曾經(jīng)在創(chuàng)作小說(shuō)時(shí)，確實(shí)列過(guò)提綱，比如在寫《法尼娜·法尼尼》的時(shí)候，可一列提綱我就會(huì)失去創(chuàng)作熱情。我口述25～30頁(yè)的內(nèi)容，到了晚上，我需要好好消遣一下；第二天早上什么都忘記了，但只要看一眼前天寫的最后三四頁(yè)內(nèi)容，便會(huì)確定今天要寫些什么?！?2)Stendhal, Projet de réponse à Balzac, deuxième version uvres romanesques complètes (Paris: Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, tome III, 2014) 663.從中可以看到，司湯達(dá)在創(chuàng)作《帕爾馬修道院》時(shí)，并未制定周密的寫作計(jì)劃，對(duì)故事的發(fā)展也缺乏預(yù)先的設(shè)想。在他看來(lái)，過(guò)于精密的布局會(huì)阻斷靈感的涌現(xiàn)。與之相對(duì)，他采取是一種全然相反的寫作方式，比阿特麗斯·迪迪耶( Béatrice Didier)將這種隨性而至的創(chuàng)作方式稱為即興寫作(improvisation)。在《司湯達(dá)與幸?？谑觥分?，迪迪耶把以上創(chuàng)作方式描述為一種“類似手工藝般的創(chuàng)作，與任何專業(yè)性寫作無(wú)關(guān)”(3)Béatrice Didier, Stendhal ou la dictée du bonheur (Paris: Klincksieck, 2002) 59.，并認(rèn)為其特點(diǎn)在《帕爾馬修道院》中得到精妙的體現(xiàn)。眾所周知，“手工藝”帶有明顯的個(gè)性色彩，不同于程序化的運(yùn)作，也不受嚴(yán)格的規(guī)范約束。與之“類似”的寫作方式，也相應(yīng)地有別于專業(yè)化的模式，而是以靈活性和創(chuàng)造性為基本取向，后者同時(shí)構(gòu)成了“即興寫作”的內(nèi)在特征。

不難發(fā)現(xiàn)，即興寫作與作者的早年經(jīng)歷不無(wú)關(guān)系。司湯達(dá)的母親博學(xué)開朗，但可惜在司湯達(dá)早年已逝，此后，其刻板保守的父親和家庭教師拉亞尼神甫對(duì)小司湯達(dá)實(shí)行嚴(yán)苛的教育，抑制了他的自由天性和創(chuàng)造性。他每天必須嚴(yán)格遵行時(shí)刻表行事，定點(diǎn)完成讀書、學(xué)習(xí)拉丁文、外出等活動(dòng)。1800年，17歲的司湯達(dá)首次到達(dá)意大利，加入遠(yuǎn)征軍，投身馬倫哥戰(zhàn)役。直到這時(shí)，司湯達(dá)才逐漸擺脫早年受到嚴(yán)格控制的生活方式，感受到自由的氛圍和蓬勃的生命力量。司湯達(dá)在后來(lái)趨向于即興隨意的寫作方式，既可以看作是對(duì)早年被“禁錮”的生活方式的反叛，也可以視為“釋放”的軍旅生活所留下的印記。

在意大利期間，司湯達(dá)深切地感受到意大利特有的文化氛圍。雖然深陷戰(zhàn)亂，意大利人卻依舊追尋共和、自由的夢(mèng)想：他們充滿激情，情感熱烈，依照本能行事，極富創(chuàng)造力，將自由意志融入生活方式之中，總是試圖成為一個(gè)一個(gè)不可復(fù)制的獨(dú)特的“我”。在藝術(shù)方面，強(qiáng)調(diào)即興創(chuàng)作的意大利諧歌劇(operabuffa)和即興喜劇(commediadell’Arte)也讓司湯達(dá)深受啟發(fā)。在意大利的這兩年，思想的解放、行為的自由和藝術(shù)的創(chuàng)造性讓司湯達(dá)同時(shí)領(lǐng)略了真切的幸福：“我全然沉醉其中，感受到一種狂熱的喜悅和幸福感。至此，一個(gè)充滿激情與幸福的時(shí)代正式開啟?！?4)Stendhal, Vie de Henri Brulard (Paris: Gallimard, 1973) 412.顯然，司湯達(dá)將幸福的概念與自由思想、自主行事和盡情創(chuàng)造聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為一個(gè)具有獨(dú)立精神的個(gè)體可從自由的行為和追尋自我的過(guò)程中收獲幸福。他將自己這種自由和幸福的理念，通過(guò)即興寫作的書寫方式，融入到《帕爾馬修道院》的文學(xué)創(chuàng)作中。事實(shí)上，即興寫作本身即包含自由行事、任其發(fā)展之意。作者既在書寫的過(guò)程中獲得自由和幸福感，也賦予筆下人物以追求幸福的權(quán)利和可能。

毋庸置疑，由于沒有具體提綱，又付諸口述，即興寫作不同于基于嚴(yán)密構(gòu)思的創(chuàng)作：雖然想象豐富、情節(jié)曲折，卻不免出現(xiàn)描述模糊和不斷重復(fù)等現(xiàn)象。在人物描寫時(shí)，年齡無(wú)疑是一個(gè)重要的指征，然而，作者對(duì)此往往只給出一些模糊的推斷: “法布利斯是法國(guó)人來(lái)了以后生的，好像是1789年左右?！?5)Stendhal, La Chartreuse de Parme (Paris: LDP, 2018 ) 136.(以后引用，在正文中隨文標(biāo)注頁(yè)碼。譯文采用上海三聯(lián)書店2014年版郝運(yùn)譯本。)桑塞維利娜公爵夫人的年齡更是讓人捉摸不定。在人物登場(chǎng)時(shí)(1796年)就給人造成視覺上的錯(cuò)覺：“吉娜當(dāng)時(shí)大約13歲，不過(guò)看起來(lái)卻像十八歲。”(27頁(yè))在之后的情節(jié)中，類似情況也時(shí)有發(fā)生。按作者的描述，1814年，她看上去像31歲，到了1815年，莫斯卡伯爵以為她28歲左右。而1822年，本該39歲的公爵夫人，卻被描述成36歲。類似含糊的書寫還出現(xiàn)在對(duì)景物的描述中。在第15章中，法布利斯“正在登上那通往法爾耐斯塔的三百八十級(jí)的樓梯。”(353頁(yè))到了下一章，法布利斯又“爬上通往法爾耐斯塔的牢房的那三百九十級(jí)樓梯?！?366頁(yè))二者完全處于不同的空間，但卻被作者雜糅在一起。這種寫作方式固然體現(xiàn)了自由的運(yùn)筆，但也往往使作品顯得撲朔迷離。

即興寫作的另一局限在于同一情節(jié)的不斷重復(fù)。例如，法布利斯在滑鐵盧戰(zhàn)場(chǎng)上的經(jīng)歷就經(jīng)過(guò)多人之口被重復(fù)了數(shù)次。主人公先是在第一次入獄后向看守的妻子表明護(hù)國(guó)的決心。經(jīng)她指點(diǎn)后，在向隨軍女商販和奧布利伍張復(fù)述自己的冒險(xiǎn)時(shí)，他掩飾了真實(shí)動(dòng)機(jī)，將同一情節(jié)包裝成了一個(gè)尋親的故事。當(dāng)法布利斯在一家客店養(yǎng)傷時(shí)，兩位年輕姑娘又通過(guò)想象把他的冒險(xiǎn)美化：“以為他是一個(gè)喬裝改扮的王子?！?115頁(yè))然而到了法布利斯哥哥阿斯卡涅口中，同樣的經(jīng)歷卻轉(zhuǎn)為一封告發(fā)信，信中，法布利斯成了龐大陰謀組織的成員。在后一情景中，為了解救他，姑媽桑塞維利娜公爵夫人又向憲兵、賓德爾男爵、譯事司鐸等將同一情節(jié)顛來(lái)倒去地繪制出不同的版本。

從表面上看，同一情節(jié)的重復(fù)難免顯得單調(diào)、乏味。但如果仔細(xì)分辨，便不難發(fā)現(xiàn)，司湯達(dá)極力將同一情節(jié)以多樣、豐富的形式呈現(xiàn)在讀者面前。就內(nèi)容而言，同一段經(jīng)歷在作者筆下衍化出不同的內(nèi)容，同一情節(jié)則被分解成多個(gè)版本，構(gòu)成獨(dú)立、全新的故事，拓寬了原始情節(jié)的敘事邊界。從形式上看，司湯達(dá)在以上寫作過(guò)程中運(yùn)用多種敘事方式以展現(xiàn)同一個(gè)故事，包括第一人稱講述、第三人稱轉(zhuǎn)述、對(duì)話敘事、通過(guò)想象或回憶呈現(xiàn)事件與人物的變化等。情節(jié)的建構(gòu)離不開特定的敘事模式和話語(yǔ)結(jié)構(gòu)，這些多樣的敘事形式為文本增添了故事性和可讀性。可以看到，即興創(chuàng)作時(shí)的自由空間和自在想象為豐富單一情節(jié)和多樣性敘事提供可能，而單一情節(jié)呈現(xiàn)出的多樣性則可視為即興寫作的必然產(chǎn)物：只有在作者天馬行空的自由靈感之下，才能實(shí)現(xiàn)多樣化的文學(xué)效果。

以上兩點(diǎn)當(dāng)然不是即興寫作結(jié)出的唯一成果，在司湯達(dá)自由的創(chuàng)作空間中，還有許多其他即興創(chuàng)作的特點(diǎn)，制造巧合便是其中之一。在《帕爾馬修道院》中，充滿了各種巧合，光是“巧合”(hasard)一詞就出現(xiàn)了45次。舉例來(lái)說(shuō)，在兵荒馬亂的滑鐵盧戰(zhàn)場(chǎng)上，法布利斯在與女商販走散后，又能不斷重逢；同樣是在紛亂的沙場(chǎng)上，主人公遇到了自己的生父羅貝中尉；桑塞維利娜公爵夫人總能以某種方式出現(xiàn)在法布利斯身旁：主人公先是在一家店鋪里，與姑母府上的馬車夫巧遇；此后又在一家酒館中“看見他姑母的親隨頭兒佩佩……這一驚真是非同小可?！?281頁(yè))毋庸置疑，巧合的發(fā)生有助于推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，讓故事變得更加曲折、緊湊。但更值得關(guān)注的是，“巧合”一詞與“自由”緊密相連：自由的即興創(chuàng)作為巧合的產(chǎn)生提供前提條件，也讓巧合的存在變得更具合理性。在巧合的運(yùn)作下，書中人物的行動(dòng)范圍變得更為廣闊，與外在行動(dòng)相對(duì)應(yīng)的內(nèi)在精神領(lǐng)域也隨之趨向自由。作者筆下的《帕爾馬修道院》中的人物也與作者自身一樣，總在“即興行事”。法布利斯在聽到密探的消息后，就決定拋下一切，投奔拿破侖；在一次打斗中，主人公激情所致，殺死了吉萊蒂，從此改變了自己的命運(yùn)；法布利斯在每次危機(jī)中的種種說(shuō)辭，也皆是即興之作。可以看到，司湯達(dá)將即興寫作時(shí)的自由意志投射到了筆下人物身上，主人公們?cè)谧杂删竦母姓傧?，擺脫羈絆，探究自我的多個(gè)維度，追問生活的價(jià)值和意義。他們和司湯達(dá)一樣，在自由中感受到精神獨(dú)立和自主行事的幸福，也在自由中理解存在和幸福的涵義。借用斯賓諾莎的話來(lái)概括：“自由人最少想到死，他的智慧不是關(guān)于死的默念，而是對(duì)于生的沉思?！?6)斯賓諾莎著, 賀麟譯：《倫理學(xué)》，北京：商務(wù)印書館，2019年，第222頁(yè)。這里，“生的沉思”指的就是對(duì)存在和幸福內(nèi)涵的推敲和反思。

雖然即興寫作不可避免地存在局限性，但讀者發(fā)現(xiàn)，司湯達(dá)似乎也在試圖跳出即興寫作的擺布。一般來(lái)講，即興寫作容易產(chǎn)生前后不一的疏漏(包括前文提到的信息不一致)。然而，我們卻在文本中讀到許多工整的前后呼應(yīng)。這種呼應(yīng)通常通過(guò)“征兆”的方式展現(xiàn):在法布利斯得知拿破侖登陸儒昂灣的同一時(shí)刻，“看見在右邊空中極高的地方飛著一只鷹，拿破侖的鳥?！?58頁(yè))這一情景與日后主人公征戰(zhàn)沙場(chǎng)交相呼應(yīng)；在戰(zhàn)場(chǎng)上，法布利斯穿上死囚的衣服，感到“這一切都是不祥之兆，我命中注定要進(jìn)監(jiān)獄?！?103頁(yè))這為他后來(lái)被關(guān)入法爾耐斯塔的牢房埋下伏筆；在第一次遇見克萊莉婭時(shí)，法布利斯的直覺意識(shí)到：“這倒是個(gè)可愛的獄中伴侶?！?125頁(yè))這一假設(shè)也在日后成真。事實(shí)上，這些征兆與呼應(yīng)暗含宿命論的觀點(diǎn)。不難注意到，這里的宿命(必然)與上文的巧合(未知)相互對(duì)應(yīng)，彼此滲透。從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，生命由必然和未知組成，未知往往與偶然相關(guān)，幸福則在必然的命運(yùn)與未知的偶然的相互作用中。雅克·布雷爾(Jacques Brel)曾在1968年的新年祝福中，鼓勵(lì)大家對(duì)生活充滿熱情，追尋自我，因?yàn)樾腋Ｊ侨祟愓嬲奶烀?。司湯達(dá)的看法與之相近，二者都肯定:在自由中生發(fā)出的所有巧合(冒險(xiǎn)、奮斗、創(chuàng)業(yè))的原始動(dòng)力主要來(lái)源于對(duì)幸福的向往和追求；幸福既是人類的理想，也是生活所追求的目標(biāo)。

不難想見，以口述的方式完成的即興創(chuàng)作充滿口頭用語(yǔ)的表達(dá)和口語(yǔ)性的效果，讀者從文本中出現(xiàn)的大量對(duì)話中便可觀察到這一特點(diǎn)。當(dāng)然，司湯達(dá)并未囿于這樣的設(shè)定之中，而是極力隱射“緘默”的重要性：書中人物的真實(shí)想法經(jīng)常通過(guò)無(wú)聲的心理獨(dú)白展開；法布利斯和克萊莉婭總是通過(guò)非語(yǔ)言的手勢(shì)傳情；作品結(jié)尾處主人公在沉寂的修道院中歸隱。作者似乎想透過(guò)這些細(xì)節(jié)向讀者傳遞一種對(duì)自由和幸福的思考，即二者的不可表達(dá)性：人們難以完全達(dá)到自由之境，也無(wú)法確切描繪幸福的程度。即使在“奔放的熱情中”，法布利斯和克萊莉婭也沒有通過(guò)任何語(yǔ)言來(lái)表達(dá)“極度的幸?！?573頁(yè))。這里，司湯達(dá)再次跳出即興寫作的局限，賦予自由和幸福以緘默的色彩，暗示了其不可言說(shuō)的特性，由此從一個(gè)方面進(jìn)一步闡發(fā)了對(duì)二者內(nèi)涵的理解。

三、 空間意象及其內(nèi)蘊(yùn)

在《帕爾馬修道院》中，除了運(yùn)用即興創(chuàng)作的方式揭示幸福的內(nèi)涵，司湯達(dá)還試圖通過(guò)不同的空間意象來(lái)解讀自由與幸福的意義。從寬泛的意義上看，“空間意象”隸屬于空間敘事的范疇。在傳統(tǒng)的敘事學(xué)研究中，人們更多地關(guān)注時(shí)間，因?yàn)閿⑹職w根到底是一種語(yǔ)言行為，而語(yǔ)言表達(dá)又需要依照先后次序和時(shí)間輔助才能得以完成。然而，敘事作為人類最基本的表述方式，存在于時(shí)空之中，而時(shí)間和空間又是不可分割的統(tǒng)一體。在這樣的背景下，我們當(dāng)然無(wú)法忽略空間的具體作用。正如讓-伊夫·塔迪埃(Jean-Yves Tadié)所言：“小說(shuō)既是空間結(jié)構(gòu)也是時(shí)間結(jié)構(gòu)。說(shuō)它是空間結(jié)構(gòu)是因?yàn)樵谒归_的書頁(yè)中出現(xiàn)了在我們的目光下靜止不動(dòng)的形式的組織和體系；說(shuō)它是時(shí)間結(jié)構(gòu)是因?yàn)椴淮嬖谒查g閱讀，因?yàn)橐簧慕?jīng)歷總是在時(shí)間中展開的?！?7)讓-伊夫·塔迪埃著，桂裕芳、王森譯：《普魯斯特和小說(shuō)》，上海：上海譯文出版社，1992年，第224頁(yè)。

事實(shí)上，空間在敘事文本中承擔(dān)著雙重角色。其一，故事情節(jié)總是在一個(gè)既定的空間場(chǎng)景中鋪展開來(lái)，所以空間是情節(jié)構(gòu)成的要素之一：它既可以成為整部作品創(chuàng)作的基準(zhǔn)點(diǎn)，也能通過(guò)場(chǎng)景的變更，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。米歇爾·克魯澤(Michel Crouzet)甚至認(rèn)為：“小說(shuō)的生命動(dòng)態(tài)來(lái)源于空間的位移，主人公的人格形態(tài)取決于他所到達(dá)的位置?！?8)Michel Crouzet, Le roman stendhalien: la Chartreuse de Parme (Orléans: Paradigme, 1996) 33.總的來(lái)說(shuō)，通過(guò)這一功能，空間直接參與小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)和敘事策略。其二，在敘事文本中，空間不僅是敘事進(jìn)程下的簡(jiǎn)單布景，還常是貯存回憶、記錄歷史、發(fā)揮想象、抒發(fā)情感之地。這些回憶、歷史、想象和情感賦予空間以更深沉的蘊(yùn)意。此時(shí)，時(shí)間和空間彼此相融，因?yàn)檫@些元素的產(chǎn)生勢(shì)必需要二者的共同介入與相互配合。在這樣的“藝術(shù)時(shí)空體”中，空間成為展開多元社會(huì)關(guān)系、探索主體存在方式的場(chǎng)所，并展現(xiàn)了調(diào)動(dòng)人物感官、引發(fā)內(nèi)在情感的作用。在《帕爾馬修道院》中，司湯達(dá)正是借用空間的以上功能并通過(guò)多樣的空間意象，展現(xiàn)了筆下人物豐富的精神世界和內(nèi)在的心理活動(dòng)，而主人公在精神領(lǐng)域?qū)π腋５淖穼づc解讀也由此得到敞開。

在作品上卷中，科摩湖是一個(gè)頻繁出現(xiàn)的空間意象。在第一章中，讀者了解到科摩湖位于格里昂塔城堡附近，這是法布利斯成長(zhǎng)的地方。作為自己故土的一部分，主人公對(duì)科摩湖傾注了極大的情感。他認(rèn)為這是一片至美之地，以至于該湖周圍連帶的風(fēng)景也變得無(wú)比動(dòng)人，他被“科摩湖附近那些森林的莊嚴(yán)或者動(dòng)人的景色迷住了……最能打動(dòng)我們心靈的森林。”(236頁(yè))此外，童年的故土之所以令人難忘，是因?yàn)樗苡|及人物的多重記憶。記憶作為人類存在的普遍精神體驗(yàn)是映射人物內(nèi)心世界的重要表征之一，這些承載記憶的空間意象展現(xiàn)出有別于其他地理空間的獨(dú)特性，具有見證人物心靈成長(zhǎng)、引發(fā)真切情感的功能。在描述主人公的童年回憶時(shí)，作者寫道：法布利斯望著兩個(gè)湖汊，“美麗的景致使他很快就忘掉其他的一切，在他心里喚醒了最崇高的情感。童年的回憶不斷涌上心頭?！@一天，恐怕算得上是他一生中最幸福的日子中的一個(gè)了。”(228頁(yè))這里，人物的童年的回憶通過(guò)遙望某個(gè)空間介質(zhì)被徹底喚醒，并生發(fā)出一種由衷的幸福感。此刻，科摩湖不再是單一的物理空間，而成為邁克·克朗(Mike Crang)筆下富有深意的“文學(xué)地理景觀”。由此，作者實(shí)質(zhì)上“揭示了一個(gè)包含地理意義、地理經(jīng)歷和地理知識(shí)的廣泛領(lǐng)域”。(9)邁克·克朗著，楊淑華、宋慧敏譯：《文化地理學(xué)》，南京：南京大學(xué)出版社，2003年，第72頁(yè)。

不難推斷，主人公對(duì)童年的經(jīng)歷和故土的風(fēng)景懷有真摯的情感和眷戀，如此，才會(huì)通過(guò)欣賞科摩湖這一空間意象，感受到幸福。同時(shí)，童年記憶所激發(fā)的幸福感，與前文提到的司湯達(dá)對(duì)幸福內(nèi)涵的理解遙相呼應(yīng)：通常來(lái)說(shuō)，童年生活意味著無(wú)拘無(wú)束的行事態(tài)度和自由馳騁的思維方式，這與作者日后推崇以自由的方式處世不謀而合。事實(shí)上，此時(shí)的科摩湖不僅是可以承載記憶、呼應(yīng)人物精神領(lǐng)域的空間意象，而且也類似諾伯格-舒爾茲(Christian Norberg-Schulz)所提出的“存在空間”，是人物隱藏在潛意識(shí)深處的私密領(lǐng)地；在意識(shí)之流的自由涌動(dòng)中，它構(gòu)成了判定“我”未來(lái)是否幸福的參照標(biāo)的。

書中的另一主角桑塞維利娜公爵夫人也對(duì)科摩湖抱有深切情感。和法布利斯的感受相似，科摩湖讓她“無(wú)限欣喜地重溫著少女時(shí)代的舊夢(mèng)”(52頁(yè))；也使之認(rèn)為：“平靜的幸福生活終于在那美麗的湖邊，我出生的地方，等著我啦?！?51頁(yè))然而，對(duì)于公爵夫人這一女性人物來(lái)說(shuō)，科摩湖又是一個(gè)雜糅了現(xiàn)實(shí)與想象的空間載體：“她常在湖邊去夢(mèng)想重新再過(guò)那種豪華而奇妙的生活……她想象著自己在米蘭的大街上，和在總督時(shí)代一樣幸?？鞓贰！?154頁(yè))這里，科摩湖轉(zhuǎn)化成了兩層空間：第一空間是司湯達(dá)筆下的物質(zhì)空間，第二空間則是公爵夫人用想象建構(gòu)出的詩(shī)學(xué)世界。原本扁平的物理空間蛻變?yōu)榱Ⅲw的想象場(chǎng)所，科摩湖作為地理意象介入到女性的情感和欲望中來(lái)，成為女性精神領(lǐng)域的衍生與參照，這種特定的想象空間似乎更符合感情豐富、心思細(xì)膩的女性的審美經(jīng)驗(yàn)和存在體驗(yàn)。這里，空間與人的主觀感知相結(jié)合，成為內(nèi)在于認(rèn)識(shí)主體的感性直觀形式。(10)郭輝：《文學(xué)空間論域下的文學(xué)理論之生成》， 《學(xué)術(shù)論壇》2012年第7期。

此外，想象的過(guò)程意味著碎片化的意識(shí)片段和多維的思考模式。這些片段常以交錯(cuò)、并置、互文、重疊、異位的空間模式層層展現(xiàn)。這些斷裂的片段構(gòu)成了一個(gè)龐雜的文學(xué)場(chǎng)，并匯聚成一種“塊莖”(Rhizome)式的意識(shí)空間模型。在這個(gè)巨大的觀念化場(chǎng)中，公爵夫人將自己對(duì)于幸福的向往都投射到了科摩湖畔的想象空間里，渴望“與總督時(shí)代一樣幸?？鞓贰薄８ヌm克曾在自己的空間學(xué)著作中引用埃茲拉·龐德的如下觀點(diǎn)：“圖像，是在瞬間中呈現(xiàn)出的智力和情感的復(fù)合體?！?11)Josef Frank, The Idea of Spatial Form (New Brunswick and London: Rutgers University Press, 1991) 11.從寬泛的意義上來(lái)看，這里的圖像既是空間的所指，也蘊(yùn)含著主體的能指。在這里，瞬時(shí)性所凝結(jié)的時(shí)間超越了特定的時(shí)域而同時(shí)呈現(xiàn)綿延性與廣延性，意識(shí)空間即兼有以上特點(diǎn)。確實(shí)，小說(shuō)中公爵夫人所內(nèi)含的幸?？释麅?nèi)在地展現(xiàn)出女主人公試圖在幸福瞬間中達(dá)到時(shí)空中無(wú)限這一觀念趨向。

在面對(duì)科摩湖時(shí)，無(wú)論法布利斯還是桑塞維利娜公爵夫人，都體現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的“處所意識(shí)”(topophrenia)?？颇寄軉酒稹八麄兂掷m(xù)、強(qiáng)烈的意識(shí)和關(guān)切，這是主體與空間中的一種內(nèi)在關(guān)系，也是主體存在的空間性特征”(12)方英：《空間轉(zhuǎn)向之后的存在、寫作與批評(píng)——評(píng)塔利的〈處所意識(shí)：地方、敘事與空間想象〉》， 《外國(guó)文學(xué)》2021年第3期。。在此，科摩湖既是文本敘事的空間意象，又是主人公追求幸福和展現(xiàn)自我的內(nèi)視空間。

在作品下卷中，出現(xiàn)頻率最高的空間意象無(wú)疑是法爾耐斯塔。這是一座高得驚人的監(jiān)獄，法布利斯由于謀殺罪被投入監(jiān)獄之中。在大眾的認(rèn)知中，監(jiān)獄常常被等同于人間煉獄，意味著禁錮與困苦。可被囚禁的法布利斯不但“被這宏偉的美景感動(dòng)了，迷住了”(406頁(yè))，“并不感到自己不幸” (434頁(yè))，而且甚至在監(jiān)獄中發(fā)現(xiàn)“一生中最美妙的一剎那”，并認(rèn)為“再?zèng)]有能和它相比的了?！?422頁(yè))法布利斯之所以在監(jiān)獄中依然感到幸福，是因?yàn)榕c克萊莉婭隔窗相望時(shí)，產(chǎn)生了愛情：“只要能看見她，我就幸福了?！?416頁(yè))此前，雖然主人公也有過(guò)一些情感經(jīng)歷，可那些愛情過(guò)于輕佻，轉(zhuǎn)瞬即逝。未曾料想，他最終在限制自由的監(jiān)獄中收獲幸福?？梢钥吹?，對(duì)法布利斯而言，沒有任何外部環(huán)境和條件可以限制個(gè)體追求幸福的權(quán)力和自主的選擇。借用后來(lái)薩特的看法，可以說(shuō)，“就連劊子手的屠刀也沒有免除我們的自由”。(13)薩特著，陳宣良等譯：《存在與虛無(wú)》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1987年，第648頁(yè)。監(jiān)獄本來(lái)是政治法律權(quán)力的一種象征，然而，司湯達(dá)筆下的監(jiān)獄卻呈現(xiàn)出一種“反權(quán)力”的空間傾向，并展現(xiàn)了另一種生存可能和形態(tài)：原本處于被監(jiān)視和控制的個(gè)體，現(xiàn)在卻成為觀看他者的主體。由此，權(quán)力秩序開始出現(xiàn)某種轉(zhuǎn)折，其中蘊(yùn)含著社會(huì)力量和社會(huì)關(guān)系的更迭。在觀看的過(guò)程中，個(gè)體同時(shí)保留了創(chuàng)作性與選擇權(quán)利，構(gòu)建了在監(jiān)獄中特有的空間性單元。

在《帕爾馬修道院》中，象征束縛和奴役的法爾耐斯塔成為映射自由和幸福的空間意象。相反，原本代表優(yōu)渥自在生活的格里昂塔城堡卻成了主人公眼中不可跨越的寒冬和牢籠：“我不能再在這座陰沉沉、冷冰冰的城堡里消沉下去。這些古老、發(fā)黑的圍墻……，你不覺得它們正是陰郁的冬天的形象嗎？”(59頁(yè))顯然，在法布利斯看來(lái)，真正的不幸是麻木的肉身，而非被禁錮的自由心靈。換言之，在自由精神的驅(qū)使下，幸福在于激情和行動(dòng)。事實(shí)上，在法爾耐斯塔中，法布利斯克確實(shí)既與萊莉婭產(chǎn)生了熾熱的愛情(激情)，又盡一切可能向萊莉婭表達(dá)自己的愛意(行動(dòng))。在這里，司湯達(dá)借用法爾耐斯塔這一空間意象，再一次表達(dá)了自己對(duì)于幸福內(nèi)涵的理解。

此外，身處高聳的監(jiān)獄中，主人公與外界隔離，有了更多思考與審視自我的契機(jī)。在《浪漫的監(jiān)獄》中，維克多·布隆貝爾(Victor Brombert)認(rèn)為監(jiān)獄是個(gè)體實(shí)現(xiàn)自我成長(zhǎng)、獲取獨(dú)立人格的場(chǎng)所之一。(14)Victor Brombert, La prison romantique, Essai sur l’imaginaire (Paris: José Corti, 1975) 71.和于連一樣，法布利斯在獄中明白了幸福的真正含義：之前征戰(zhàn)沙場(chǎng)的英雄主義夢(mèng)想在此刻失去了意義，他的真正幸福在于留在愛人身旁：“我不原意逃走；我愿意死在這里！”(453頁(yè))此時(shí)，盡管主人公的健康已經(jīng)受到嚴(yán)重?fù)p害，他仍舊冒著巨大風(fēng)險(xiǎn)，甘愿放棄身體的自由，陪在克萊莉婭身邊。在他看來(lái)，這種勇氣和犧牲才是英雄主義的具體內(nèi)容和真正意義，也是達(dá)到自由和實(shí)現(xiàn)幸福的方式和途徑。確實(shí)，在追尋自由和幸福的艱難路途中，每個(gè)人都需要一些英雄主義的情懷和氣魄。另外，法爾耐斯塔的驚人高度，既顯現(xiàn)了主人公與世隔絕的生存境遇，也暗示了自由和幸福的另外兩層內(nèi)涵。第一，這里的高度不僅指涉物理高度，更象征著一種自由的精神境界的高度和靈魂的升華，這意味著自由和幸福是高尚靈魂才能獲取的生存狀態(tài)。第二，空靈的自由和崇高的幸福置身云端，與現(xiàn)實(shí)世界保持了某種距離。作品中不止一次地提到需要攀登數(shù)百級(jí)臺(tái)階才能到達(dá)高塔，這一特質(zhì)既隱喻了自由和幸福的難以企及性，也呼應(yīng)了作品結(jié)尾“獻(xiàn)給少數(shù)幸福的人”的題詞。然而，正如上文所言，只要全身心地投入生活，彰顯真正的自我，不放棄多方面的努力，人總是能夠在不同意義上達(dá)到自由和幸福。

最后，回到作品的標(biāo)題“帕爾馬修道院”。司湯達(dá)對(duì)這一空間意象著墨不多，只在全文的最后一筆帶過(guò)：法布利斯“隱退到離薩卡兩法里，波河岸邊樹林中的帕爾馬修道院去?！?645頁(yè))就外在形式而言，帕爾馬修道院表現(xiàn)為一種相對(duì)確定的空間意象，隱退的選擇則顯示了某種自我沉淀。然而，它的背后，則是主人公通過(guò)動(dòng)蕩、曲折的人生冒險(xiǎn)走向心靈自由和幸福理想的心路歷程：在看似靜態(tài)的空間意象中，蘊(yùn)含和濃縮著動(dòng)態(tài)的變遷過(guò)程。作為獨(dú)立的個(gè)體，法布利斯在其存在過(guò)程中，總是難以僅僅停滯或凝固于某種形態(tài)。在司湯達(dá)之前，蒙田曾自稱自己從不描繪狀態(tài)，只描繪過(guò)程，司湯達(dá)的敘事也體現(xiàn)了相近的趨向。作為小說(shuō)的主人公，法布利斯始終處于流變的過(guò)程，這一人物形象既暗示了精神的自由靈動(dòng)，也隱喻了對(duì)幸福的不懈追求，這也許是司湯達(dá)所塑造的法布利斯這一角色具有恒久魅力的原因所在：不囿于單一的生活模式和人生理想，不斷通過(guò)自身的多樣行動(dòng)與創(chuàng)造，以書寫屬于自己的人生篇章。

概要而言，以即興寫作和空間意象的展現(xiàn)為敘事方式，司湯達(dá)在《帕爾馬修道院》中展現(xiàn)了對(duì)自由和幸福的向往和追求。這一進(jìn)路首先折射了近代啟蒙思想的影響，有其特定的時(shí)代特征。眾所周知，自文藝復(fù)興之后，對(duì)世俗意義上美好生活的向往，就逐漸成為人們的普遍趨向，在伏爾泰、狄德羅、盧梭以及后來(lái)席勒、歌德的作品中，便不難看到這一點(diǎn)。這種人生理想既體現(xiàn)了人的覺醒，也展現(xiàn)了肯定人的自由、關(guān)注人的存在意義的近代價(jià)值取向。即興寫作和空間意象等敘事方式以意識(shí)的靈動(dòng)、空間的延展等形象方式，從一個(gè)方面反映了這一時(shí)代走向。從更廣的視域看，以上書寫方式也從文學(xué)的角度，表達(dá)了人類的普遍關(guān)切。如果說(shuō)，啟蒙時(shí)代的印記賦予這一作品以具體的歷史形態(tài)，那么，普遍的人類關(guān)切則通過(guò)探尋文學(xué)的永恒主題而呈現(xiàn)了恒久的意義。正是以上雙重品格，使這部小說(shuō)成為十九世紀(jì)文學(xué)史中的不朽作品。