饒澤榮

黃晨星、黃忠伯編曲的無伴奏小提琴獨奏曲《斑鳩調(diào)》是一首西方傳統(tǒng)體裁、中國民族風(fēng)格、現(xiàn)代作曲技法以及個人審美趣味相統(tǒng)一的小提琴曲，也是我國新時期以來為數(shù)不多而技術(shù)含量很高的小提琴獨奏作品。2017 年，上海音像出版社推出黃晨星、黃忠伯創(chuàng)作的《心之潮——中國小提琴獨奏曲8 首》DVD 專集，無伴奏小提琴獨奏曲《斑鳩調(diào)》作為壓軸曲目編入其中，2018 年美國紐約Skillman 唱片公司出版CD，正式向全球發(fā)行。2021 年，無伴奏小提琴獨奏曲《斑鳩調(diào)》編入由丁芷諾、楊寶智主編、上海音樂學(xué)院出版社出版的《中國小提琴優(yōu)秀作品曲選》。近期，上海音樂學(xué)院附中已將此曲列入即將出版的中國優(yōu)秀作品教材?？梢?，這首作品的藝術(shù)價值已得到專業(yè)音樂界的高度認(rèn)同。

作為西方傳統(tǒng)音樂中一種獨特的器樂品種，“無伴奏小提琴獨奏”源于400 年前的巴洛克時期，巴赫的六部《無伴奏小提琴曲和組曲》構(gòu)成其難以超越的歷史高度，表現(xiàn)出極高的藝術(shù)品質(zhì)。與其他器樂品種比較，可以說后世作曲家對其少有涉獵。進(jìn)入20世紀(jì)，比較著名的外國作品有德國作曲家亨德米特的《兩首無伴奏獨奏小提琴》、匈牙利作曲家巴托克的《無伴奏獨奏小提琴奏鳴曲》、蘇聯(lián)作曲家普羅科菲耶夫的《D 大調(diào)無伴奏小提琴奏鳴曲》、韓國作曲家尹伊桑的《無伴奏小提琴獨奏曲—對比》以及比利時作曲家依薩沙的六部《無伴奏獨奏小提琴奏鳴曲》，中國作曲家大概只有唐建平運用現(xiàn)代技法創(chuàng)作的《二重奏—為一把小提琴而作》（發(fā)表于《音樂創(chuàng)作》2000 年第1 期），而運用這種特殊的體裁形式來演繹中國民歌主題的則迄今未見先例。從這一意義上講，黃晨星、黃忠伯編曲的無伴奏小提琴獨奏曲《斑鳩調(diào)》無疑是一次大膽的藝術(shù)探索，也引發(fā)了筆者對這部作品剖玄析微的興趣。

一、主題分析

無伴奏小提琴獨奏曲《斑鳩調(diào)》主題源于贛南民歌《斑鳩調(diào)》，雖然是單一主題的不斷變化與重復(fù)，但是在音樂展開、衍變、生成的過程中又大致表現(xiàn)為兩種不同類型的材料：

（1）樂段類主題。由“起、承、轉(zhuǎn)、合”構(gòu)成的有頭有尾的完整樂段。其變化反復(fù)的方式既不是恰空（chaconne）的程式化和聲變奏，也不是固定低音主題變奏的帕薩卡利亞（passacaglia），而是重在調(diào)式調(diào)性的轉(zhuǎn)換、聲部織體的改變、節(jié)奏密度的增減、旋律形態(tài)的裝飾以及各種演奏法帶來的音色對比等等。

（2）動機類主題。

動機①，截取主題首部的三音動機，擬聲“鳥鳴”，此為具有動能的“細(xì)胞核”；

動機②，截取樂曲的起句，由五聲音階的四基“宮、商、徵、羽”構(gòu)成，也是動機①的順勢延伸，類似“微結(jié)構(gòu)”；

動機③，截取樂曲終止處的尾句。

其展開方式如下：

整首樂曲由主題變奏與動機展開交叉進(jìn)行，構(gòu)成了“變奏——展開——變奏”的自由變奏曲式。

二、分段析讀

引子，1-4 小節(jié)。

宣敘調(diào)風(fēng)格的山歌引子。A 大三和弦引出E 弦上一聲清冽的左手撥奏，如春天里清脆的鳥鳴回蕩山野，縱向的純四度雙音與橫向的連續(xù)四度上行形成縱橫同構(gòu)。第2 小節(jié)的五聲性三音列及第3 小節(jié)四度和弦的琶音跳弓均按照小三度的步伐模進(jìn)（#C-E-GbB），先下后上，由慢到快，簡潔而快速地構(gòu)成了以#C 減七和弦為鏈的調(diào)性運動，尾部角—羽下行滑奏再次呼應(yīng)了開始的四度音程。

引子以A 大三和弦開篇，結(jié)音落在A 宮，并突破了自然音調(diào)性的五度循環(huán)，又與其后的主題樂段的C 宮系（G 徵調(diào)）構(gòu)成了民族調(diào)式的“異調(diào)式旋宮”（前宮=后羽）。

主題樂段，“斑鳩調(diào)”，5-13 小節(jié)。

G 徵調(diào)，將《斑鳩調(diào)》民歌原型改編成短促而歡快的句式，四個短句構(gòu)成典型的“起、承、轉(zhuǎn)、合”四句頭?！捌鹁洹边\用南方山歌的四度三音列構(gòu)成以“羽”為軸的旋律線以及圍繞羽音的小三度裝飾；“承句”是“起句”的原樣重復(fù)；“轉(zhuǎn)句”利用切分節(jié)奏躍上高點音“徵”，隨即落音為“商”；“合句”則圍繞骨干音羽—商上下跳躍，最后的結(jié)束音“徵”用后滑音奏出。落音與結(jié)音組合成贛南茶腔常用的純四度(6—2—5)的屬—主結(jié)構(gòu)，這也正是編曲在縱向結(jié)構(gòu)上多用純四度音程的由來。四句的小節(jié)長度為2+2+2+3，在聽覺十分對稱的結(jié)構(gòu)中隱含了內(nèi)部的不對稱?；顫姷男邪?，順分與等分的節(jié)奏組合以及連音、頓音與滑音的交織增強了“燈歌”的舞蹈風(fēng)格，展現(xiàn)了春光明媚、鳥囀花繁的生機與活力。

編曲有意識地用中—高兩個音區(qū)將主題的最初陳述分割成上、下句對置，形成“短-短-，長——”的綜合節(jié)奏，又形成了同音列的羽—徵綜合調(diào)式：

動機①的展開14-23 小節(jié)。

小三度“鳥鳴”動機類似主題間的過渡段，音階與琶音上下翻飛，繼之用大三度“鳥鳴”動機呼應(yīng)，同中音的羽—宮調(diào)式色彩對比，恰似斑鳩鳥的雌雄和鳴，疾速的調(diào)性運動C-bA-F-bD-bC 形象地描繪了斑鳩穿飛于山林間的喧鬧景象，尾部下行的bC 宮七聲音階以三度轉(zhuǎn)調(diào)方式連接了其后的bA 宮（前羽=后宮）。

主題變奏一，24-53 小節(jié)。

bA 宮-A 宮，從主題中“抽出”了另一條靜謐而清新的旋律，行板的舒緩、調(diào)頭的轉(zhuǎn)換、節(jié)奏的拉寬、新材料的出現(xiàn)以及原有結(jié)構(gòu)的改變類似于“自由變奏”。平行四度的雙調(diào)式陳述濃郁的民間音樂風(fēng)格，引子尾部的角—羽音程使主題色彩煥然一新，在“似與非似”之間展開了一幅山清水秀的田園畫。第40 小節(jié)旋律轉(zhuǎn)向高位調(diào)A 宮，豐滿、厚實的A 大調(diào)和聲以及多聲部的強奏，不僅與前段形成風(fēng)格的對比，也為這幅田園畫再次添上了濃墨重彩。

動機②的展開，54-74 小節(jié)。

在D 羽調(diào)主-屬雙持續(xù)音上方，E 弦高音區(qū)的動機②快速展開，接著轉(zhuǎn)入G 弦上低音區(qū)的B 羽調(diào)的呼應(yīng)，自然地過渡到其后的A 徵調(diào)主題變奏。動機在高低音區(qū)的對比、十六分音符的時斷時續(xù)以及68 小節(jié)開始的“三對二”節(jié)奏的交叉律動，形象地描繪出《斑鳩調(diào)》中的“你在山上叫，我在山下聽”的歡樂情境。

主題變奏二，75-83 小節(jié)。

A 徵調(diào)主題在如歌的行板中進(jìn)行八度卡農(nóng)模仿，亦步亦趨，形影相隨，你唱我和，恰似一首纏綿的田園情歌。

主題變奏二，84-90 小節(jié)。

A 徵調(diào)，速度加快，第一短句點狀的旋律環(huán)繞D 弦持續(xù)音上下跳動，第二短句四度雙音的旋律隱伏在E 弦持續(xù)音的下方，第三、四短句旋律在D 弦持續(xù)音的上方八度分解，頓弓與連弓交錯并行，結(jié)束音融解為五聲性琶音并推至極高音區(qū)的A4.，確定了A 音的中心音地位。

動機③的展開，91-100 小節(jié)。

延續(xù)主題的尾句材料，類似補充性質(zhì)的動機發(fā)展為空五度琶音及泛音音色，進(jìn)而平順而自然地轉(zhuǎn)化為D 徵調(diào)主題的連接。

主題變奏三，100-115 小節(jié)。

D 徵調(diào)，夢幻般的泛音與實音時斷時續(xù)，清澈明亮，賦予主題以新穎而奇妙的色彩，寄托作曲家對未來的美麗憧憬。

三個動機的聯(lián)合展開，116-182 小節(jié)。

類似大的展開部，先以中板的動機③續(xù)尾承前，130 小節(jié)三度雙音音階引入動機①的連續(xù)模進(jìn)，半音階上、下飛馳，高、中音區(qū)長時值的顫音及“鳥鳴”的大三度動機再次確立了A 音的中心音位置。156 小節(jié)華麗而燦然的快板在A 羽調(diào)上重復(fù)動機②，再現(xiàn)了引子與主題的色彩對比（前宮=后羽）。182 小節(jié)#G 減七和弦不僅呼應(yīng)引子的 #C 減七和弦為鏈的調(diào)性運動，而且作為導(dǎo)七和弦順利地連接其后的中心調(diào)A 宮，類似再現(xiàn)前的屬和聲段。

主題變奏四，183-204 小節(jié)。

富有生氣的動力性再現(xiàn)段?？焖俚奶c左手撥奏將旋律線條分布在三個八度的空間，星光閃爍，色彩斑斕，形象地勾勒出山野的空曠與百鳥的歡愉，這種“點狀陳述”不僅與前面的“線性陳述”（包括“隱伏線條”）形成新的對比，而且讓我們看到20世紀(jì)“點描音樂”的影子。192 小節(jié)主題從實變虛，連續(xù)的下行音階使之變身為下一結(jié)構(gòu)“尾聲”的中介環(huán)節(jié)。

尾聲，205 小節(jié)-233 小節(jié)。

進(jìn)入急板的尾聲，跳弓奏出動機②的線條音型化，連續(xù)大二度下行的宮音轉(zhuǎn)換(A-G-F-bE-bD-bC)以及214-220 小節(jié)橫向旋律與縱向音程不斷重復(fù)的大二度，為音樂的高潮積聚了巨大的張力。其后221-224小節(jié)四重線條構(gòu)成的增三和弦以及全音階旋律進(jìn)行將音樂有力地推向了高潮。227 小節(jié)輝煌的十度雙音音階將樂曲最終結(jié)束在A大調(diào)，與引子的A 宮構(gòu)成調(diào)性的前呼后應(yīng)。

三、藝術(shù)特色

（1）“半音化”形成的內(nèi)聚力

半音化的運用是構(gòu)成整首作品內(nèi)聚力的重要因素，其中有顯性的半音調(diào)性轉(zhuǎn)換，如39-40 小節(jié)bA 宮轉(zhuǎn)A 宮的半音移調(diào)以及136-149 動機之間連續(xù)的半音階上下飛馳形成的連接；也有隱形的半音移調(diào)，如18-23小節(jié)C 燕樂移位到bD 燕樂的隱伏線條；209-214 兩次全音階的半音移位，以及4-5小節(jié)A 宮轉(zhuǎn)C 宮和23-24 小節(jié)bC 宮轉(zhuǎn)bA宮的“半音中音關(guān)系”。（引自庫斯特卡《20世紀(jì)音樂的素材與技法》第2 頁：“兩個三和弦或兩個調(diào)具有同樣的性質(zhì)，并且它們的根音相距大三度或小三度，它們即是半音中音關(guān)系”）

148 小節(jié)的半音階推進(jìn)是十六分音符的動機下行，四分音符的步伐上行，構(gòu)成兩個反方向運動的半音階，這種反向迂回為跳進(jìn)到高點音A3 積聚了力量。

（2）多調(diào)性的“一體綜合”

在一條旋律線上展示不同調(diào)性，并且突破了古典調(diào)性的自然音的分級，已進(jìn)入到“用所有音寫作”的自由調(diào)式范疇：有大三度的定宮暗示，有特定音程的動機循環(huán)，有和弦式的調(diào)性顯現(xiàn)，也有全音階的半音模進(jìn)。

221-224 小節(jié)縱向和聲是增三和弦的大三度連續(xù)疊置，橫向旋律是全音階的大二度連續(xù)上行，在此，“同一音程的連續(xù)性”使縱橫之間內(nèi)含了同樣的邏輯意義，而且水到渠成地完成了民族大二度與現(xiàn)代音樂的風(fēng)格融合。

（3）民族曲式的循環(huán)體結(jié)構(gòu)

整首樂曲的調(diào)性并非是西方古典音樂的功能序進(jìn)，也未將主題的最初陳述作為主調(diào)進(jìn)行“三段式”的再現(xiàn)。樂曲的調(diào)性運動是在以A 為中心的調(diào)域之內(nèi)的“鏈?zhǔn)健苯Y(jié)構(gòu)。如果將各個段落的落音作為調(diào)式的“調(diào)頭”，樂曲從頭至尾內(nèi)含了“回旋性”的隱結(jié)構(gòu)，調(diào)頭A 猶如疊部的循環(huán)再現(xiàn)，成為維系這部作品完整性的重要結(jié)構(gòu)力，即民族器樂曲式中循環(huán)體的“主插式”結(jié)構(gòu)。

(4)演奏技巧納入創(chuàng)作構(gòu)思的作曲參數(shù)

作曲家依據(jù)身為小提琴演奏家、教育家具備的豐富演奏經(jīng)驗，嫻熟地運用了大量富有特色的小提琴演奏技巧，并將其作為生成音樂的重要參數(shù)，充分發(fā)掘一個線條內(nèi)的多層分解，達(dá)到“一件樂器”的多聲部表現(xiàn)功能。如引子部分由1-2 指的平行移動產(chǎn)生純四度的雙音平行及四度半音階；84 小節(jié)主題動機環(huán)繞D 弦長音的上、下跳躍；99小節(jié)泛音與實音的雙重音色奏出的“重唱式的田園曲”；156 小節(jié)以分解和弦為背景的主題動機隱伏在高、低音區(qū)；183-194 小節(jié)快速的左手撥奏與跳弓交叉，構(gòu)成主題樂段再現(xiàn)時星光點點的“音色旋律”，尤其是為了達(dá)到樂曲風(fēng)格的統(tǒng)一，18-21 小節(jié)運用同指連續(xù)換把及鄰指反轉(zhuǎn)位置演奏純四度為軸的四音列模進(jìn)，等等。

“民族的審美經(jīng)驗?zāi)耸侵袊髡叩淖髌窂闹猩L的真實的歷史土壤。”（王德峰：《藝術(shù)哲學(xué)》第173 頁）作為一位江西本土作曲家，黃忠伯對生于斯、長于斯的民間音樂耳濡目染、深諳其韻。“斑鳩調(diào)”的音調(diào)在整部作品中不時響起，聲聲入耳，其中核心音程的純四度、主題旋律及動機的五聲性音調(diào)都呈現(xiàn)出濃郁的江西民間音樂風(fēng)格。然而作曲家并未拘泥于“斑鳩調(diào)”的老調(diào)重彈，而是力求用國際化的音樂語言及現(xiàn)代作曲技法重新處理原生態(tài)的江西民間音樂元素，在調(diào)性的整體布局上運用時隱時現(xiàn)的半音推進(jìn)，形成五聲性音高元素與半音化調(diào)性體系的“異質(zhì)同構(gòu)”，或許這種縱橫復(fù)合的“復(fù)風(fēng)格”正是作曲家所追求的審美價值。