好萊塢電影中的中國(guó)人刻板印象變遷

摘要：文章選取了兩部好萊塢電影作為研究樣本，以探究好萊塢電影所反映的中國(guó)人刻板印象。在這兩部電影中，公眾能發(fā)現(xiàn)一些與中國(guó)人行為習(xí)慣不符的畫面和對(duì)白，更加糟糕的是，絕大部分外國(guó)觀眾沒有接觸中國(guó)人的經(jīng)驗(yàn)，在電影語境的影響下，不自覺地接受了電影中傳遞出來的信息，隨即形成思維定式，對(duì)中國(guó)人和中國(guó)文化產(chǎn)生了某種刻板印象。這些刻板印象一定程度上影響了外國(guó)人的觀念，在跨文化交際的過程中帶來了一定的誤解。文章研究發(fā)現(xiàn)，縱觀好萊塢電影中華人角色形象的發(fā)展歷程，好萊塢電影刻畫的中國(guó)人形象經(jīng)歷了多個(gè)時(shí)期的變遷，從被完全丑化、妖魔化逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)檎嫘蜗蟆?/p>

關(guān)鍵詞：跨文化交際；刻板印象；好萊塢電影；中國(guó)人形象；電影分析

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2022）22-0231-04

一、引言

作為文藝表現(xiàn)形式的一種，電影文化具有許多功能。它不僅可以傳播信息，同時(shí)也是娛樂大眾、傳播思想文化的絕妙手段。諸多文化信息、觀點(diǎn)和意識(shí)蘊(yùn)藏于電影作品中，電影文化的研究?jī)r(jià)值也恰恰來源于此。因此，包含中國(guó)元素的外國(guó)電影作品成了跨文化研究領(lǐng)域的研究對(duì)象之一。

二、跨文化交際中的刻板印象

（一）刻板印象的概念

在《跨文化交際》這本書中，作者祖曉梅對(duì)“刻板印象”一詞作出了解釋?？贪逵∠笠部梢员环Q作“偏駁的看法”或者“思維定式的觀念”。 簡(jiǎn)單來說，就是指通過對(duì)個(gè)體的片面了解，對(duì)整體的特征形成了固定的看法。與實(shí)際不符的認(rèn)識(shí)、刻板的觀念、種族之間的偏見等消極的心理因素，在跨文化交際的過程中，給人們帶來了很多負(fù)面的影響[1]。

而胡文仲（1999）認(rèn)為，刻板印象致使人們?cè)谧约旱奈幕尘跋?，主觀臆斷地觀察并且理解另一種文化，繼而失去了對(duì)原本文化的正確理解?？贪逵∠笫侨藗兯季S活動(dòng)的一部分，也是文化活動(dòng)的一部分[2]。由于刻板印象只是一種文化中的單一特征的體現(xiàn)，因此它最大的局限性表現(xiàn)為以偏概全，即通過個(gè)別去認(rèn)識(shí)整體，從而忽視了個(gè)體差異等方面。

（二）刻板印象的形成

在跨文化交際的過程中，刻板印象是一種普遍存在的現(xiàn)象。在人們了解其他國(guó)家的文化之前，就已經(jīng)先入為主地對(duì)不同的文化形成了一種私有看法或帶有偏見的觀念，并且將這種先入為主的看法用在看待跨文化交際目標(biāo)國(guó)家的人、事、物中[3]。

隨著社會(huì)心理學(xué)這門學(xué)科的興起，學(xué)術(shù)界對(duì)刻板印象的看法也由完全負(fù)面開始轉(zhuǎn)向中立。學(xué)者們逐漸開始定義刻板印象是一種“概括的認(rèn)識(shí)”，即刻板印象可以是消極的，也可以是積極的。

例如，部分學(xué)者認(rèn)為，刻板印象是對(duì)某個(gè)人群的概括性認(rèn)識(shí)。通過這一概括性認(rèn)識(shí)，可以將這一群體與其他社會(huì)群體區(qū)分開來。麥考利、施迪和西格爾（1980）認(rèn)為刻板印象是對(duì)各種社會(huì)群體的一系列特征描述。也有學(xué)者提出，刻板印象是個(gè)人對(duì)某個(gè)社會(huì)群體成員的特征積極或消極的看法[4]。

（三）刻板印象與偏見和歧視的關(guān)系

在跨文化交際的過程中，刻板印象與偏見和歧視經(jīng)常被聯(lián)系在一起。萊因哈特（1963）與麥考利等學(xué)者都提出過相似的觀點(diǎn)。斯特爾（1989）對(duì)刻板印象、偏見和歧視分別進(jìn)行了區(qū)分和界定，并且對(duì)三者的關(guān)聯(lián)提出了討論。中國(guó)學(xué)者以祖曉梅為代表，在此研究基礎(chǔ)之上，也對(duì)三者的關(guān)系進(jìn)行了研究和概述。

刻板印象是人們思維活動(dòng)的一部分，主要存在于認(rèn)知層面，是一種認(rèn)知標(biāo)簽?？贪逵∠笠话汜槍?duì)某個(gè)群體，既可能是正面的，如中國(guó)人都很勤奮，也可能是負(fù)面的，如中國(guó)人素質(zhì)都不高?？贪逵∠笠话愦嬖阱e(cuò)誤或者是不完全正確的，因?yàn)檫@是一種以偏概全的認(rèn)知，群體內(nèi)的個(gè)體始終有差異存在。

偏見和歧視呈現(xiàn)出了人們?cè)谡J(rèn)知領(lǐng)域上的觀念。人們?cè)跊]有深入接觸和加深客觀了解的基礎(chǔ)上產(chǎn)生先入為主的觀點(diǎn)，就會(huì)造成偏見和歧視，這是預(yù)先判斷的特征，這種預(yù)判并不來源于客觀理性或親身的經(jīng)歷。對(duì)偏見的爭(zhēng)論往往聚焦在不同人對(duì)客觀事實(shí)的認(rèn)知上。偏見和歧視多數(shù)都是消極的，并且?guī)в休^為強(qiáng)烈的情感色彩[5]。

偏見和歧視二者既可以是針對(duì)整個(gè)群體存在的，又可以是針對(duì)來自某個(gè)群體之中的個(gè)體存在的。偏見容易導(dǎo)致歧視，歧視本質(zhì)上是一種行為，是在偏見的基礎(chǔ)之上，或者由于其他不合理且不正當(dāng)理由的區(qū)別對(duì)待而產(chǎn)生的[6]。

三、影視媒介傳播形成的中國(guó)人刻板印象

（一）影視媒介傳播刻板印象產(chǎn)生的影響

在信息發(fā)達(dá)的時(shí)代，以電影和電視劇為代表的大眾傳媒傳播對(duì)人們?cè)诳缥幕浑H過程中產(chǎn)生的影響毋庸置疑。很多時(shí)候，人們會(huì)通過從大眾傳媒中吸取信息，形成自我對(duì)世界的認(rèn)知與判斷，大眾傳媒也因此成為人們形成對(duì)其他文化群體刻板印象的重要影響因素。

好萊塢制片人熱衷于通過拍攝影片塑造他們心目中所謂的中國(guó)人形象，然而這些形象無疑比以文字形式為媒介傳播的書籍更具影響力。與文字相比，影像能更為直接、更為具體地呈現(xiàn)出視覺形象。

因此，影視可以跨越語言和文化不同所造成的阻礙，更加容易地被不同國(guó)家、不同民族和不同文化的人民所接受和理解。其實(shí)人們?cè)谟^看電影的過程中，會(huì)潛移默化地接受電影中“真實(shí)”的影像。但我們?cè)陔娪爸锌吹降摹罢鎸?shí)”并不是完全的真實(shí)，因?yàn)樗囆g(shù)在反映現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，也在對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行改造。

電影中逼真的影像能讓觀眾從自己所在的文化背景中不自覺地遷移到電影營(yíng)造的背景世界中去，而觀眾在身臨其境的情況下會(huì)無意識(shí)地接受這種遷移。20世紀(jì)二三十年代好萊塢拍了不少東方主義電影，但由于對(duì)他國(guó)文化陌生、一知半解，好萊塢創(chuàng)造出的是“四不像”美學(xué)。所謂的東方主義，對(duì)古老東方的想象和迷戀其實(shí)是一種單方面的傲慢，最后在東西方之間誕生了一片異域奇觀，這里的“東方”不是真實(shí)的東方，明顯區(qū)別于現(xiàn)實(shí)。

由于跨文化傳播的局限性，外國(guó)人很難全面和深入地了解處于不同文化背景下的中國(guó)人，這就導(dǎo)致了刻板印象的產(chǎn)生。在跨文化交際過程中，積極的刻板印象有利于跨文化交際順利進(jìn)行，而消極的刻板印象會(huì)阻礙跨文化交際。

但如果刻板印象成了外國(guó)人對(duì)中國(guó)人唯一的印象，對(duì)中國(guó)人的刻板印象替代了中國(guó)人真正的形象，那么中國(guó)人之間的個(gè)性差異就會(huì)遭到忽視，一些負(fù)面刻板印象在跨文化交際的過程中就有可能帶來誤解，或者引發(fā)偏見，甚至是歧視[7]。

（二）早期西方影視中典型的中國(guó)人刻板印象

電影已誕生近130年，而華人的形象在此間一直具有不可忽視的地位?，F(xiàn)代電影的發(fā)源地美國(guó)好萊塢，一直是不斷向全世界輸出價(jià)值觀念的文化中心，好萊塢塑造的中國(guó)人形象也常年出現(xiàn)在銀幕上。

早在1895年，發(fā)明家愛迪生的制片公司就率先拍攝了一部名為《華人洗衣鋪》的短片。這部影片講述了一名華人男子被警察追捕，狼狽地四處逃竄躲藏的情節(jié)，以博取觀眾一笑。由此，留著長(zhǎng)辮子、裹著小腳、愚昧落后就成了當(dāng)時(shí)美國(guó)人對(duì)中國(guó)人的普遍印象。

19世紀(jì)末到20世紀(jì)前期，華人形象在大銀幕上一直充當(dāng)著低廉勞動(dòng)力的角色，在一定程度上反映了19世紀(jì)末西方社會(huì)逐步流行起來的“黃禍”言論，《1882年排華法案》更是點(diǎn)燃這種言論的導(dǎo)火索。當(dāng)時(shí)的西方白種人普遍認(rèn)為黃種人尤其是華人，是骯臟低劣、野蠻無理的生物，社會(huì)對(duì)華人的歧視程度空前。

就在這個(gè)中國(guó)人形象極度卑微的時(shí)代，好萊塢出現(xiàn)了首位華人女明星黃柳霜。早在1919年，不過14歲的黃柳霜便參演了由法國(guó)導(dǎo)演阿爾伯特·卡普拉尼執(zhí)導(dǎo)的劇情片《大紅燈籠》，片中展現(xiàn)了封建中國(guó)落后、破敗的景象，算是為西方人提供了一窺落后中國(guó)的機(jī)會(huì)。

此后，黃柳霜出演了一系列如《海逝》《唐人街繁華夢(mèng)》《巴格達(dá)大盜》這類展現(xiàn)西方人眼中獵奇中國(guó)景象的電影。在這些電影里，重要的中國(guó)人角色都由白人扮演，價(jià)值觀、道具、人物都帶著美國(guó)人以自我為中心臆想出來的刻板印象，從事實(shí)的角度來看，可以說不合理到了極點(diǎn)，充滿了創(chuàng)作者的傲慢無知。當(dāng)時(shí)所有相似題材的好萊塢電影，無時(shí)無刻不傳達(dá)著一種中國(guó)人是軟弱凄慘的下等人，等著美國(guó)人來拯救的觀念。

1929年，黃柳霜離開美國(guó)來到歐洲發(fā)展，接連主演了《皮卡迪利廣場(chǎng)》和《愛比刀更利》等作品。在歐洲，黃柳霜得到了比在美國(guó)更加多樣性的角色，但是受大環(huán)境所驅(qū)，這些作品仍舊沉浸于意淫式的東方文化想象，別扭的漢字、錯(cuò)亂的東亞國(guó)家文化、被物化的女性是這些電影共有的特點(diǎn)。

1932年，黃柳霜受派拉蒙公司邀請(qǐng)，回到美國(guó)主演了《龍的女兒》和《上?？燔嚒罚永m(xù)了一貫的“神秘的東方美人”形象，之后這兩部作品還被引入中國(guó)放映，讓黃柳霜在國(guó)內(nèi)名聲大噪。

但無奈的是，受制于白人的話語權(quán)，黃柳霜的演藝事業(yè)被定型，她于1942年息影前，扮演的角色還是大同小異。

不過就在同一時(shí)期，二戰(zhàn)爆發(fā)前的1937年，改編自賽珍珠同名小說的電影《大地》在美國(guó)獲得了強(qiáng)烈的反響。影片描繪了清末民初落后農(nóng)村的饑荒故事，用西方人的視角審視落后中國(guó)土地上發(fā)生的人間悲劇。相比早年華人在銀幕上丑陋愚蠢的形象，《大地》里的中國(guó)人有了相對(duì)正面的變化，從早期的仆人、小偷進(jìn)化為了樸實(shí)勤勞的勞動(dòng)人民。

雖然仍舊由白人來扮演中國(guó)人引得當(dāng)今觀眾詬病，許多方面還是顯示出白人的刻板無知以及美式價(jià)值觀的套入（不過比起同時(shí)期的其他作品已經(jīng)非常寫實(shí)），但是在二戰(zhàn)的意識(shí)形態(tài)下，假想敵由中國(guó)人轉(zhuǎn)換為了挑起戰(zhàn)爭(zhēng)的日本人，在二戰(zhàn)局勢(shì)下，中國(guó)人也終于和美國(guó)人站在了同一陣營(yíng)。

20世紀(jì)20年代到40年代這一批描繪中國(guó)的好萊塢電影，展現(xiàn)了白人對(duì)自身不熟悉的東亞異域文化的偏見，都散發(fā)著環(huán)境的拜金主義式消費(fèi)和妖魔化形象的氣息，抑或是文本理想化的、不真實(shí)的東亞風(fēng)情，獵奇而又膚淺，側(cè)面體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)中國(guó)人在國(guó)際上的地位。

四、好萊塢電影中的中國(guó)刻板印象變遷

（一）代表性影片“傅滿洲”系列中負(fù)面刻板印象的呈現(xiàn)

從1929年上映驚悚片《神秘的傅滿洲》開始，傅滿洲這一由美國(guó)白人創(chuàng)造的邪惡、生性兇殘且狡詐的華人反派形象便在半個(gè)世紀(jì)里陸續(xù)拍攝了多部續(xù)集。在“黃禍”論盛行的美國(guó)輿論環(huán)境下，傅滿洲身上匯聚了白人對(duì)華人最為惡劣的想象，也在很大程度上體現(xiàn)出了白人對(duì)異域環(huán)境的恐懼，這是西方在工業(yè)革命后，對(duì)東方神秘文化的無知而產(chǎn)生的恐懼。值得一提的是，由于傅滿洲形象實(shí)在太過深入人心，在很多年后，許多美國(guó)人還認(rèn)為中國(guó)人是留著長(zhǎng)辮子、穿著長(zhǎng)袍馬褂的清朝人形象。

當(dāng)然，以現(xiàn)在觀眾的角度來看，當(dāng)時(shí)傅滿洲電影中的許多東方元素顯得玩味十足，甚至進(jìn)入了影迷的片單，成為了影迷們的吐槽對(duì)象。

就在傅滿洲的形象誕生后不久，1931年，好萊塢的創(chuàng)作者們又創(chuàng)造出了一名與傅滿洲完全站在對(duì)立面的華人正義形象——陳查理。這個(gè)角色被打造為美國(guó)檀香山的警察局警長(zhǎng)，身軀肥胖，但是聰明機(jī)智，談吐優(yōu)雅禮貌。陳查理的出現(xiàn)，扭轉(zhuǎn)了以傅滿洲為代表的單一華人反派形象，盡管陳查理本身還是白人理想中的華人，溫順而又勤懇，臣服于白人的控制，扮演他的還是一位瑞典人。

值得一提的是，在陳查理大紅大紫的20世紀(jì)40年代，中國(guó)上海明星影片公司還翻拍了這一系列電影，由著名演員徐莘園扮演陳查理，當(dāng)時(shí)在國(guó)內(nèi)深入人心。

（二）好萊塢電影中中國(guó)人形象的轉(zhuǎn)變

1949年，中華人民共和國(guó)成立，50年代以后的美國(guó)大銀幕上，華人形象又與紅色政權(quán)、美蘇冷戰(zhàn)掛上了鉤，加之朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)與越南戰(zhàn)爭(zhēng)的相繼爆發(fā)，紅色主義成了美國(guó)編劇們筆下，繼傅滿洲之后又一新的假想敵。

20世紀(jì)六七十年代，中國(guó)香港電影工業(yè)在邵氏、嘉禾等本土制片公司的支撐下發(fā)展迅猛，制作了一大批商業(yè)、藝術(shù)電影，其中動(dòng)作片最為有名。1971年，李小龍主演的《唐山大兄》震撼了全亞洲，這使得李小龍一夜之間成為了全亞洲最具票房號(hào)召力和知名度的男演員。勢(shì)利的好萊塢當(dāng)然不會(huì)放過這個(gè)機(jī)會(huì)，1973年，美國(guó)華納兄弟電影公司與嘉禾公司聯(lián)合制片，拍攝了動(dòng)作片《龍爭(zhēng)虎斗》。盡管李小龍本人沒能等到這部電影上映便英年早逝，但此片一上映便在美國(guó)掀起了觀影熱潮，首輪上映便以2530萬美元的票房進(jìn)入了北美年度票房前十。

在傅滿洲肆虐美國(guó)銀幕的情況下，李小龍以赤手空拳，創(chuàng)造了一個(gè)全新而又充滿血?dú)馀c朝氣的正義形象。與陳查理的人物形象不同的是，李小龍的人物形象更富有活力，也更具有反叛精神，在電影中為了鏟除罪惡，其不惜深入虎穴與犯罪集團(tuán)一決高下，成功塑造出了第一位真正意義上的華人英雄形象。在亞洲爆紅之后，李小龍又成了美國(guó)人的全民英雄，就連“功夫”一詞，也因李小龍而被寫進(jìn)了英文字典。

在李小龍掀起功夫熱的同時(shí)，華納兄弟電影公司又引進(jìn)了邵氏功夫片《天下第一拳》，這部由邵氏明星羅烈主演的俗套功夫片在香港本土公映時(shí)，并沒有獲得多高的票房，但對(duì)當(dāng)時(shí)沒有功夫片這一類型的美國(guó)人而言無疑是非常新鮮的，該片在美國(guó)上映后很快便獲得了追捧。

1973年連續(xù)兩部功夫片的賣座，令西方觀眾認(rèn)識(shí)到了一種更具魅力和偶像光環(huán)的華人形象，加之迪斯科音樂和舞廳的盛行，著名黑人歌手卡羅爾·道格拉斯還創(chuàng)作了《功夫熊貓》這首紅極一時(shí)的歌曲。

但很快，銀幕上的華人又被定型為功夫高手，即不接地氣、不識(shí)風(fēng)月而又單純的異族人，在007詹姆斯·邦德花花特工的對(duì)比下，這類功夫角色顯得相當(dāng)圣潔，有很強(qiáng)的距離感。盡管李小龍憑借高超的功夫征服了西方的主流觀眾，但也為日后進(jìn)軍好萊塢的華人演員，確立了唯功夫不二的定位。

（三）代表性影片《青春變形記》中華裔刻板印象的呈現(xiàn)

《青春變形記》采用了最近好萊塢經(jīng)常見到的“塑造一個(gè)非常典型的少數(shù)群體角色，然后一點(diǎn)點(diǎn)打破刻板印象”的反傳統(tǒng)套路（如影片《好想做一次》《哈林四女子》等）。

《青春變形記》講述了加拿大華裔學(xué)霸女孩小美的故事，設(shè)定是小美一旦情緒激動(dòng)，就會(huì)變身一只巨大的可愛小熊貓，只有冷靜的時(shí)候才能恢復(fù)人形。女主小美是典型的亞裔小孩形象，熱衷于學(xué)習(xí)，書呆子，熱愛數(shù)學(xué)，每門課程都努力拿到A+，不是班里受歡迎的交際達(dá)人。為了不辜負(fù)父母的期待，她獎(jiǎng)牌證書拿了一大堆，但從來沒有真正放松做自己。電影情節(jié)圍繞傳統(tǒng)華人家庭里的家長(zhǎng)式管教與西方環(huán)境下孩子自由個(gè)性之間的沖突展開。

近幾年國(guó)人最為敏感的主要集中于外貌上的刻板印象，從這部電影中不難看出，這部電影塑造的主人公是一個(gè)普通的華裔女孩，電影里的所有角色都較為貼近真實(shí)社會(huì)，沒有刻意丑化、美化與夸張。

影片中的情況在中國(guó)家庭中并不鮮見，特別是小美來自加拿大的華人移民家庭，母親希望讓身為少數(shù)族裔的女兒在社會(huì)中獲得更高的地位，同時(shí)她在兩性等問題上相對(duì)傳統(tǒng)保守的觀念與北美青少年普遍較為開放的態(tài)度形成了對(duì)比，這使得矛盾被進(jìn)一步放大。

早在20世紀(jì)90年代，華裔女作家譚恩美描寫華人家庭母女關(guān)系的《喜福會(huì)》等作品就成為了暢銷作品，雖然她也同樣因“延續(xù)刻板印象”而飽受非議，但不可否認(rèn)的是，這種家庭關(guān)系在特定文化背景下存在現(xiàn)實(shí)依托。近年來，同類型的好萊塢電影更加偏重于聚焦女性成長(zhǎng)和家庭中的女性，但關(guān)于女性關(guān)系的探討，尤其是母女關(guān)系，則相對(duì)缺乏。

在對(duì)母女關(guān)系的探討上，華裔電影表現(xiàn)較多，這些影片主要探討華裔家庭在中西方文化影響下的親子割裂。即便移民國(guó)外，這些家庭仍然保留著某些具有中國(guó)特色的家庭束縛，如母親對(duì)子女的精神控制、家庭關(guān)系的緊張和母女關(guān)系的破裂等，如《青春變形記》《瞬息全宇宙》《瀑布》和《美國(guó)女孩》。

不同于常見的“西式結(jié)局”，《青春變形記》中的女主角小美并沒有徹底拋棄自己家族的獸性標(biāo)志，而是更好地與之共存，并將其扭轉(zhuǎn)為一種喜聞樂見的友好形象，融入自己追求的自由個(gè)性里。表面上看，這種認(rèn)識(shí)自我、自我和解的過程是好萊塢式的劇本特色，但實(shí)際上，創(chuàng)作者并沒有完全沉溺于自由個(gè)性、強(qiáng)行割裂與傳統(tǒng)和長(zhǎng)輩的關(guān)系，仍保留著華裔家庭里的情感羈絆。小美穿越時(shí)空在竹林里遇見年輕的母親的和解結(jié)局或許有突兀簡(jiǎn)單化的傾向，但因采用了華裔女性的視角，顯出其獨(dú)到之處。

顯而易見的是，與“傅滿洲”系列電影相比，《青春變形記》中主人公華裔小女孩的形象無論是外貌還是人物性格設(shè)定都發(fā)生了巨大的改變。具有種族歧視和負(fù)面偏見的黃種人外貌描繪已經(jīng)漸漸淡出影幕。目前仍存在電影人物設(shè)定中的刻板印象也由負(fù)面逐漸正面化。

五、結(jié)語

19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，中國(guó)人在好萊塢電影中被丑化、妖魔化；20世紀(jì)70年代，好萊塢電影對(duì)中國(guó)人仍帶有負(fù)面刻板印象的烙印；20世紀(jì)70年代至今，好萊塢電影中的中國(guó)人形象逐漸變得正面、積極。

近年來，越來越多的華人演員參演了影響范圍頗廣的好萊塢大片，且華人形象從邊緣化和負(fù)面化逐漸趨于正面化?？v觀好萊塢電影中華人角色形象的發(fā)展歷程，其經(jīng)歷了多個(gè)時(shí)期的變遷。從“傅滿洲”系列中集當(dāng)時(shí)西方人對(duì)東方華人最惡劣的想象于一身、外表猙獰的邪惡博士，到《青春變形記》中有可愛萌寵小熊貓?jiān)煨?、跨越東西方文化藩籬的少女小美，好萊塢電影中的中國(guó)人形象發(fā)生了巨大的變化。同時(shí)，影片融通美國(guó)好萊塢文化和價(jià)值觀，以及美國(guó)化的中國(guó)人面貌特征，又具備典型的中國(guó)元素和中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值文化。

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作者簡(jiǎn)介 孫文璇，碩士在讀，研究方向：外國(guó)語言文學(xué)。