張墨研

在為解殖思想家弗朗茲·法儂(Frantz Fanon)的《全世界受苦的人》所寫的序言里，薩特將“善惡二元對立”的辯證法與喪尸意象聯(lián)系起來，當殖民者將被殖民者視為喪尸，在黑暗與光明的辯證之中，薩特正告，“在新的黎明前的黑暗中，你們[歐洲人]才是喪尸”(Fanon and Sartre48)，薩特對第三世界解殖運動的支持源自其人道主義思想，為法儂的解放理論提供了支持。而如今，喪尸意象則已成為西方流行文化，尤其是電影、電視作品中不容忽視的重要景觀，甚至有學者因對這一現(xiàn)象的強烈感受而在2015年一本名為《流行文化中的喪尸復興》(TheZombieRenaissanceinPopularCulture)的書中第一句說道：“我們正在經(jīng)歷喪尸狂熱的全球爆炸?！?Hubner，Leaning and Manning1)

另一方面，如此“驚心動魄”的類型影視奇觀尚未在我國學界引起足夠的重視，作為對喪尸影像所可能呈現(xiàn)的文化批判價值的初步探賾，本文主要從馬克思主義美學的視角出發(fā)，從局部性隱喻和整體性寓言兩個不同層面的遞進中著手，以對好萊塢喪尸類型電影與資本主義世界體系的關系的描繪，嘗試理解拉爾斯·邦·拉爾森(Lars Bang Larsen)的建議，從理解當代文化的角度，喪尸乞求唯物主義的分析(Larsen157)。

一、作為資本的隱喻

從馬克思主義美學來看，喪尸意象最基礎的隱喻指向資本本身。而這也是好萊塢電影工業(yè)中另一個重要的“怪物”——吸血鬼——和喪尸的分殊之所在。眾所周知，馬克思在《資本論》中將吸血鬼設為資本的隱喻，“資本是死勞動，它像吸血鬼一樣，只有吮吸活勞動才有生命，吮吸的活勞動越多，它的生命就越旺盛”(馬克思 恩格斯，第五卷269)，其隱喻性關乎欲望的貪婪(量的正相關)及持存本質(以延續(xù)自身)。那么喪尸與吸血鬼有什么不同呢？在闡釋這一問題時，瑞典文化理論家奧拉·西格森(Ola Sigurdson)開了一個玩笑，稱吸血鬼和喪尸的區(qū)別主要在于后者不上高中(Sigurdson369)，這一戲謔針對的是美國影視劇尤其是以《暮光之城》為代表者中漸趨俗套化的情節(jié)設定，即吸血鬼在沒有變身時的日常狀態(tài)與普通人無異，甚至往往是具有青春活力的高中學生。但這一說法又不僅止于玩笑，它至少說明了一個關鍵的問題，吸血鬼幾乎在半數(shù)時間中是普通人而非怪物。那么，與吸血鬼的這一設定截然不同，喪尸則始終具有鬼魅之身，時刻將“(非)生”和“(非)死”寓于一身。此外，相對于吸血鬼，喪尸的“吸吮”更加野蠻與直接地表現(xiàn)為撕咬和吞噬，同時，與前者將客體(吸血對象)納為奴仆不同，被喪尸襲擊的普通人不僅即刻感染喪尸病毒，也同時獲得了喪尸的“身份”，由此，喪尸的撕咬不僅維持自身，而且使得細菌或病毒傳播出去。這兩方面的特征都在資本邏輯中得以體現(xiàn)。首先，“商品流通是資本的起點”(馬克思 恩格斯，第五卷171)，而商品中包含著的勞動的二重性是馬克思認知資本邏輯的起點。此外，喪尸更為真實地再現(xiàn)了資本的軌跡，資本通過對活勞動的“吸吮”，不僅完成了其自身的再生產(chǎn)，而且將資本邏輯傳遞出去，實現(xiàn)著生產(chǎn)關系的再生產(chǎn)。正是《時代》雜志(TIME)以其恰如其分的身份說出了“喪尸是新的吸血鬼”(Saunders80)，這既意味著同時代性的在場(喪尸和吸血鬼共同構成的怪物景觀)又意味著發(fā)展的不平衡(喪尸對吸血鬼的取代)，更重要的是它們同時作為對資本的隱喻化而被資本發(fā)現(xiàn)和收編，甚至得到贊許，我們在后文中會看到，曾經(jīng)真正作為資本奴役者的喪尸形象“最終”以一種雇用形式重新回到了其起點的位置。

在上文所提到的馬克思的“吸血鬼命題”的原文之前便是更為經(jīng)典的資本家身份命題，馬克思指出：“作為資本家，他只是人格化的資本。他的靈魂就是資本的靈魂。而資本只有一種生活本能，這就是增殖自身，創(chuàng)造剩余價值，用自己的不變部分即生產(chǎn)資料吮吸盡可能多的剩余勞動”(馬克思 恩格斯，第五卷269)。從精神分析的角度來說，吸血鬼與喪尸之間的差別，是欲望轉化為了單純的驅力，換言之，當喪尸以一種無意識的，甚至程序性的姿態(tài)進行其不可抑制的掠食行為，它隱喻的正是最根本的資本的邏輯——不間斷地再生產(chǎn)自己。在《市場的怪物》(MonstersoftheMarket)一書的導言中，作者認為，2008年金融危機是新一輪喪尸風潮的標志性時刻，就像托馬斯·皮凱蒂(Thomas Piketty)在《二十一世紀資本論》中所想象的那樣，其時一個直觀的感受是，“富人吞噬(devoured)了窮人”(McNally1)。吞噬是吸納的游戲，是以“大于號”完成的數(shù)學運算，在宏觀上饑不擇食并在微觀上精確打擊，是野蠻而嚴密的熵增過程，如此種種皆由喪尸形象所比喻著。

此外，喪尸的行為是群體性的，它對應著資本再生產(chǎn)中的量，晚近最為人所津津樂道的喪尸類型電影《僵尸世界大戰(zhàn)》(WorldWarZ)中的喪尸影像體現(xiàn)了兩個特色，一是量之龐大，二是速度之迅猛，喪尸群潮水般洶涌而來，所向披靡，足以象征資本的動態(tài)和附著性，正應了通過馬克思而聞名的那句話：“資本害怕沒有利潤或利潤太少，就像自然界害怕真空一樣?！?馬克思 恩格斯，第五卷871)尤其在全球資本主義的語境中，資本的擴張表現(xiàn)為少數(shù)的極大的量對眾多小數(shù)量的吞噬，而在喪尸群體性的“掠食”中，個體是不斷被吸納進去的，黑壓壓的無縫隙的“大塊”排除了差異的必要性，作為對接觸者的絕對的“同一化”，喪尸群如同移動的黑洞。與之相關，似乎與群體性的局面和行為更為契合的是“大眾”而非資本的形象，不過，正如威廉斯在其關鍵詞分析中所揭示的，“大眾”這一概念的內涵本就是資本高度發(fā)展的產(chǎn)物(威廉斯284)，在哈特(Michael Hardt)和奈格里(Antonio Negri)的《帝國》(Empire)中被視為新的反抗主體的“諸眾”便可以看成對這一邏輯的發(fā)展。而事實上，喪尸意象與人之關系在另一個層面上能夠提供更為深刻的解釋學特性，接下來，我們對此加以詳細分析。

二、作為一種后人類意象

喪尸意象為何具有如此巨大的魅力？詹·韋伯(Jen Webb)和薩繆爾·拜倫(Samuel Byrnand)的觀點是，這源于喪尸與人在生物學意義上的同源性(homology)(Webb and Byrnand96)，這種同源性并非真的將喪尸視為某種人類的亞種，我們可以將之理解為相似與差異的辯證法。此外，這種基于同源性的比擬既不是僵化的也不是永恒的，而同樣是辯證的和歷史的，喪尸所對應的是資本主義尤其是資本主義全球化語境中的人類。

首先，喪尸是一種怪物，而怪物本身暗示了一個“他者寓言”，正如《市場怪物——喪尸、吸血鬼與全球資本主義》(MonstersoftheMarket：Zombies，VampiresandGlobalCapitalism)一書的作者戴維·麥克納利(David McNally)所考證的，怪物的拉丁語源起是“monere”，意為警告(to warn)(McNally9)。理解他者是認識自我和外部世界的基礎，不過，不能因此將喪尸影像與人之關系的復雜向度簡單化，比如，對他者結構性地拆解也將矛頭指向我們，怪物也可能正是我們自己，或者說，認識自己也是認識他者的一部分，反之亦然。喪尸以其無處不在的威脅性，使我們反觀自身形象，喪尸是我們自身的對象化。這是一種本雅明式的解讀，認識到喪尸攻擊我們是對我們的模仿，其直接效果便是，我們能夠在震驚(以恐懼這一簡單粗暴的方式)中看到我們的無生命、丑陋、空虛和不值一提等異化風險。這是喪尸影像對后工業(yè)社會中人的狀況的警告，所以喪尸在某種意義上作為“怪物的擬人化”，恰以現(xiàn)實意義上“人的怪物化”為前提。

喪尸對人的隱喻既是歷史的，又是直接的、政治性的，拉爾森認為這一直接性源于其“賤斥性”(abject)，這一概念來自法國理論家克里斯蒂娃。簡言之，“根據(jù)克里斯蒂娃的定義，賤斥是那個我為成為自我而必須擺脫的東西”(Larsen161)。這么說當然可以被理解為，怪物也可以隱喻某一些人或群體，畢竟身份認同是他者分析的核心場域，正是因為這一因素，“后現(xiàn)代理論傾向于贊美怪物，將怪物視為被排斥的事物”(McNally10)。然而，后現(xiàn)代主義的文化分析中往往存在兩個具有某種普遍性的問題：第一是以身份政治為著眼點而造成的二元對立模式，比如在種族分析中不自覺的“非黑即白”的認識論；第二是“它站在怪物一邊的普遍律令往往會輕視真正的倫理政治選擇，有時這樣做是危險的”(McNally11)。這指的是，后現(xiàn)代主義的喪尸影像分析常常忽略了階級政治的重要性，喪尸意象喻示的更可能是人在資本主義體系中的系統(tǒng)性異化，“如果說吸血鬼是一種可能會占有我們，并把我們變成他們溫順仆人的可怕生物，那么喪尸則代表了我們縈繞不去的自我形象，警告我們，我們自身可能已經(jīng)沒有了生命，是被異化力量剝奪了力量的主體”(McNally253)。

其次，在許多喪尸類型電影中，喪尸是不會真正死去的，恰恰是因為它已經(jīng)死了，而這可能是喪尸電影最核心之奧義?！半娪啊痘钏廊藲w來》宣稱：‘你不能殺死已經(jīng)死去的東西。’”(Lauro and Embry88)人的動物性一面意味著生命界限，是人就意味著可以死去，另一面則是意識對虛空的拒斥與欲望(死亡沖動)，這是唯一一種知道自己的局限性并為之著魔的生物，正因此，好萊塢著名喪尸類型電影導演羅梅羅(George Andrew Romero)聲稱如果自己面對喪尸會立刻放棄抵抗，因為成為喪尸反而意味著獲得了永生。《喪尸宣言——發(fā)達資本主義時代的非人類狀況》(AZombieManifesto：TheNonhumanConditionintheEraofAdvancedCapitalism)(以下簡稱《喪尸宣言》)的作者認為這個吊詭的說法反映了自我對于被身體囚禁的意識，正是在這個意義上，喪尸電影給了觀影主體將自我對象化的可能。

被異化力量剝奪了力量意味著將自己作為可以出賣的商品委身系統(tǒng)之內，而“已經(jīng)死了”則意味著“死無可死”，前者是“工人是以出賣勞動力為其收入的唯一來源的”(馬克思 恩格斯，第一卷717)，后者是“無產(chǎn)者在這個革命中失去的只是鎖鏈。他們獲得的將是整個世界”(第二卷66)。死與不死之間的狀態(tài)呼應著《資本論》中“自由與不自由”合二為一的工人階級，這分明是一種怪物：“一方面，工人是自由人，能夠把自己的勞動力當做自己的商品來支配，另一方面，他沒有別的商品可以出賣，自由得一無所有，沒有任何實現(xiàn)自己的勞動力所必需的東西”(第五卷197)。

如果說喪尸與人的他者化問題中體現(xiàn)了馬克思主義與后現(xiàn)代理論的分野，那么站在“人類世”的高度來觀照這一隱喻，則可能從喪尸身上挖掘出馬克思主義與后人類理論的差異，或者說產(chǎn)生出馬克思主義的后人類理論的另類可能。正如詹姆遜(Fredric Jameson)以資本主義文化邏輯的歷史化定位后現(xiàn)代主義，后人類主義同樣預示著時間的斷裂，如果說喪尸與人的他者化問題關乎一個想象性的當下，那么以后人類的視角，喪尸影像有了將資本主義未來追溯式呈現(xiàn)給我們的可能。這種落實于主體改造的想象性預言，我們曾在熟悉的《賽博格宣言》(ACyborgManifesto)中看到過，在那里，哈拉維(Donna Haraway)稱賽博格是“軍國主義的和父權制的資本主義的非法后代”，在人與機械的交互、聯(lián)結、共生甚至同一中誕生新的革命主體，從而預示了一個屬于后人類的認識論(Haraway151)，毫無疑問，哈拉維賦予了人與機械的接合以激進理論前景，或者說是后人類未來的可能方向。而與之針鋒相對，喪尸影像的理論家和批評者則認為相對于哈拉維所描繪的以“受傷(斷臂)”(injured)而獲得的“再生”，及至在整體性層面寄希望于每一個人與“非人”的相互聯(lián)結，喪尸影像中所體現(xiàn)的“死”與“非死”的融合才是值得批判的對象和革命潛能之所在。因為以“活死人”所呈示出的“死亡”才是根本性的辯證時刻，從這個意義上說，喪尸才符合一種真正的“賤斥后人類”(abject posthuman)的身份(Vint133-146)。①在同樣著名的《喪尸宣言》的作者莎拉·朱麗葉·勞羅(Sarah Juliet Lauro)和凱倫·恩布里(Karen Embry)看來，作為人體扭曲物，喪尸有其無可比擬的品格，這種品格的生成和表征正是由于內在于其自身定義中的“否定辯證法”，即“喪尸自相對立(irreconcilable)的身體(活且死的)指出了辯證模式(主/客體的)的不足，以其自身的否定辯證法表明，真正成為后人類的唯一途徑是成為反主體(antisubject)”(Lauro and Embry87)，而非某種曖昧不清的混雜主體。在面對上述喪尸與吸血鬼之區(qū)別時，《喪尸宣言》的作者提出了一個更為本質的說法，他們認為正是由于恐怖感本身是激發(fā)人的主體意識的感知，所以，當這種恐懼直接與人的主體意識的喪失相連時，恐怖是直接而強烈的，那么喪尸和吸血鬼的根本不同乃在于，前者造成了對兩方面的恐懼，一是肉體的戕害，一是主體性的褫奪，當一眾群體性的“反主體”襲來，最大的恐怖來自主體性本身被吞噬，融入深淵而無自知。換言之，喪尸意象使我們直接面對了主體和身體、靈與肉的脫離的可能性甚至必然性(89—90)。

事實上，將喪尸意象視為賽博格替代物的根由在于，對馬克思主義而言，須重視的是后人類邏輯中的延續(xù)性而非斷裂性。簡言之，如果資本主義生產(chǎn)方式尚未終結，相對于想象賽博格這樣的新的革命主體，馬克思主義仍然將希望寄托于無產(chǎn)階級，而喪尸既是一直以來無產(chǎn)階級形象的比擬，也是后人類時間無產(chǎn)階級形象的可能未來。首先，喪尸與車間工人的“機械化執(zhí)行”(mechanistic performance)、“腦死亡的”(brain-dead)、“意識形態(tài)喂養(yǎng)的工業(yè)奴隸”(ideology-fed servant of industry)等特征一一呼應(Lauro and Embry92)。資本主義體系下的個體是喪尸般的存在，尤其在霍克海默和阿多諾的描述中，意識形態(tài)幻象將主客體分離，“世界對自然的支配反過來與思維主體本身發(fā)生了對抗；主體除了擁有必然伴隨著自我的所有觀念的那個永遠相同的我思以外，便一無所有。主體和客體都將變得虛無”(霍克海默爾 阿多諾20)?！秵适浴氛J為，作為客體被商品拜物教所裹挾，而作為主體則被物化對象化，喪尸的形象這時就充分地表現(xiàn)出了主體和客體的雙重“寂滅”。一方面，“作為一種異化的形象，喪尸是馬克思主義理論所暗示的神魂顛倒的消費者”(Larsen158)，喪尸的消費本身是一個非常有意思的事情，在大多數(shù)電影情節(jié)的設定中，喪尸不吃東西也可以“存活”，這時他們的進食(主要是進食人類)驅力就是驅力本身而不是需求，而這恰恰是消費社會的人的消費行為的一個特點。另一方面，喪尸象征著工人階級的革命性?！榜R克思喜歡弗蘭肯斯坦的故事”(McNally256)，在《共產(chǎn)黨宣言》意大利文版序言中，正是大工業(yè)的飛速發(fā)展造成了“人數(shù)眾多的、緊密團結的、強大的無產(chǎn)階級”，成為一個具有一致性行為的集體，實現(xiàn)其掘墓人的身份(馬克思 恩格斯，第二卷26)，這一集體性的實踐便是無產(chǎn)階級解放的前提，在喪尸電影中，一個最常見的景觀是數(shù)量龐大的喪尸向同一方向聚集和前進，這隱喻著馬克思所說的“多樣性的統(tǒng)一”(第八卷25)，“無產(chǎn)階級的怪物是身體的怪物”，他們只有團結起來，以身體的實質對抗資本的抽象(McNally257)。

其次，喪尸的形象既體現(xiàn)奴隸的奴役又表現(xiàn)奴隸的反叛，后者是喪尸影像在后人類意義上取代賽博格的第二點，也是根本性的原因，簡言之，喪尸影像更符合無產(chǎn)階級抗爭的實際態(tài)勢。在電影中，喪尸的出場常常便伴隨著對束縛的掙脫、對等級的反抗，喪尸的出現(xiàn)本身往往與“突發(fā)”“危機”“失序”等資本主義體系龐大而嚴謹邏輯的崩潰有關，從這個意義上說，喪尸不僅主要由病毒所造成并攜帶病毒，其本身也就是資本主義這個“宇宙級”的大型計算機中突然出現(xiàn)的(電腦)病毒，作為系統(tǒng)的一個“bug”(程序漏洞)。而這種反叛性就建立在“它們”與“我們”的主奴關系之中，從基本上說，除了某些電影所涉及的向聲性和向光性(同時也有避光性)，喪尸首先是向人的?！氨M管他們在麻木的生活(deadened life)中緩慢而笨拙地移動，但他們也擁有令人吃驚的狂歡和反抗能力，其潛在的能量可以在活死人的狂歡之夜爆發(fā)?！丙溈思{利指出，這時候喪尸以其怪誕的形象回應了巴赫金所說的“烏托邦往往沐浴在怪誕之中”(McNally254)。喪尸的這種二律背反在《喪尸宣言》看來即意味著否定辯證法：

對我們而言，喪尸是否定辯證法的一種體現(xiàn)?；钏廊瞬荒軇澐譃樗鶚蚪拥念悇e的組成部分，這加劇了辯證模型的不足。喪尸化身的辯證法不是一種致力于解決(resolution)的辯證法；事實上，像我們所說的那樣，它不能，因為據(jù)其定義，喪尸是反凈化(anticatharsis)，反解決的(antiresolution)：它沒有提出第三個概念來調和主體/客體的分裂，即生與死之間的鴻溝。喪尸是不可逆轉地處于緊張中的對立(opposition)。我們有興趣將喪尸理解為后工業(yè)化，后浩劫(post-Holocaust)時代的個體的“限定的否定”(determinate negation)②，因為喪尸不僅僅是對主體的否定：它接受主體和非主體(nonsubject)，并使這些概念失效，因為它天生兩者兼具。喪尸的缺乏意識并不能使它成為純粹的客體，而是為否定主/客體的鴻溝開辟了可能性。(Lauro and Embry93-94)

換言之，作者們并沒有因喪尸自身的這一矛盾性而采用一種霍米·巴巴式的后結構主義的解釋策略，將上述內在的矛盾視為“非辯證時刻”，從而成為可以被所謂“混雜性”(hybridity)加以處理的東西，而是采取薩特和法儂的認識，將這種對辯證法的絕對取消視為否定的辯證法(Sekyi-Out1-26)。用作者們的說法，如果在《賽博格宣言》中，哈拉維以“接合”(articulation)得到了一個后人類的意象，那么喪尸的隱喻因其將矛盾的兩方面徹底地融合起來而超越了“混雜性”理論。

我們從賽博格那里知道，僅僅通過宣稱“both/and”來否定“any/or”模式是行不通的。喪尸不僅如此——起到類比功能，它取代了任何可能接合喪尸與人類關系的介詞；沒有將主體和客體連接在一起的術語。喪尸的身體本身就是這個不確定的邊界。(Lauro and Embry95)

關于這一點的另一個設定是，喪尸電影中消滅喪尸的方式往往為摧毀大腦，作者們指出，這與《啟蒙辯證法》中所描述的資本主義經(jīng)濟權力對個體的抹殺是一致的，喪尸的形象完美地再現(xiàn)了資本主義經(jīng)濟主導敘事中的個體，死亡的個體繼續(xù)蹣跚向前(Lauro and Embry96)。

相對而言，《賽博格宣言》中對“人與動物”“有機體與機器”之間“混雜體”的描繪是樂觀的，這一后人類愿景關乎重建、重生和烏托邦，正因此，哈拉維才感慨道：“我寧愿是一賽博格而非女神?！?Haraway181)正如保羅·希恩(Paul Sheehan)所說，哈拉維在《賽博格宣言》中所闡述的開啟后人類想象的賽博格是一個展現(xiàn)德勒茲意義上“生成”(becoming)的裝置，賽博格就是我們理解人類到后人類的閾限(threshold)(Sheehan37)，又如同詹姆遜在《奇點的美學》(TheAestheticsofSingularity)中根據(jù)凱特·海爾斯(Kate Hayles)的說法強調后人類已經(jīng)來臨，奇點就是計算機的誕生，作為一種遠超人類智力又與我們相結合的東西一樣(Jameson123-124)。不過相對于上述這些明確時間斷裂性的描述，齊澤克在《無身體的器官》(OrgansWithoutBodies：OnDeleuzeandConsequences)中闡述了這樣一個事實：當我們意識到我們對意識的生物學基礎的理解受制于技術條件，事情與其說是發(fā)生了奇點式的突變，不如說“從來如此”，我們不是在個人尊嚴與“后人類”技術時代之間抉擇，而是在擁有尊嚴的幻覺和接受現(xiàn)實之間選擇，換言之，與其說我們失去了“自由與尊嚴”，不如說“我們從來就不曾有過它們”(?i?ek116)。正是與齊澤克一樣強調資本主義的這一歷史連續(xù)性，《喪尸宣言》認為，同樣是對后人類的想象，喪尸比賽博格未來更加悲觀，卻更有可能接近現(xiàn)實并因此提供革命的真實前提，當馬克思判定大規(guī)模工業(yè)生產(chǎn)的基礎是勞動分工，它并不會保留主體性的含混或混雜，而不過是“使工人畸形發(fā)展，成為局部的人，把工人貶低為機器的附屬品”(馬克思 恩格斯，第五卷743)。簡言之，在后福特主義語境下，勞動早已將主體分化，融入客體之中，《喪尸宣言》稱其意味著“我們已居于喪尸地盤之中”(Lauro and Embry 93)。作者們在此處有一因邏輯跳躍而造成的疏漏：如果喪尸意味著主客體的雙重陷落，而我們早已進入喪尸的包圍圈，喪尸更為合理的隱喻指向仍應是“資本”，就像同樣在《資本論》之中，當討論“簡單再生產(chǎn)”時，馬克思指出“工人階級，即使在直接勞動過程之外，也同死的勞動工具一樣是資本的附屬物”(馬克思 恩格斯，第五卷661)。盡管如此，《喪尸宣言》在此處的闡釋確實極為犀利地刺入了賽博格混雜性的一廂情愿之中，同時彰顯了喪尸意象寓言性的深刻之處，簡言之，如果客體被撕裂，而主體被物化，“我寧愿是一賽博格而非女神”則因為其中“我”的虛偽或消亡，而不過是另一意識形態(tài)幻象。所以另一方面，喪尸因其內含了主客體雙重缺失的后果，其本身就是“否定的辯證法”，在這個意義上，喪尸既非哈拉維的賽博格的混雜，也非德勒茲的精神分裂的復多(multiplicité)，它是“顛覆整個系統(tǒng)的悖論”(Lauro and Embry94)。《喪尸宣言》認為哈拉維對主客體的認識中存在調和論的色彩，而只有像喪尸這樣的徹底的“取消”才能提供對立面，喪尸作為“行走的對立物”(walking antithesis)提供了絕對的“否定的辯證法”，甚至，喪尸也不是后人類主義意義上的隱喻，“因為隱喻意味著對應”，喪尸是模擬(analogy)的，是對形式上人與其對立面的類比，喪尸辯證法超越了混雜的曖昧關系，“它本身是在與不在的化身，且它使主客體的位置復雜化，因為它是活死人”(Lauro and Embry95)。正是對辯證法的確認，《喪尸宣言》所呈現(xiàn)的“悲觀”也僅是歷史性的，因為辯證法蘊藏著解放的力量。

但更為歷史性也更為要緊的是，喪尸影像的發(fā)展本身同樣被資本主義發(fā)展所影響甚至吞噬，它也就在更大的尺度和更高的程度上與資本主義世界體系發(fā)生了同構的關系。事實上，上述喪尸與人的隱喻關系中的那個主客同體的二元論同樣享有其歷史性特征，“喪尸作為活死人的勞動者的觀念在19世紀60年代后期在美國的文化生產(chǎn)中被食尸鬼似的消費者的概念所取代”(McNally213)，這一變化使得喪尸影像的批判性內涵和闡釋張力都進入了一個新階段。

三、作為資本主義世界體系的寓言

若果真如韋伯和拜倫所宣稱的，喪尸即為“資本主義類似物”(Webb and Byrnand116-120)，則它所生產(chǎn)的對資本主義的隱喻又絕不應局限于上述比擬層面，而應有能力建構整體性的寓言。2009年，一部以“喪尸資本主義”為名的著作出版，作者指出，整個21世紀資本主義就是一個喪尸系統(tǒng)(Harman12)。不過，一旦從資本主義整體性來考察喪尸所提供的理論張力，分析的場域將必然從故事內走出，走向尋求與“大他者”的對話之中。

一個最根本的問題是，目前以好萊塢為代表的美國文化工業(yè)中主流的喪尸影像與其早期形象是殊為不同的，這就要回到喪尸進入影像史的起點加以觀照。而且非常明確，1932年的《白魔鬼》(WhiteZombie)是這一關隘的標志物。電影的故事并不復雜：美國白人女子前往海地與其同為美國白人的未婚夫成婚，實際是受一位在海地擁有種植園的法國(海地前宗主國)銀行家誘騙，后者通過當?shù)匚锥?voodoo)牧師的巫術將美國女子變成喪尸并試圖據(jù)為己有，而此前，男女主人公在前往種植園的路途中就曾目睹過被迫由尸體變成的喪尸，“它們”被巫術“轉換”的目的是在晚間為主人的制糖廠工作。電影后半段的情感糾葛與復仇的故事此處不贅。影片暗示了故事背景中的海地仍然處于美國的控制之下，意味著這是實際意義上具有典型后殖民性(postcoloniality)的歷史時期，這一設定導致的最大不同就像凱爾·畢肖普(Kyle Bishop)所說，“對于西方白人觀眾來說，這類電影中真正的威脅和恐怖來源不是后殖民國家政治的波譎云詭或是本土喪尸被奴役的困境，而是白人主角自己變成喪尸的風險”(Bishop141)，簡言之，在對喪尸本身的恐懼之外還有更為復雜的種族和階級意義上的階層跌落的恐慌，而事實的真相也就藏在這個其貌不揚的差異之中。

首先，如果上文中喪尸與資本和資本的奴役者的關聯(lián)是隱喻性的，那么在《白魔鬼》中，喪尸與被剝削者是同一的，喪尸就是其語境的生產(chǎn)環(huán)境中的奴隸工。這也就是為什么以當下喪尸影像的閱讀習慣去欣賞這部影片中的喪尸甚至更多地會感到同情而非恐懼。而喪尸在海地以奴隸形象出現(xiàn)是有著根本的社會歷史基礎的：“在海地，到1789年，50萬奴隸在近乎工業(yè)勞動的狀況下在法國的種植園中勞作，死者在生者中移動的概念被轉變?yōu)榛钏廊说母拍睿麄內狈θ说娜烁竦母鱾€方面，將身體機能節(jié)省為機械的勞作。”(McNally211)

但問題的另一面是，影片所釋放的恐懼感與一種快感是交互的，恰恰是因為《白魔鬼》將語境設置在海地，以當?shù)厣衩刈诮涛锥窘套鳛榍腥朦c，才使得美國觀眾在恐懼的腎上腺素中得以體味異國情調的魅力，甚至可以說在這部影片里，異國情調先在于喪尸恐怖。其恐怖原理便主要是恐懼變成喪尸，而非被一個喪尸殺死(Bishop144)，如果說看電影的過程就是感受精神癥狀的過程，那么這個早期喪尸片暴露出的正是一種殖民者的人類學意義上居高臨下的打量心態(tài)，是一種薩義德所說的浪漫的“想象性的地理學”被恐懼的快感裹挾的形態(tài)，對于殖民他者而言，最大的危機在于向深淵凝望時被吸進深淵，遭遇“自我的他者化”。

這一點則將該文本納入另一條批判理論線索之中，即由法儂和薩義德等人開啟的后殖民理論的脈絡。如上文所提及的，法儂的后殖民思想是對黑格爾主奴辯證法的延續(xù)，盡管這一思想曾經(jīng)被巴巴扭曲為一種不成熟的后結構主義(Robinson79-91)。不過，沿著斯皮瓦克對“屬下”(subaltern)的解釋邏輯，即殖民地女性所受的雙重壓迫使其成為真正意義上的屬下，畢肖普指出，相對于土著婦女和“活的”奴隸，喪尸顯然“更有資格”占據(jù)真正的屬下地位，首先，主人對這群幾乎沒有物質需求的“永動機”式的奴隸不用承擔責任；其次，喪尸“沒有聲音、沒有意見、沒有意識，以及(最重要的)沒有能力組織”(Bishop146)，斯皮瓦克的婦女“不能說話”涉及權力對話語的扭曲或解離，其中尚且存在被聽見的可能性(Maggio419-443)，而喪尸連這一點也不具備，“喪尸不僅因為缺乏意志和自治而屈從于人；他們也缺乏言語能力”(Bishop146)。所以喪尸形象是真正意義上的“全世界受苦的人”，換言之，《白魔鬼》中的喪尸使得上述后殖民理論家所理解的主奴辯證法有了一個更為標準的“極性”。

《白魔鬼》內涵的復雜程度還在于它觸及了另一個經(jīng)典的后殖民問題，即后殖民民族主義的代理人(agency)問題。畢肖普認為，在《白魔鬼》中，幫助法國銀行家創(chuàng)造喪尸的巫毒牧師所信仰的巫毒教實際上是一種融合性宗教，它“不僅將不同的非洲教派融合在一起，而且還融合了歐洲民間傳說中的某些信仰”(Bishop146)，換言之，這是一種帶有文化帝國主義痕跡的宗教，喪尸辯證法在此是由不同宗教的混合而實現(xiàn)的，所以在電影中，巫毒牧師的形象有著更為本質性的所指，“雖然帝國主義的法國人和美國占領軍已經(jīng)讓海地自己統(tǒng)治和獨立，但一位強大的巫毒教牧師已聲名顯赫，并繼續(xù)對其他人實行同樣的殖民統(tǒng)治制度”(Bishop148)。這無論在新殖民主義理論中還是帝國主義理論中都是非常著名的議題，簡言之，在獨立后的后殖民領土中產(chǎn)生了新的階級延續(xù)著此前殖民者的統(tǒng)治方式，而這一新勢力與舊勢力(宗主國)之間存在著不同形態(tài)的權力和利益的依附關系，在《白魔鬼》中，這一階級形象由巫毒牧師所表征。

這就是為什么對于《白魔鬼》的觀眾而言，恐懼并非源自喪尸本身，而是恐懼成為喪尸，這一區(qū)別乍一看并不明晰，但若與當下好萊塢式的喪尸電影加以比較，就能明白后者中的恐怖主要與肉體的死亡有關，而前者則是階級地位的顛倒和被奴役的可能。此外，《白魔鬼》的觀看主體具有另一特殊身份，他們是喪尸奴隸原初的統(tǒng)治者——來自宗主國的白人，同時，他們與殖民地仍然保持著政治經(jīng)濟學意義上的關聯(lián)，是資本主義世界體系的重要環(huán)節(jié)。所以在這個意義上，以《白魔鬼》為代表的早期喪尸片中，喪尸作為被殖民而需要勞作的奴隸，本身承載著來自資本主義和殖民主義的雙重壓迫，并且兩方面的壓迫在所謂的后殖民時期從未遠離，一些后現(xiàn)代主義者的斷裂性和調和性思維無法解釋這一問題，甚至具有掩蓋根本矛盾的可能性，而在馬克思主義看來，殖民主義和資本主義的壓迫本就是緊密相連的，這是馬克思的歷史唯物主義，以及馬克思主義思想史中的帝國主義理論、新殖民主義理論、依附理論和世界體系理論等都不斷強調的事情，在這里，喪尸在其最底層的“屬下”位置上成為理解全球資本主義的有效裝置。

變化發(fā)生在1968年，其時所謂喪尸類型電影之父羅梅羅的《活死人之夜》(NightoftheLivingDead)上映，徹底改變了這一影視品類。究其根本，大部分學者認為在于其中的一個簡單的設定，在這部影片中，羅梅羅將喪尸與食尸鬼(ghoul)相結合，形成了我們如今看到的喪尸吃人的雛形，這一設定造成的斷裂是始料未及的。在羅梅羅之前，沒有吃人的喪尸，而在羅梅羅之后，沒有喪尸不吃人(Boon38)，以至于有學者將喪尸類型電影的歷史分為以羅梅羅為中心的前中后三段(Muntean and Payne245)?！痘钏廊酥埂芬浴氨┝?，緊張和利用空間來暗示社會崩潰”，并在余下的創(chuàng)作中進一步突出其中暴力的元素(Hubner，Leaning and Manning179)，對這一暴力元素的凸顯當然與其商業(yè)考慮一脈相承，而迄今被談論得最多的另一部羅梅羅喪尸電影便是其商業(yè)屬性最為成熟的1978年的《活死人黎明》(DawnoftheDead)。在這部電影中，羅梅羅自覺地將具有時代特色的商業(yè)元素醇熟地提煉為另一經(jīng)典設定，以營造出更為新穎的視覺奇觀，而這一次干脆以商業(yè)自身的面目呈現(xiàn)，即超級市場。在電影中，幸存者們將一座超級市場視為在喪尸危機爆發(fā)之后的最佳避難所而為之展開爭奪，而這一“理性選擇”則早已埋藏在羅梅羅當初將喪尸食尸鬼化的邏輯之中。事實上，因為羅梅羅將場景挪到“大賣場”的設計獲得了巨大的商業(yè)成功，其后無數(shù)的喪尸電影開始在日常生活空間中尋找喪尸電影趣味的“新意”，超市或大型商業(yè)中心成了喪尸片導演、主角和喪尸們都急于爭奪的地盤。其中，2002年的電影《驚變28天》(28DaysLater...)頗具代表性，超市不僅是片中人物絕佳的防御工事，也給予“受驚嚇”的觀眾休息的機會，相對于追逐場景中的血腥和晦暗，這里出現(xiàn)了尋常而又異乎尋常的明亮的色彩、歡快的音樂和笑聲。購物中心的苦中作樂初看似乎將人們拉回了資本主義社會的日常，在電影虛構出的“后資本主義社會”中呈現(xiàn)一種懷舊之情，但是當一個曾經(jīng)普通的出租車司機現(xiàn)在可以隨手拿起四瓶高級的蘇格蘭威士忌，又似乎在某種意義上完成了對資本主義的革命，以想象的方式，被福山終結的歷史被“再終結”了(Lauro，ed.105)。簡言之，偷生者在廢棄超市中的狂歡是一種對資本主義終結的狂歡，僅從消費層面來說，現(xiàn)在一切都自由了，唯一的代價是，“你認識的人都死了”(103)。

然而，另一些學者則仍然希望從隱喻性上考察喪尸與這一商業(yè)場景的關系，如塔尼亞·莫蕾斯基(Tania Modleski)指出：“在喬治·羅梅羅的《活死人黎明》中，喪尸占領了一個購物中心，這一情節(jié)描繪了文化批評家們最恐懼之物，他們長期以來一直把沒有意志、沒有靈魂的大眾想象成像喪尸一樣的生物，被一種令人生厭的消費欲望占據(jù)著?！?Modleski159)

將不同觀點加以綜合，我們發(fā)現(xiàn)，喪尸與抵御喪尸者在超市的對抗似乎具有某種現(xiàn)實性，但雙方卻是在想象中完成了意義上的交換，活著的主人公的狂歡是對消費主義的想象性革命，而喪尸在同一場所的現(xiàn)身卻被視為隱喻著消費主義對大眾的控制，兩種不同取向的解讀至少造成了兩個古怪的結論：第一，對商品的掠奪性占有既是對消費邏輯的一種屈服，又是一種反抗；第二，似乎只要資本主義危機發(fā)生，消費者便自動解決了被異化的主體意識，這兩種推論顯然都不可取。問題出在對羅梅羅之喪尸影像的臆想中。正如上文所說，喪尸本身可以講述被商品拜物教俘獲的主體，也可以比喻對勞動異化的抗爭，但一個關鍵因素在于，兩個方面的效果都有賴于“喪尸的二重性”，而當羅梅羅等人的電影已經(jīng)剝離了喪尸的勞動屬性，卻期待其實踐性力量，則不過是在消費模式中轉圈。而在“后羅梅羅”時期的喪尸電影中，喪尸本身是功能性的，對其恐慌、逃避、觀察與反擊都不過顯示為數(shù)量的計算和物理的接觸，在這種貶低中，觀看主體失去了“震驚”的機會，不可能再去接近這個“賤斥主體”的辯證法意義。

這也就關系到上文所說的喪尸影像在更為宏大的層面作為全球性的資本主義以及世界歷史寓言的意義。從海地到美國本土，從這種消費主義的喪尸電影與《白魔鬼》所代表的喪尸影像的早期歷史的對比來看，第一，影片描繪的語境不同，前者是宗主國，后者是殖民地，不論其控制方式是殖民主義的抑或是新殖民主義的；第二，具有特殊意味的場景不同，前者是以超市為代表的資本主義消費場所，后者則是以中南美洲奴隸種植園為代表的西方在歷史上實現(xiàn)資本原始積累的生產(chǎn)場所，用法儂的話來說，是殖民地(非洲)生產(chǎn)歐洲的地方。就像勞羅所說，從海地殖民主義語境的喪尸到好萊塢消費主義的喪尸，是“從標志性的勞動者轉變?yōu)橄M者”(Lauro，ed.106)。

通過將喪尸重新定位為瘋狂的消費者而不是生產(chǎn)者，最近的好萊塢恐怖片傾向于對以過度(excess)為特征的美國資本主義的過度消費主義(hyper-consumptionist)精神提出尖銳的批評。但是，這種部署的代價是使隱藏的勞動世界和使所有消費成為可能的階級差距變得不可見。結果，當代的喪尸電影充其量只能提供對消費主義而不是資本主義的批評，而這種批判不能探討資產(chǎn)階級社會摧毀生命，造成喪尸化的工作過程(McNally260-261)。

尖銳地指出這一不足的麥克納利還把握到了一個形象的轉變，在他的提示中，我們看到隨著羅梅羅等人在好萊塢影視中復興喪尸形象，這一形象也就發(fā)生了根本性的外在改變，喪尸苦難而健壯的勞動者形象變矮了，而在“后羅梅羅”時期無數(shù)的電影中的喪尸都是以駝背的、半佝僂或佝僂的形象出現(xiàn)的(McNally260)。將喪尸“天生”蘊含的勞動者身份的這一維度剝離，好萊塢喪尸電影事實上既是對“去激進政治氛圍”的反應，又是對后革命意識形態(tài)的鞏固。羅梅羅所代表的好萊塢文化工業(yè)的崛起，表面上涉及對消費主義的批判，卻不啻對消費主義的投降，或者換句話說，好萊塢文化工業(yè)完成了對喪尸意象的包裝，以一種收編的方式使得喪尸本身史詩般的奴隸形象被表面化，暴亂的狂歡被限于恐怖之內而被徹底他者化。而批評的意義在于，看出在這種收編中，使得怪物曾經(jīng)被馴化的前提在幾何級的增長后卷土重來，這個時候，我們需要透過屏幕中的作為他者的喪尸看到文化工業(yè)背后作為“大他者”的資本主義怪物。此外，在文化工業(yè)的體系建設中，今日的電影院本身是與大型的商業(yè)中心緊密相連的，并為后者增加了價值及客源(Langford183)，那么，欣賞著大賣場中“劫后余生”的觀眾，隨后將離開電影院走進商場之中，電影僅僅是他們日常的購物、就餐等消費活動的一個環(huán)節(jié)，這個時候，對消費主義的批判本身成了電影里的一個角色，所謂的烏托邦是陷落的，與其說是曖昧不清的，不如說根本上就是一張空頭支票，在制造出的恐慌中，在觀眾的娛樂需求中，喪尸被閹割了反叛形象(作為活死人)。而從生產(chǎn)環(huán)節(jié)來看，喪尸從奴隸主的奴隸中解放，轉而成為資本主義電影工業(yè)的雇傭工人，換言之，好萊塢娛樂工業(yè)又一次吞并了這個以對抗性出現(xiàn)的亞文化，完成了其主流價值觀的收編，也就在總體性的層面預示著資本主義歷史性的辯證過程。所以，自羅梅羅以降的好萊塢喪尸類型電影不可能起到批判的效果，只能是“對社會等級秩序的遵從”(霍克海默爾 阿多諾117—118)。

“從消費的角度看，資本主義造成的最嚴重的異化是人的需要的異化。在現(xiàn)代社會，這種需要被掏空成為一種抽象的需要?！?羅鋼 王中忱14)認為羅梅羅的喪尸電影實現(xiàn)了對消費主義的社會學批判是一種妄想，正是因為其電影生產(chǎn)本身是在消費主義思維中誕生，又迎合消費主義語境中的消費敘事，電影主人公在超市和購物中心中完成的，與其說這是對真相的接近，不如說是計劃好的疏離(alienation)。不要忘了，近年來，隨著這種商業(yè)趣味的發(fā)展，喪尸電影中最經(jīng)典，也最讓觀眾沉迷其中的景象，是喪尸造成的“世界末日”，而在這種人造的末世景象中，觀眾往往借由主角之身成為這個世界上的極少數(shù)(甚至唯一，比如2007年的《我是傳奇》)幸存者，而喪尸群則是被無視和拒斥的“沉默的大多數(shù)”。所以，這時，喪尸電影完成的是對每個人內心“個人主義”意識形態(tài)的詢喚，其吊詭性就發(fā)生在電影散場，燈光重新開啟的剎那之間，那時，資本主義世界中的觀眾才有可能意識到自己才是沉默的喪尸，以及蕓蕓眾生的本質品格。

結 論

勞羅認為對喪尸和資本主義關系的研究始自弗蘭克·莫萊蒂(Franco Moretti)在《恐懼的辯證法》(DialecticofFear)中對現(xiàn)代怪物的分析(Lauro，ed.108)。在那篇文章中，莫萊蒂通過“吸血鬼”和“弗蘭肯斯坦”的比較閱讀得出了一個重要的結論，他仿效本雅明的說法指出“對恐懼的描繪和令人恐懼的描繪絕不是同一種東西”(Lauro，ed.106)。對于莫萊蒂而言，真正使讀者感到恐懼(而不是認識到恐懼)，真正讓讀者提心吊膽而不是讓書中人物感到恐慌，才是有效的恐懼，并且恐懼并非目的而僅是一工具，是為了讓讀者自然地被故事捕獲，在這里，恐怖故事是以掩蓋恐怖的方式奏效的，就像資本主義以提供位置的方式限制自由，而這才是辯證關系的表達，矛盾者相互強化而非分離。正是在這個意義上，羅梅羅的喪尸類型電影所造成的喪尸影像史的斷裂，意味著喪尸意象作為對資本主義過去和當下甚至資本主義未來的想象性隱喻被剝奪或收編。羅梅羅創(chuàng)造的好萊塢喪尸類型電影在商業(yè)上是成功的，并在所謂時代精神和世俗趣味中不斷找到平衡點，但它也就不僅在故事本身中將辯證法的矛盾性拆解了，在形式表達上將其寓言性取消了，更在一種“長時段歷史”中將殖民遺產(chǎn)變現(xiàn)了，而這三個層次則對應了敘事上的消費主義、文化上的文化主義及政治上的殖民主義，三者的綜合又體現(xiàn)為一種文化帝國主義，或者仍可用哈特和奈格里的表達，稱之為整體性與發(fā)展中的“帝國”敘事。

在《喪尸宣言》中，作者為了說明“喪尸”將歷史與未來凝聚起來的效果，分別將海地的喪尸稱為“zombi”，將羅梅羅為代表塑造的好萊塢喪尸稱為“zombie”，以及稱后人類的喪尸為“zombii”，③作者們這一歷史主義的分類提示我們喪尸與喪尸之間的不同甚至可能大于喪尸與吸血鬼的差異。但事實上，正是因為《白魔鬼》觸及了后殖民問題，有學者同樣從殖民話語分析的角度對其作出過解讀：“然而，當透過殖民和后殖民理論的鏡頭進行批判性閱讀時，一些令人擔憂的主題和潛臺詞就變得顯而易見了。首先，《白魔鬼》并沒有讓西方觀眾看到海地的文化現(xiàn)實，而是利用了巫毒教和異教信仰的謠言。只有把白人描繪成普遍正義的人，而把黑人描繪成潛在邪惡的人，種族兩分法才能得以實施。雖然美國人沒有直接殖民海地，但他們最終還是在事后通過像《白魔鬼》這樣的文本實現(xiàn)了殖民。最終，這部電影只能照搬殖民主義的刻板印象和帝國主義霸權，在西方在經(jīng)濟、政治、宗教和種族方面的優(yōu)越感這條長長的鏈條上又建立了一環(huán)?！?Bishop151)這段分析是非常深刻的，它表明了對文化帝國主義的批判只有在世界體系理論的框架下將資本主義“帝國”視為一個全球性的“聯(lián)合和不平衡發(fā)展”的整體才有可能真正發(fā)揮效用，而這一效用，我們在莫萊蒂的經(jīng)典表述中已經(jīng)領教過了，其“世界文學猜想”的根基便是對資本主義世界體系的認知(張墨研194—207)，莫萊蒂已經(jīng)對世界文學進行了足夠豐富的論述，而僅就喪尸影像批判而言，我們同樣可以對他所說的“世界電影猜想”有所期待(Moretti91)。事實上，如果說本文觸及的主要是由西方文化工業(yè)所構建的喪尸影像，那么“作為方法的東亞”業(yè)已通過模仿與批判提供了表面上另類的選擇，晚近在東亞影視圈出現(xiàn)的一些喪尸類型影片[其中尤以日本影片《請叫我英雄》(2015年)和韓國影片《釜山行》(2016年)為代表]在某種程度上表現(xiàn)出了異質性并引起了新的討論，而不論是這些影片本身還是其所能提供的闡釋空間，都為我們對這一類型影像批判的進一步拓寬提供了契機。

注釋[Notes]

① 雪莉·文特(Sherryl Vint)甚至認為哈拉維本人在1990年《社會文本》雜志的一次采訪中就已經(jīng)顯露出了對流行文化中賽博格想象的質疑，參見Penley，Constance，Andrew Ross，and Donna Haraway.“Cyborgs at Large：Interview with Donna Haraway.”SocialText25/26(1990)：8-23。

②《啟蒙辯證法》中的慣用概念，用以表示否定的適用性，相關解釋可參見陳燕：《阿多諾論和解：非同一性與勞動、藝術》，《求索》6(2012)：193—195。

③ 在對喪尸電影起點的追溯中，格倫·凱談到了美國在海地的駐軍及其家屬如何將對巫毒教的恐懼帶回了本國，并且在這樣的跨越中，“vodou”和“zombi”這兩個詞被重新寫為“voodoo”和“zombie”。參見Kay，Glenn.ZombieMovies：theUltimateGuide.Chicago：Chicago Review Press，2008.3。

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