高佳華，潘 虹

法國象征主義詩歌的重要代表人物保羅·魏爾倫(Paul Verlaine，1844—1896)在唯一一首表述自己詩歌主張的詩作?詩的藝術(shù)? (Art Poétique) 中 提 出: “音 樂 先 于 一 切” (De la musique avant toute chose[1]311)的詩學(xué)理論，他的詩歌創(chuàng)作即是這一詩歌理念的具體實(shí)踐。

從歐洲古代希臘最早的文學(xué)文本?荷馬史詩?到中國古代詩歌的開端?詩經(jīng)?，貫穿古今中外，詩歌與音樂密不可分，甚至很多詩文創(chuàng)作之初即是借助口頭傳唱的方式流傳于世。 魏爾倫特別注重音樂性，他的詩歌讀起來音韻和諧，朗朗上口，不僅如此，他對(duì)于音樂元素的運(yùn)用實(shí)際上已經(jīng)達(dá)到了理論上的自覺，主要表現(xiàn)為以下三點(diǎn):語言模仿樂音，實(shí)現(xiàn)感覺挪移；以音樂“再現(xiàn)”手法，擴(kuò)大語言所指；“復(fù)調(diào)”作曲技巧，詩意直達(dá)無限。

一、文字模仿樂音，實(shí)現(xiàn)感覺挪移

常年混跡于巴黎咖啡廳的魏爾倫“熱愛流行音樂，聽流行音樂對(duì)他來說是十足的享受。 歌手們的演唱甚至讓他萌生出自己當(dāng)歌手的想法”[2]91。 實(shí)際上，他既不會(huì)唱歌也不懂樂器演奏，當(dāng)歌手的夢(mèng)想自然無從實(shí)現(xiàn)，于是他將這種熱愛傾注于筆端，用文字模仿樂音。 其詩歌中的音樂基本音級(jí)唱名最能直觀地體現(xiàn)出這一點(diǎn)。 Do、re、mi、fa、sol、la、si(或 ti)是七個(gè)固定音節(jié)的唱名，是在演唱旋律時(shí)為方便唱譜而采用的名稱，屬于音樂術(shù)語。 ?草地上? (Sur l’Herbe) 這首詩中出現(xiàn)了兩次唱名:

— 我的火焰……— Do，mi，sol，la，si。

— 修道院長，已經(jīng)暴露了你的惡行!

— 女士們，讓我立刻死去，

如果我不能為你們摘下一顆星星。

[……]

— Do，mi，sol。 — 嗨，晚上好，月亮![3]42－43

?科隆比納?(Colombine)中也出現(xiàn)了音樂唱名:

— Do，mi，sol，mi，fa，—

這伙人走著啊，

又笑又唱，

跳舞又旋轉(zhuǎn)

在一個(gè)少女面前

她狡黠又漂亮[3]58

魏爾倫將音樂唱名放置在詩行之中，很明顯地展現(xiàn)出他用文字模仿樂音的傾向性。 詩人堅(jiān)持“正確的單詞，其發(fā)音也要正確”[2]91，在他的精心安排下，詩行末尾的音樂唱名發(fā)音完全契合詩歌韻腳 的 押 韻 規(guī) 律。 ? 草 地 上? 中 的 “—Ma flamme...—Do， mi， sol， la， si.”與隔行的“— Que je meure， mesdames， si”韻腳“si”相同，另一個(gè)韻腳為“－ oile”，整個(gè)詩節(jié)形成了經(jīng)典的ABAB 式交叉韻:

— Ma flamme... —Do， mi， sol，la， si.

— L’abbé， ta noirceur de dévoile.

— Que je meure， Mesdames， si Je ne vous décroche une étoile.

[...]

— Do， mi， sol. —Hé! bonsoir la Lune![1]85

?科隆比納?中音樂唱名所在的詩行呈現(xiàn)的是AABCCB 式混合韻，音樂唱名與其他詩行渾然天成。

魏爾倫在詩歌中嵌入的音樂唱名不僅符合詩律上的押韻規(guī)則，還與展現(xiàn)的場(chǎng)景高度吻合，凸顯了主題。 ?草地上?一詩描寫的是兩個(gè)醉漢的對(duì)話，兩人前言不搭后語地聊天，風(fēng)馬牛不相及，其間某個(gè)醉漢唱出或者哼出了這兩段音樂唱名。 詩人如此運(yùn)用音樂令人意外，不過這恰好展示出主人公們酒醉后不受控的狀態(tài)，讀者在詩歌中讀到“Do， mi， sol， la， si”等唱名，倏忽身臨其境。 值得注意的是，?草地上?出現(xiàn)的兩段唱名音階走向均為上行。 在音樂心理學(xué)中，有一種心理活動(dòng)被稱為“聯(lián)覺現(xiàn)象”。 而在?草地上?這首詩中，音階上行的部分與情緒的興奮構(gòu)成一組聯(lián)覺現(xiàn)象，與醉漢們的興奮勁頭相吻合，奠定了這首詩歡樂、振奮的基調(diào)。 這種“聯(lián)覺現(xiàn)象”還表現(xiàn)為“來自一種感覺的刺激可以引起其他感覺感官的感受”[4]，借助?草地上?這兩段對(duì)歌唱樂音的模仿，詩人將詩歌的讀者同時(shí)變?yōu)樵姼璧穆牨姡x者結(jié)合詩歌情境，能夠在聽到歌唱樂音(聽覺)的瞬間感覺到濃烈的酒氣撲鼻而來(嗅覺)，同時(shí)也看到了詩歌中所描寫的醉漢搖頭晃腦跟月亮打招呼的場(chǎng)面(視覺)。

在?科隆比納?中，詩人添加的“Do， mi， sol，mi， fa”這段唱名里的音階先上行再下行而后又再次回歸上行，上行音階激發(fā)聽眾的興奮情緒，讀者看到的是一群穿著花俏、頭戴面具的小丑們?cè)谝粋€(gè)少女面前又笑又唱、又跳又轉(zhuǎn)的歡快場(chǎng)景(視覺)，將讀者猛然帶入了狂歡節(jié)的氛圍；音階下行的部分與情緒的抑制相連，令讀者感受到貓咪的利爪(觸覺)，方才的歡快瞬間冷卻，又引起讀者的驚恐感。 紙面文字本是無聲的藝術(shù)，而魏爾倫巧妙地在詩歌中加入音樂唱名，既顧全了詩歌的押韻規(guī)則，又調(diào)動(dòng)著讀者的多重感受，不僅令讀者產(chǎn)生身臨其境之感，而且將聽覺轉(zhuǎn)化為了視覺、嗅覺和觸覺，實(shí)現(xiàn)了感覺的挪移，引發(fā)讀者無限的遐想，令詩人筆下描繪的場(chǎng)景立體可感。

除此之外，魏爾倫還擅于用文字模仿樂器的樂音，來達(dá)到感覺挪移的目的，例如?秋歌? (Chanson d’automne) 中的小提琴，?在朦朧的樂聲中? (Je devine，à travers un murmure) 中的豎琴等。 在?秋歌?第一節(jié)中，詩人多次使用[?~](longs，violons，mon) 這 個(gè) 鼻 化 元 音 (“Les sanglots longs/Des violons”“Blessent mon coeur”[5]72－73)，[?~]的發(fā)音與小提琴鳴箱中沉悶的“嗡嗡”聲非常相似。 低沉的“嗡嗡”聲可轉(zhuǎn)化為與之相應(yīng)的其他感官感覺，能令人聯(lián)想到哀樂陣陣的葬禮(視覺)，嘗到淚水的苦澀(味覺)，或者感受到呼嘯的冷風(fēng)(觸感)，抑或聞到蒼蠅“嗡嗡”聲下的垃圾惡臭味(嗅覺)，小提琴的“嗡嗡”聲可以轉(zhuǎn)化為各種類似的消極感官感受。 當(dāng)詩人聽到鐘聲奏響時(shí)，第二詩節(jié)開頭的韻腳轉(zhuǎn)變?yōu)閇ɑ~](suffocant，quand)，這是鐘的“鐺鐺”聲，沉重又悠長，彌漫在秋的蕭瑟中:

Tout suffocant

Et blême， quand

Sonne l’heure，

Je me souviens

Des jours anciens

Et je pleure[5]72－73

我們對(duì)于魏爾倫用文字模仿樂器樂音的解讀并不是主觀臆測(cè)，他的“今日名人”(Les hommes d’aujourd’hui)散文集中有一篇專論詩人勒內(nèi)·吉爾(René Ghil)的文章，魏爾倫在文中贊揚(yáng)了1886 年盛行的“詩歌配器法”(Instrumentation poétique)，并且大段引用了吉爾的?詞語專論? (Traité du verbe) 中有關(guān)文字模仿樂器樂音的內(nèi)容:

“…Ié，IE 和 IEU 即為恐慌不安的小提琴；OU，IOU，UI 和 OUI 是四月的長笛；Aé，Oé 和 IN 是令上蒼安心的豎琴；OI，IO 和 ON 是榮耀的銅號(hào)；IA，éA，OA，UA，OUA，AN 和 OUAN 是教堂中的管風(fēng)琴。”[6]

雖然魏爾倫模仿樂器樂音具體使用的文字與吉爾總結(jié)的字母組合規(guī)律截然不同，但是二者關(guān)于文字模仿樂音的思想?yún)s是殊途同歸。 ?在朦朧的樂聲中?，詩人更加明晰地詮釋了樂音引發(fā)的感覺挪移，他認(rèn)為豎琴聲令靈魂感到震顫(觸覺)，讓狂熱的心哆嗦起來，豎琴聲來源于琴弦的顫動(dòng)，詩人又將豎琴的聲音(聽覺)轉(zhuǎn)化為豎琴的形狀(視覺)，他聯(lián)想到豎琴上一根根垂立的琴弦像是“導(dǎo)致死亡的秋千”，死亡令人怔忡，轉(zhuǎn)化為視覺的豎琴聲導(dǎo)致詩人產(chǎn)生驚恐和震顫的感覺。

魏爾倫運(yùn)用“通感”作詩的方式不是無源之水，這與詩人當(dāng)時(shí)所處的文學(xué)背景是分不開的。1857 年，波德萊爾的?惡之花?(Les Fleurs du mal)出版，其“芳香、色彩、聲響紛紛相互呼應(yīng)”[7]20－21的“應(yīng)和”(Correspondances) 理論直接影響了魏爾倫。 正如米歇爾·杰赫緹(Michel Jarrety)所說的:“魏爾倫以向波德萊爾致敬的方式真正開啟了他的文學(xué)生涯。 魏爾倫非常擁護(hù)波德萊爾對(duì)于‘美’的狂熱”[8]，他的“音樂先于一切”是對(duì)“應(yīng)和”的繼承和發(fā)展，但與蘭波繼承和發(fā)展“應(yīng)和”的方式完全不同。 蘭波繼承并發(fā)展的是波德萊爾通往“應(yīng)和”的路徑，即“必須經(jīng)歷各種感覺的長期、廣泛的、有意識(shí)的錯(cuò)軌”[9]。 然而魏爾倫在詩學(xué)上沒有像蘭波一樣在通往“應(yīng)和”的路徑上大下功夫，而是直接走向了波德萊爾提出的達(dá)到“應(yīng)和”之后的結(jié)果，即詩人得以獲得“歌唱精神與感覺的激蕩”[7]21。 魏爾倫將“歌唱精神”延展為“音樂精神”，在詩歌實(shí)踐中，他緊緊抓住“音樂性”這一點(diǎn)，通過文字模仿樂音達(dá)到了波德萊爾的“橫向應(yīng)和”，即實(shí)現(xiàn)了感覺的挪移。 他在詩歌中加入了歌唱以及樂器樂音，并將其從聽覺轉(zhuǎn)化為視覺、觸覺、味覺和嗅覺，在感覺挪移的過程中，詩歌打破了耳聽目視的人體自然規(guī)律，人的五種感官感覺被打通，達(dá)到了“目聽耳視”的通感效果，獲得了“音樂精神與感覺的激蕩”，改變了人們認(rèn)識(shí)世界的方式。

二、音樂“再現(xiàn)”手法，擴(kuò)大語言所指

從法語文體學(xué)講，“重復(fù)”(La répétition)和“頭語重復(fù)”(l’anaphore)是早已被人們熟稔于心的句法修辭格，前者“有意識(shí)地重復(fù)某個(gè)詞或詞組，以渲染氣氛，抒發(fā)強(qiáng)烈的感情，增強(qiáng)語句的節(jié)奏感，加深讀者的印象”[10]129，后者指“每句句首使用相同的詞語，以加強(qiáng)語句的氣勢(shì)”[10]129，很多偉大詩人都是運(yùn)用重復(fù)修辭格的高手，雨果在?贖罪? (L’Expiation) 中高呼“滑鐵盧! 滑鐵盧!”，悲慟地表達(dá)出對(duì)于拿破侖的惋惜；阿波利奈爾在?米拉波橋? (Le Pont Mirabeau) 中多次低吟“鐘聲陣陣敲夜來，日月逝去我仍在”，深情地表達(dá)出對(duì)逝去愛人的思念。

重復(fù)也是魏爾倫詩歌中的常見現(xiàn)象，但是他使用得過于頻繁，甚至因此被法國的一些研究者定義為“蹩腳的韻律家”(pauvre rimeur[11])。 的確，魏爾倫在詩歌創(chuàng)作過程中毫無節(jié)制地大量地使用重復(fù)修辭，?木馬? (Chevaux de Bois) 的第一個(gè)詩節(jié)中共有二十三個(gè)單詞，其中Tournez 一詞重復(fù)出現(xiàn)了八次。

Tournez ，tournez ， bons chevaux de bois， Tournez cent tours， tournez mille tours，Tournez souvent et tournez toujours，Tournez， tournez au son des hautbois.[5]200

文學(xué)研究者們驚詫于魏爾倫對(duì)重復(fù)的濫用，但是在音樂領(lǐng)域中，這種重復(fù)現(xiàn)象其實(shí)非常常見，即為音樂中的再現(xiàn)手法，指的是“主題或音樂材料，在音樂展開之后重又出現(xiàn)”[12]59的表現(xiàn)手法。再現(xiàn)的音樂材料可以稍加變化，也可以保持原樣再次出現(xiàn)或者多次出現(xiàn)，是發(fā)展主題最基本的手法。 “再現(xiàn)起強(qiáng)調(diào)樂思、統(tǒng)一旋律的作用”[12]53?！癟ournez”的多次重復(fù)，實(shí)際上就是音樂再現(xiàn)手法的運(yùn)用。 詩人這種獨(dú)辟蹊徑的做法不僅增強(qiáng)了詩歌的節(jié)奏感、音樂感，還推動(dòng)著詩歌主題的發(fā)展，在詩文行進(jìn)的過程中，“Tournez”一詞在不同的語境之下釋放出多種內(nèi)涵，詩人的再現(xiàn)手法擴(kuò)大了語言的所指。

其一，在法語中，“Tournez”有“旋轉(zhuǎn)”之意，?木馬?這首詩歌寫于圣吉爾集市，“是從現(xiàn)實(shí)生活中提取的(prendre sur le vif)真實(shí)場(chǎng)景”[13]，“旋轉(zhuǎn)”一詞的反復(fù)“再現(xiàn)”，即為歐洲集市上旋轉(zhuǎn)木馬不停轉(zhuǎn)動(dòng)的存在狀態(tài)。 其二，詩人在Tournez的重復(fù)中詮釋了“鷸蚌相爭(zhēng)，漁翁得利”的現(xiàn)象。在這個(gè)過程中詩人開啟了雙重視角，在木馬的視角里，旋轉(zhuǎn)臺(tái)上的其他木馬是自己的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)象，所以每匹馬兒都在拼命地追趕著前路。 在馬背上的人們或者圍觀者的視角里，他們?cè)隈R兒們飛馳的景象中尋歡作樂，絲毫不理會(huì)馬兒的悲哀和疲憊，于是詩人將他們比作陰險(xiǎn)的騙子，對(duì)馬兒們嘆道你們就拼命轉(zhuǎn)吧，看誰是轉(zhuǎn)軸上最后的優(yōu)勝者。顯而易見，即便馬兒拼盡全力也注定不會(huì)跑贏彼此，這場(chǎng)廝殺中只有狡猾的既得利益者(玩家與看客)是唯一的贏家。 其三，詩人作為第三視角觀察著相爭(zhēng)的馬兒和以木馬為樂的人們，詩人給予木馬無限的憐憫，即便沒有馬刺的控制，沒有飼料的助力，它們依舊在不停旋轉(zhuǎn)。

在最后一個(gè)詩節(jié)，詩人雖然仍舊以“Tournez，tournez!”開頭，但是并沒有像之前的詩節(jié)一樣不停地重復(fù)，詩人的目光和筆觸均從旋轉(zhuǎn)木馬上移開并轉(zhuǎn)向其他。 最后的“Tournez”已經(jīng)不再是前文中的“旋轉(zhuǎn)”之義，而是代表著“轉(zhuǎn)向、轉(zhuǎn)彎、轉(zhuǎn)變”，暗指詩人在經(jīng)過一系列思考過后其思想的轉(zhuǎn)變和人生方向的調(diào)整。 “Tournez”的重復(fù)不僅僅有文體學(xué)上渲染氣氛、增強(qiáng)語句氣勢(shì)的功能，還推動(dòng)著主題的發(fā)展，體現(xiàn)出詩人在重復(fù)中由淺入深，由表入里的挖掘過程，一個(gè)詞呈現(xiàn)出多層意思，代表了多重的情感內(nèi)涵。

魏爾倫不僅再現(xiàn)單個(gè)的詩詞，還再現(xiàn)整行詩句。 在?快來跳快步舞!? (Dansons la Gigue! )中“快來跳快步舞!”(Dansons la gigue!)這個(gè)詩行在全詩中出現(xiàn)了五次，分布在詩歌的開頭和結(jié)尾以及每個(gè)詩節(jié)之間，推動(dòng)著詩歌主題和詩人情感的發(fā)展:“我”曾愛“她”美麗的眼睛，關(guān)于她的記憶一步步向“我”襲來，為了阻擋悲傷記憶的侵襲，詩人反復(fù)吶喊“快來跳快步舞!”，試圖用熱鬧的快步舞沖淡過往的憂傷，然而詩歌的回憶主題卻在一次次熱鬧再現(xiàn)的反作用力下變得愈發(fā)不可收拾，詩人最終承認(rèn)“我記起了，記起了往日的時(shí)光，那是我最美好的寶藏”[1]184。 這首詩寫于魏爾倫拋妻棄子后與蘭波流浪生活的過程中，“快來跳快步舞!”的無節(jié)制反復(fù)再現(xiàn)具有雙重的深刻含義，一方面反映了詩人對(duì)于妻子的懷戀逐步增強(qiáng)，另一方面也展現(xiàn)了魏爾倫與蘭波在一起時(shí)的癲狂狀態(tài)，以及在妻子和蘭波之間三翻四覆的猶豫心態(tài)。

魏爾倫的詩歌中不僅出現(xiàn)了詩行的再現(xiàn)，還出現(xiàn)了完整詩節(jié)的再現(xiàn)。 ?啊憂傷呀，憂傷? (O triste，triste était mon ame) 中第四個(gè)詩節(jié)為第二個(gè)詩節(jié)的再現(xiàn)。 ?一個(gè)年輕的窮牧師?(A Poor Young Shepherd)和?我不知道為什么?(Je ne sais pourquoi) 等詩歌中的末詩節(jié)再現(xiàn)了首詩節(jié)的內(nèi)容。 如果將詩節(jié)重復(fù)這一現(xiàn)象放到音樂體系中加以對(duì)照，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這在音樂中是一個(gè)常見的曲式結(jié)構(gòu)，如樂曲中“A＋B＋A’ ”的復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)。一言以蔽之，重復(fù)再現(xiàn)的詩節(jié)就相當(dāng)于音樂的副歌部分。 這與上文中提到的魏爾倫深愛流行音樂的說法不謀而合，“魏爾倫的重復(fù)使得他的詩歌能夠和音樂家的演唱相媲美”[2]92，在歌唱的過程中，副歌部分普遍會(huì)被再現(xiàn)或者反復(fù)再現(xiàn)，以便將歌曲情緒一遍遍加強(qiáng)，直至情感抒發(fā)的最高點(diǎn)，而魏爾倫再現(xiàn)整個(gè)詩節(jié)的創(chuàng)作手法正是對(duì)流行歌曲中副歌重復(fù)演唱的模仿。

“對(duì)于波德萊爾的詩歌來說，重復(fù)是基本手法[……]他積累了一些不斷重復(fù)、一再加強(qiáng)詩歌內(nèi)在基本主題的外在象征，有一種明顯的方法可以獲得上述效果，同時(shí)還能避免單調(diào)，那就是尋找屬于不同感覺的意象”[14]。 魏爾倫繼承了波德萊爾通過重復(fù)來加強(qiáng)主題的方法，但是他沒有繼續(xù)沿著波氏的道路去尋找意象，而是直接采用了音樂體系中的再現(xiàn)手法來推動(dòng)詩歌主題的發(fā)展。 只有借助音樂體系中的再現(xiàn)概念分析魏爾倫的詩歌，才能避免其淪為受人詬病的過度重復(fù)和疲沓的境地。 魏爾倫這一掩藏于音樂理論之中的再現(xiàn)手法是他詩歌中“表層和深層的縱向應(yīng)和”，音樂手法和詩歌形式融為一體，只有跳出音樂形式和詩歌形式的單一性，才能體察出兩者的結(jié)合。 在不斷重復(fù)中，詩歌的主題逐漸得以確立、深化甚至變化，由此，重復(fù)不僅不是所謂的單調(diào)和疲沓，而是為詩歌提供了表達(dá)多種意思、多種情緒強(qiáng)度的可能。 魏爾倫由此從感覺挪移的“橫向應(yīng)和”深化為一詞多義的象征性表達(dá)，是對(duì)“表層和深層”[15]的“縱向應(yīng)和”的具體運(yùn)用，重復(fù)只是表象，而其深層意義是詩人借此挖掘了詩義的多層存在，拓寬了語言的所指，讓同種表達(dá)釋放出深層的情感內(nèi)涵和多重的感情強(qiáng)度。

三、“復(fù)調(diào)”作曲技巧，詩義直達(dá)無限

在音樂理論體系中，復(fù)調(diào)音樂是與主調(diào)音樂相對(duì)應(yīng)的范疇，“復(fù)調(diào)音樂是兩個(gè)或者兩個(gè)以上有相對(duì)獨(dú)立意義的旋律按照對(duì)位法則有機(jī)結(jié)合而成的多聲部音樂形式[……]對(duì)位這個(gè)概念[……]意指具有獨(dú)立意義而又彼此和諧的不同旋律的結(jié)合”[16]。 根據(jù)這一音樂概念，魏爾倫的詩歌中出現(xiàn)了“復(fù)調(diào)音樂”的形式，我們稱之為“復(fù)調(diào)式詩歌”。

?在你剛要出門之前? (Avant Que Tu Ne T’en Ailles) 這首詩歌共有五個(gè)詩節(jié)，每個(gè)詩節(jié)由四個(gè)詩行組成。

在你剛要出門之前，

早晨的星星是暗淡的，

——成千的鵪鶉

唱著，按韻律地唱著。 ——

詩人睜開

充滿愛情的雙眼；

——云雀

乘天亮就飛上了天空。 ——[17]

值得注意的是，詩人在每個(gè)詩節(jié)的第三詩行之前和第四詩行之后分別添加了一個(gè)破折號(hào)，在視覺上將各個(gè)詩節(jié)分隔成了兩個(gè)獨(dú)立的部分。 按照這條分隔線索，如果將每個(gè)詩節(jié)的前半部分和后半部分拆開并分別串聯(lián)在一起，那么詩歌中就形成兩個(gè)獨(dú)立的線條。 每個(gè)詩節(jié)前半部分組成的線條講述“詩人”與“女友”的感情線:詩人在晨曦中睜開雙眼，他的眼睛里飽含愛意，他幻想著在他看不見的遠(yuǎn)處，女友仍在酣睡的樣子，他繼而想象到搖醒女友的情景；由每個(gè)詩節(jié)后半部分組成的線條描寫自然風(fēng)景:鵪鶉在歡唱，云雀飛上了天空，成熟的麥田帶來喜悅，露珠歡樂地在干草坪上閃耀，金色的太陽即將升起。 這兩個(gè)獨(dú)立的線條類似于兩個(gè)具有獨(dú)立意義的聲部在同一時(shí)間內(nèi)一同奏響。 眾所周知，音樂是時(shí)間的藝術(shù)，在同一段時(shí)間內(nèi)，音樂家能夠做到令兩個(gè)聲部齊頭并進(jìn)形成一段復(fù)調(diào)音樂，而詩人魏爾倫則通過將詩行進(jìn)行精心巧妙的排列組成了復(fù)調(diào)式詩歌，詩人的情感線和自然的風(fēng)景線也像兩個(gè)齊頭并進(jìn)的聲部一樣同時(shí)奏響。 這兩條線索有各自的發(fā)展軌跡，一條是心理軌跡，一條是自然軌跡，兩條軌跡可以互相獨(dú)立、互不干擾，也可以纏繞在一起共同行進(jìn)，抑或心理線依賴于自然線發(fā)展，又可以自然線依附于心理線行進(jìn)。 “含義開放和變化的詩歌，必定是一種各種關(guān)系對(duì)話的詩歌”[18]，?在你剛要出門之前?中的“復(fù)調(diào)”呈現(xiàn)出多種不同關(guān)系的闡釋可能，給讀者提供了無限的解讀空間。

在詩歌?憂郁? (Spleen) 中，魏爾倫同樣采用了復(fù)調(diào)式的組合方式。 ?憂郁?中沒有出現(xiàn)如同?在你剛要出門之前?中明顯的拆分符號(hào)，但是值得注意的是全詩的六個(gè)詩節(jié)在內(nèi)容上沒有前后貫通的線性關(guān)系，它的奇數(shù)詩節(jié)和偶數(shù)詩節(jié)形成了兩條不同的線索。 將奇數(shù)詩節(jié)串聯(lián)起來，則形成一條描述優(yōu)美風(fēng)景的線索；將偶數(shù)詩節(jié)串聯(lián)起來，便形成“我”與“你”的愛情故事線。 這兩條線索的關(guān)系依舊像?在你剛要出門之前?中的兩個(gè)線索一樣，可以從任何一個(gè)角度來闡釋。 排列詩行和排列詩節(jié)都是魏爾倫創(chuàng)作復(fù)調(diào)式詩歌的手段。

斯克列勃科夫認(rèn)為“作曲家從來不會(huì)忽視復(fù)調(diào)音樂”[19]，在音樂發(fā)展的歷史長河中，復(fù)調(diào)音樂之所以超越時(shí)代而屹立不倒，是因?yàn)閺?fù)調(diào)音樂擁有獨(dú)特的表現(xiàn)魅力。 “在主調(diào)作品中，只有一個(gè)聲部在盡情地表現(xiàn)[……]而在復(fù)調(diào)織體中，每個(gè)聲部都在歌唱，因而更有表現(xiàn)意義”[20]8。 魏爾倫的復(fù)調(diào)式詩歌同樣具有多聲部共同奏響的效果，摒棄了浪漫派傳統(tǒng)的寄情于景式的單線表達(dá)方式，注重感情線和風(fēng)景線的同時(shí)發(fā)展，所以?在你剛要出門之前??憂郁?等復(fù)調(diào)式詩歌既可以歸納為愛情詩歌，也可以被看作風(fēng)景詩歌。 復(fù)調(diào)式詩歌拓展了詩歌的表達(dá)范圍，一首詩歌可以同時(shí)描寫不同的線索。 不僅如此，“在復(fù)調(diào)作品中，各個(gè)獨(dú)立的聲部之間可以具有各種關(guān)系:或?qū)χ?，或模仿，或換位，或變形，構(gòu)成更具趣味的有機(jī)契合的整體”[20]9，復(fù)調(diào)式詩歌同樣能夠令詩歌中兩條獨(dú)立線的關(guān)系具有多種可能性，因?yàn)樵姼柚械木€索是相對(duì)獨(dú)立的存在，所以二者的關(guān)系可為寓情于景，也可以是情景交融，甚至是情因景變，這兩條線索可以構(gòu)成任意關(guān)系。

復(fù)調(diào)式詩歌為詩歌解讀提供了豐富的素材、寬廣的路徑，同時(shí)增強(qiáng)了詩歌的表現(xiàn)力。 詩歌中兩條線索的關(guān)系是無限的，是任意的，經(jīng)得起任何可能性的推敲，詩歌由此達(dá)到意義的無限性。 這兩條線索一條用于外部環(huán)境書寫，一條用于內(nèi)心情感書寫，恰好體現(xiàn)出內(nèi)在感受與外在事物之間的同構(gòu)性，這種同構(gòu)性超越了人體所有的感官。從外在世界直接深入人的情感，激發(fā)起一種感情，這種感情雖由每個(gè)讀者各自引起的感情綜合而成，卻是同一種感情，是人的本質(zhì)，人的本心，即從外部世界直達(dá)人類共通本性的最深層次的“縱向應(yīng)和”。 在外部世界的構(gòu)建過程中，詩人動(dòng)用了所有的感官感覺:聽覺(“一千只鵪鶉在歡唱”)、視覺(“金色的太陽”“玫瑰艷紅”)、嗅覺(“空氣是那么地好聞”)、味覺(“甜甜的夢(mèng)”)、觸覺(“天空是那么地柔軟”)，達(dá)到橫向的感覺挪移。 詩人在實(shí)現(xiàn)“橫向應(yīng)和”與“縱向應(yīng)和”結(jié)合的同時(shí)，又在詩歌中接通立體有形的外部世界與無形無邊的人類情感，給予讀者無限的解讀空間，詩義便直達(dá)了無限。

浪漫派詩人寄情于大自然，大部分景象描寫是為詩歌抒情做的鋪墊，詩文的目的是抒發(fā)某一種特定的、強(qiáng)烈的、詩人主觀的情感，詩歌主題相對(duì)比較單一。

魏爾倫通過復(fù)調(diào)的形式打破了浪漫派這種狹隘的抒情觀，自然景象不再是詩人情感的附屬品。魏爾倫將人類主觀情感與自然客觀景物的主客關(guān)系剝離開來，并將二者置于平等的位置。 雪萊在詩歌構(gòu)建中將理想世界指涉為萬物平等，“這種平等關(guān)系既存在于人類內(nèi)部，亦存在于人與自然之間”[21]，同樣，在魏爾倫的復(fù)調(diào)式詩歌中，人類不再是唯一的、占有主導(dǎo)性地位的主體，自然也從詩人意識(shí)的控制下解放出來，成為另一個(gè)主體。人類情感可以自然綻放，自然也可以有自己的聲音，這在一定程度上是對(duì)人類中心主義的反撥。

巴赫金認(rèn)為“陀思妥耶夫斯基是復(fù)調(diào)小說的首創(chuàng)者”[22]，打破了已經(jīng)定型的歐洲獨(dú)白型小說模式，其作品主人公不再是作者思想和立場(chǎng)的表現(xiàn)，每個(gè)人物都擁有自己獨(dú)立的意識(shí)或聲音。 如果將人類看作曾經(jīng)占主導(dǎo)的主人公，將自然看作附屬的人物，那么當(dāng)巴赫金將陀思妥耶夫斯基定義為復(fù)調(diào)小說的首創(chuàng)者的時(shí)候，與陀思妥耶夫斯基處于相同時(shí)代的魏爾倫也譜寫出了復(fù)調(diào)式詩歌。 從思想史上看，這兩位作家所處的時(shí)代在浪漫主義之后的轉(zhuǎn)型期，陀思妥耶夫斯基筆下的人物不再像傳統(tǒng)浪漫主義作家刻畫的人物一樣有著代作者說話的功能，他們不再是被作家操縱的客體，每個(gè)人物都是獨(dú)立對(duì)話的主體；象征派詩人魏爾倫不再像浪漫派詩人一樣追求人與自然的統(tǒng)一，“現(xiàn)代的人現(xiàn)在越來越感覺到他同自然這一母體的疏遠(yuǎn)、他脫離整體的存在的跌落以及他不能擺脫偶然和必然的荒誕世界的局限”[23]。 魏爾倫的復(fù)調(diào)式詩歌不再竭盡全力地抒發(fā)詩人某種強(qiáng)烈的主觀情感，這是對(duì)個(gè)人中心主義邊界的突破。在工業(yè)時(shí)代和后工業(yè)時(shí)代，人的靈魂被撕裂開來，存在著人與人，人與自我，人與社會(huì)，人與自然的普遍分裂。 人在自我意識(shí)和潛意識(shí)里，有著多重的構(gòu)造，魏爾倫的復(fù)調(diào)式詩歌給予了人類無限的情感放置空間。

四、結(jié)語

相較于勇于揭露社會(huì)之“丑”的波德萊爾，魏爾倫的詩歌似乎缺少深刻性，在徹底保持各種感官長期錯(cuò)軌的蘭波面前，魏爾倫的詩歌似乎缺少顛覆性。 但是，魏爾倫以其獨(dú)特的筆法模仿樂音，實(shí)現(xiàn)了感覺挪移，改變了人們認(rèn)識(shí)世界的方式，體現(xiàn)出詩人勇于用不同于前人的方式觀世界的世界觀。 音樂再現(xiàn)手法的運(yùn)用，不僅增強(qiáng)了詩歌的節(jié)奏感、音樂感，還拓寬了語言的所指。 “再現(xiàn)”代表相同，而相同的事物卻勾起人們不同的情感，極大地拓寬了詩歌的感情釋放力，人們內(nèi)心復(fù)雜多樣、或強(qiáng)或弱的情緒被囊括在有限的詩行里，有助于人們清楚地認(rèn)識(shí)到，這個(gè)世界上的不同沒有高下優(yōu)劣之分，而所有的不同都在魏爾倫的“再現(xiàn)”中被允許、被接納。 詩人借助“復(fù)調(diào)”作曲技巧，將人類普遍情感與自然存在同時(shí)置于詩歌主體的位置，二者同時(shí)發(fā)出聲音。 人們所處的外在世界與內(nèi)心世界形成千絲萬縷的聯(lián)系，而一千個(gè)讀者便有一千個(gè)哈姆雷特，在魏爾倫的“復(fù)調(diào)”中，每個(gè)讀者也應(yīng)該都能找到自己的內(nèi)心與外在世界和平共處的獨(dú)特方式。

當(dāng)今，人們的生活節(jié)奏越來越快，心理抑郁問題也隨之而來并愈演愈烈，人類精神需求的滿足逐漸變得更加迫切。 魏爾倫關(guān)注人的內(nèi)心世界，他借助音樂語言用有限的詩行說盡了人們內(nèi)心復(fù)雜的情緒。 他為人們所處的外在世界與內(nèi)心世界搭建起一個(gè)互通的橋梁，而這個(gè)橋梁是無形的、無限的，人類心靈深處的所有情感都能在魏爾倫描繪的外在世界中找到一個(gè)映照或者寄托，它可以是一種聲音、一種觸感、一種味道，抑或“模糊的，隨時(shí)消散在空氣中”(Plus vague et plus soluble dans l’air[5]326)的那種無法言說的東西。 總之，魏爾倫的詩歌目的是讓所有的感情被闡釋、被接納、被認(rèn)同，所以他的詩行能夠直擊人心，能夠穿越時(shí)代給予現(xiàn)在的我們一種內(nèi)心的慰藉，為我們現(xiàn)代人無處安放的焦慮提供一個(gè)短暫的靈魂撫慰之地。 由此，魏爾倫不僅豐富了象征主義詩歌的創(chuàng)作手法，他的作品還穿越近兩個(gè)世紀(jì)的光景，安撫著現(xiàn)代人的靈魂，這是對(duì)我們而言更重要的現(xiàn)代價(jià)值所在。