音樂的“愛之路”
—— 當(dāng)代作曲家張朝《努瑪阿美》訪談記

李小銀

訪談?wù)撸ㄒ韵潞喎Q“訪”）：《努瑪阿美》這部作品您從2010年前開始構(gòu)思，2017年首演，歷時(shí)七年多，是您投入情感非常多的一部作品，是什么激發(fā)了您的靈感想要去創(chuàng)作這首樂曲呢？

張朝：由于我常年在外地工作，離開家鄉(xiāng)云南的時(shí)間，遠(yuǎn)超過了在那邊成長的時(shí)間。隨著年紀(jì)的增長、人生閱歷增多，對那片土地思念之情不斷加深，我就越發(fā)想念童年時(shí)生長的地方，這種思念的力量就促使我想要寫一部關(guān)于自身對云南這片土地情感的作品，而我相信這種對家鄉(xiāng)的思念之情，全世界都是共通的。

直接引爆《努瑪阿美》的創(chuàng)作靈感，是老家云南紅河有一個(gè)民間的團(tuán)隊(duì)來北京大學(xué)演出，他們向我發(fā)出了邀請，讓我去看看家鄉(xiāng)人。在看了他們原汁原味演出的當(dāng)天，直接就把我的靈感引爆了，童年時(shí)候熟悉的歌曲、熟悉的舞蹈，激起了我快樂興奮的情緒以及我內(nèi)心炙熱濃烈的鄉(xiāng)情。那天對我來說是非常激動的日子，回家以后在鋼琴上，我揮灑自如般將《努瑪阿美》快板樂章創(chuàng)作了出來。慢板的創(chuàng)作則稍晚于快板，對我來說慢板是對過去的一個(gè)回顧，所折射的是對人生過往的一種回憶與思考。

訪：在《努瑪阿美》的副標(biāo)題處，您將《努瑪阿美》

獻(xiàn)給了您的父親張難，里面飽含了怎樣的一種意義與情感呢？

張：這部作品定稿時(shí)間是2017年，但事實(shí)發(fā)表是在兩年后（2019年）。在這期間我的父親身患癌癥，而我在副標(biāo)題處將這部作品獻(xiàn)給他，里面蘊(yùn)含著兩層意思：第一層，想給予他一個(gè)精神力量去對抗癌癥病魔。第二層，我對云南音樂從了解到熱愛、再到覺悟都離不開我父親的指引，父親是真正帶領(lǐng)我走進(jìn)音樂世界的人。所以在他晚年即將要離開我的時(shí)候，我必須要將這一份答卷，反饋給我的父親。

訪：《努瑪阿美》這部作品極富意境，所以您能否談?wù)勀绾慰创耙饩场保约爱?dāng)代的中國鋼琴演奏者應(yīng)該如何追求和表現(xiàn)“意境”？

張：意境是我創(chuàng)作中與生俱來的，不是我刻意追求的。一開始我并沒將它理論化，后來有人采訪我，我才總結(jié)出來。意境是比較抽象的東西，作為作曲者，我們既是抽象的設(shè)計(jì)者，又是具體的勞動者。不僅要構(gòu)思設(shè)計(jì)圖，更需要一磚一瓦地將音符構(gòu)建，把音樂作品創(chuàng)作出來。作曲是一項(xiàng)務(wù)實(shí)的勞動，不能存在一點(diǎn)點(diǎn)虛無。所以通常我創(chuàng)作一部作品時(shí)會構(gòu)思很久，構(gòu)思十年對我來說也是常事。

我時(shí)常在想，什么是意境？我的回答是：“意”是人的主觀想象，“境”是客觀的世界。我又將“境”稱之為空間，那為什么會是空間呢？是因?yàn)槭澜缛f物都在空間里，沒有空間世界就無從產(chǎn)生。而不同的空間會帶來不同的感知，說明空間不光是有自然界的空間，更有精神世界的空間，這才有了“界”?！敖纭弊罨局傅氖?，空間的遠(yuǎn)度、深度、寬度，更高一層指的是“精神境界”。音樂的最終呈現(xiàn)應(yīng)該到達(dá)“界”（精神世界）的空間里面，不然音樂會有“意”無“境”或是有“境”無“界”。而“界”在人的認(rèn)知過程中是無限的，在不斷攀登的過程中也是永無止境的。

因此表演過程中，不僅要有“意”（想象）、有“境”（空間），更要有“界”（精神境界）。表演者要主動將自己主觀想象與客觀世界的萬物相互交融，感受內(nèi)心深處所產(chǎn)生的情感波動，將所觸及到的、看到的、感知到的升華到“界”（精神境界）中，再充分展現(xiàn)出來。

訪：能否談?wù)勀跔I造《努瑪阿美》音樂意境時(shí)，腦海中浮現(xiàn)的一些具體場景與意象嗎？

張：《努瑪阿美》的慢板里，可謂充滿了“意”“境”“界”三個(gè)字。比方說第1小節(jié)主題開始出現(xiàn)，到第18小節(jié)主題再次出現(xiàn)，兩段的力度都是“弱”，但兩段“弱”卻有不同的表現(xiàn)。

第1小節(jié)力度的“弱”主要表現(xiàn)“遠(yuǎn)”。這個(gè)“遠(yuǎn)”有兩個(gè)層面，第一層是大自然層面的“遠(yuǎn)”，第3小節(jié)左手由中至低的低音，不僅在描繪云南深暗的峽谷，更是形容人生的峽谷，代表的是我童年時(shí)代，曾對云南的大山所擁有的印象和回憶。第二層是精神世界的“遠(yuǎn)”，畢竟這一段是我在北京寫云南，童年時(shí)代的記憶對我來說是有些遙遠(yuǎn)的，是在我想象的精神世界里面，從遠(yuǎn)處慢慢回憶起來的。

第18、19小節(jié)力度的“弱”主要表現(xiàn)“高”。這段描繪的是“高山之巔”與“云海之上”的感覺，與前面深暗的峽谷形成了強(qiáng)烈的對比。要知道為了表現(xiàn)高和遠(yuǎn)的不同，所想象和體會到的意境也會有所不同。那如何在音樂中表現(xiàn)高呢？首先，高的地方聲音更安靜，云頂之上鳥兒可能都飛不上去，在那片云海，恐怕安靜得連自己心臟的跳動都能聽見。其次，高處天氣寒冷，為了體現(xiàn)出冷冽的效果，要將小二度等不協(xié)和音程，有些刺激的感覺稍微彈出來一些，使冷色調(diào)中充滿亮的感覺。

訪：您提到的“高山之巔”“云海之上”的靈感是源自哪里呢？

張：“高山之巔”的靈感來源于哈尼族居住的山頂，而他們居住在山頂?shù)臍v史過程，是我們必須要了解的。哈尼族信仰“萬物有靈”，覺得萬物都有生命，直到現(xiàn)在都保持著萬物不能隨意傷害的原則。哈尼族人非常勤勞智慧，所到之處很快會變成魚米之鄉(xiāng)。山水秀麗的好地方，總是容易被人覬覦，當(dāng)敵人侵占他們家鄉(xiāng)土地時(shí)，為了堅(jiān)守信仰避免傷害生命，只能將家鄉(xiāng)土地不斷讓出，去尋找新的棲息地。因此這個(gè)民族又叫“遷徙的民族”。

他們的遷徙過程，是從成都平原到昆明的滇池畔，再到紅河的哀牢山山腳，最終定居于哀牢山半山腰和山頂。哀牢山的生活異常艱辛，日常用水做飯難，更別提種田了。所以我曾開過一個(gè)玩笑說，再有人去侵占山頂，他們實(shí)在沒去路就該上天去了。這里描繪的“高山之巔”象征的正是他們居住的地方。（這個(gè)民族曾從西部順著橫斷山脈遷徙到努瑪阿美，努瑪=太陽，阿美=平原，大概是現(xiàn)在的成都平原，也是我的書上寫的太陽之原）。

哈尼族信仰的“萬物有靈”所蘊(yùn)含的“救贖精神”是珍貴的，我創(chuàng)作的第一鋼琴協(xié)奏曲《哀牢狂想》正是在感悟這件事，哀牢=哀牢山，狂想=夢想，講述了哈尼這個(gè)勤勞的民族，雖然被困于監(jiān)獄一般的哀牢山里，可他們的救贖精神、勤勞智慧、和平勇敢，就像太陽的光輝一樣照亮我們的思想，所以我將它稱為《哀牢狂想》。

訪：您作品當(dāng)中有將什么云南民族的特色融入進(jìn)去嗎？

張：《努瑪阿美》整部作品都非常具有云南特色，我舉例說幾個(gè)特別之處。第115小節(jié)的旋律，是對云南語言“kei na ni”（漢語“你要去哪呀”）進(jìn)行的模仿。云南話是一種很有趣的語言，它是普通話的倒影。（各地語言音調(diào)四聲有所不同）云南話四聲和三聲的音調(diào)，剛好和普通話相反，知道這個(gè)特點(diǎn)就可以輕易地把握云南話，這個(gè)部分就好像將聽眾帶回云南當(dāng)?shù)貧g樂的海洋當(dāng)中去。第111-114小節(jié)，模仿的是云南民間樂器彈撥樂四弦的聲響和感覺。第108-112小節(jié)，是個(gè)更特別的地方，需要表現(xiàn)出一種諧謔的感覺。什么是諧謔呢？比詼諧還要詼諧的感覺是諧謔，指的是云南民族性格里的一種特點(diǎn)。諧謔和詼諧不同，諧謔是帶有一點(diǎn)野性的，野性是具有力量的，這是非常有意思的一種民族性格。

訪：您通過不同的音樂線條，塑造了不同的音樂形象，慢板和快板的旋律里面蘊(yùn)含著怎樣的思想情感呢？

張：慢板的主旋律代表的是一種思念之情，人生有美好，才會有思念之情。我認(rèn)為人生有三個(gè)過程：第一，體會生命的美好。第二，承受生命的無奈。第三，開啟生命的覺醒。人的一生除了美好以外，還要承受許多無奈，而身處無奈的時(shí)候，需要的正是一種沖破無奈的力量。慢板里八度加重音（第27-33小節(jié)），就是這股沖破人生無奈的力量?？彀宀糠志拖喈?dāng)于“生命的覺醒”，是鄉(xiāng)音點(diǎn)燃了我內(nèi)心生命覺醒的靈感，這種覺醒是一種人生的“快樂”。覺醒后的“快樂”與簡單的“享樂”不同，“享樂”是短暫且依賴刺激而存在的（例如美食），“快樂”是一種覺醒與覺悟，它由內(nèi)而發(fā)不需要外在刺激。而快板部分的“快樂”，只有經(jīng)過前面慢板里感受生命的美好以及沖破生命無奈的過程后，才能抵達(dá)快板里那種內(nèi)心的覺醒。

訪：《努瑪阿美》的旋律非常優(yōu)美，該如何展現(xiàn)這些優(yōu)美的旋律呢？

張：我對自己的音樂有一個(gè)總結(jié)，我的音樂里面很少有伴奏，幾乎都以旋律為主。旋律與伴奏概念上是不同的，伴奏是一組音型，旋律是歌唱的。彈奏歌唱性旋律的時(shí)候，要往弦樂或者人聲的方向靠攏去展現(xiàn)歌唱性，并仔細(xì)理解每一個(gè)音的含義，詮釋出音符里面的意義。比如第8小節(jié)左手旋律部分、第10小節(jié)低音至中音三連音節(jié)奏部分、第11、14小節(jié)雙手三連音節(jié)奏部分，很多人容易當(dāng)成伴奏音型去彈奏，但其實(shí)這些地方，都要把它們當(dāng)成非常歌唱的旋律去演奏。只有第22小節(jié)第三拍的位置屬于伴奏音型，演奏時(shí)要富有想象力，將音符用描繪成風(fēng)的感覺去彈奏。

訪：《努瑪阿美》的力度變化非常豐富，在演奏處理上您有什么建議嗎？

張：“黃金分割點(diǎn)理論”是一個(gè)放之四海而皆準(zhǔn)的理論，力度演奏上如果可以按照“黃金分割點(diǎn)”的思維去布局是最好的?！包S金分割點(diǎn)”有大、中、小之分，首先，全曲有一個(gè)整體上最大的“黃金分割點(diǎn)”，其次，還有第一部分的“黃金分割點(diǎn)”和第二部分的“黃金分割點(diǎn)”(第一段“黃金分割點(diǎn)”在第33小節(jié)前后，第二段“黃金分割點(diǎn)”在高潮部分)。最后，“黃金分割點(diǎn)”還可以更細(xì)致地劃分，細(xì)致到每一個(gè)樂句、樂節(jié)都有黃金分割點(diǎn)。表演者如果充分運(yùn)用“黃金分割點(diǎn)”理論的演奏思維，按照像俄羅斯套娃一樣大套中、中套小一層層地套下去，可以使力度演奏在處理上起伏有致，不至于太過粗糙。

訪：您說速度可以改變“作品的靈魂”，那么演奏者該如何準(zhǔn)確地把握《努瑪阿美》曲中的速度呢？

張：首先，彈奏慢板時(shí)，速度不可過快或過于拖沓。任何事情過猶則不及，分寸感是處理作品表現(xiàn)藝術(shù)的關(guān)鍵點(diǎn)，而分寸感就是要恰到好處！在慢板中“自由的柔板”，代表的是一種空間的彈性，實(shí)際目的是營造意境的空間感。在表現(xiàn)這種空間感時(shí)要注意，Rubato要在音樂總體不改變的情況下，才能進(jìn)行彈性的演奏，而彈性的變化，在通過速度和力度進(jìn)行改變后，要快速地還原放松回去。其次，快板引子部分的速度容易被彈慢。引子雖然有一定過渡作用，但實(shí)際已經(jīng)進(jìn)入快板了。如果表演者到第54小節(jié)才進(jìn)入到快板的標(biāo)準(zhǔn)速度，那便破壞了音樂的整體性。所以彈奏快板的引子時(shí)，要直接和準(zhǔn)確地進(jìn)入快板的標(biāo)準(zhǔn)速度里。最后，要明確快板與慢板速度上是有極大差別的，慢板里可以有Rubato，但快板里面速度要嚴(yán)格準(zhǔn)確，基本上不能有任何的Rubato，因?yàn)榭彀宓墓?jié)奏本身充滿了變化，嚴(yán)格的速度更能體現(xiàn)出曲中節(jié)奏的特點(diǎn)。

訪：如何去理解和詮釋《努瑪阿美》全曲的高潮部分？

張：“高潮”部分（第169-179小節(jié)）給了演奏者極大的發(fā)揮空間，是最具想象力的部分?！案叱薄鼻昂蟮囊魳罚谇榫w上都非常熱情奔放，此處我恰恰是將一種表面的“低潮”放置在第二部分的黃金分割點(diǎn)上，再把調(diào)性從?c羽（小調(diào)）變?yōu)?E徴（大調(diào)），形成一種反差的“高潮”。這個(gè)表面的“低潮”要以“靜”的方式呈現(xiàn)，這種“靜”展現(xiàn)的是致遠(yuǎn)的力量！人只有靜下來，思想才能達(dá)到最遠(yuǎn)。這讓我懷念起小時(shí)候看音樂盒的感覺，那時(shí)眼睛雖然盯著它看，但心思早都飛到九霄云外去了，只有小孩那顆干凈自由沒有雜念的心，才能飛得那么遠(yuǎn)。借用音樂盒感受的比喻是為了揭示返老還童，講述人生本就是歷經(jīng)美好、無奈、覺醒的一個(gè)過程。音樂盒所象征著單純與自由的世界，距離現(xiàn)實(shí)世界十分遙遠(yuǎn)卻又令人向往。因此快板的高潮樂段是最難解讀的部分，也是彈奏時(shí)最難找到感覺的地方。

訪：您創(chuàng)作尾聲的靈感來源是什么？對于《努瑪阿美》尾聲這種令人震撼的部分，演奏者該如何展現(xiàn)呢？

張：尾聲創(chuàng)作的靈感，來源于我曾看到的宇航員在宇宙中拍攝地球的照片。宇宙中觀看地球的感覺是浩瀚雄偉的、一動不動的，這帶給我很大的沖擊和思考。讓我感到近距離觀看森林、大山、云海產(chǎn)生的心潮澎湃，是無法和在宇宙中凝望地球所帶來的震撼感相媲美的。

我曾提到過尾聲要用“穩(wěn)”的狀態(tài)去演奏，那為什么我會提出“穩(wěn)”這個(gè)概念呢？這里就涉及空間距離的問題。這里我舉例解釋一下，例如有一次我曾經(jīng)帶學(xué)生去采風(fēng)，一隊(duì)學(xué)生從海南島回來，在大理和我們匯合后，準(zhǔn)備一起出發(fā)去云南的香格里拉。奔赴香格里拉的途中，他們興奮地運(yùn)用語言描述著三亞的美景，但當(dāng)他們到達(dá)云南香格里拉的哈巴雪山時(shí)，他們就被震撼到一句話都說不出來了。我問他們?nèi)齺喢肋€是這里美？他們?nèi)慷汲聊耍f這里的美無法用言語表述。這個(gè)故事揭示了，真正的美無以言表，真正被震撼的時(shí)候，反而會產(chǎn)生靜止的狀態(tài)。因此表演者彈奏尾聲時(shí)，速度上要盡量嚴(yán)格，不隨意漸快或漸慢，并將想象的視角拉遠(yuǎn)，拿出“穩(wěn)”的狀態(tài)，去展現(xiàn)浩瀚宇宙的壯闊感。

訪：您是著名作曲家也是鋼琴家，在當(dāng)代鋼琴演奏者詮釋中國鋼琴音樂作品時(shí)，您有什么建議可以給我們年輕一代的演奏者嗎？

張：哲學(xué)和宗教作為承載音樂飛翔的兩個(gè)雙翼，最終揭示的是生與死、惡與善、肉體與精神、愚鈍與智慧、自私與奉獻(xiàn)等問題，但解決這些問題需要什么呢？需要愛！音樂恰恰是用來揭示愛的！我們不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代音樂舞臺上仍然活躍的95%都是古典音樂，古典音樂之所以能在大浪淘沙的時(shí)間長河里，像金子一樣被保留下來，正是因?yàn)樗休d了愛。反觀較少活躍在舞臺上的現(xiàn)代音樂作品，不是因?yàn)樗鼈兊囊魳焚M(fèi)解高深，或是技法難度令觀眾聽不懂，而是它們?nèi)鄙倭藢鄣谋磉_(dá)。

所以，即便我在大學(xué)時(shí)期就學(xué)了大量的現(xiàn)代創(chuàng)作技法，我也不會盲目地將無調(diào)性運(yùn)用于作品創(chuàng)作中，因?yàn)槲疫x擇的音樂道路是“愛之路”。如果只為了單純表現(xiàn)技法，脫離了內(nèi)心想要傳達(dá)的東西，那么創(chuàng)作出來的音樂也只是一種形式。因此，要牢記不論運(yùn)用何種技法進(jìn)行創(chuàng)作，都不能脫離對“愛”的表達(dá)，只有用愛去創(chuàng)作與演奏，音符才會具有生命力！

有一次，深圳耶魯之聲音樂會時(shí)，我聽到博復(fù)生老師的演奏，他作為一名比利時(shí)鋼琴家，演繹的中國鋼琴音樂作品卻獨(dú)具中國韻味。聽他講話后，我對博復(fù)生老師說的一些觀點(diǎn)產(chǎn)生了強(qiáng)烈共鳴。他說：“想彈好中國的音樂作品并不容易，首先要先了解中國的文化，但光有了解還不夠，重點(diǎn)是要愛上它。”這不禁讓我想起了許多表演者學(xué)習(xí)《皮黃》的過程，很多人都是為了完成任務(wù)去聽京劇、學(xué)京劇，并沒有對它產(chǎn)生熱愛，這樣的了解起不到作用。想要彈好中國作品，不僅要對中國傳統(tǒng)文化有所了解，更需要愛上它，只有內(nèi)心充滿愛的演奏者，詮釋中國鋼琴音樂作品的時(shí)候才會出神入化。