陳建森 陳穎姮

作為在“瓦舍”中成長的具有商業(yè)性質的一種說唱伎藝，宋元說話的“底本”最初并不是供讀者案頭閱讀的文本，而是由說書人在“說書場”上與“看官”即時進行審美交流互動的演述文本。說書人“非庸常淺識之流，有博覽該通之理[……]論才詞有歐、蘇、黃、陳佳句；說古詩是李、杜、韓、柳篇章。舉斷模按，師表規(guī)模，靠敷演令看官清耳。只憑三寸舌，褒貶是非；略萬余言，講論古今。說收拾尋常有百萬套，談話頭動輒是數(shù)千回[……]講論處不僀搭、不絮煩；敷演處有規(guī)模、有收拾。冷淡處提掇得有家數(shù)，熱鬧處敷演得越久長。曰得詞，念得詩，說得話，使得砌”(羅燁3—5)。我們認為，曰“論”“褒貶”，謂其有評論者的演述身份；曰“說”“講”，謂其有故事講述者的身份；曰“舉斷模按”“敷演”，即“說話時的各種表演手法”(黃霖 蔣凡138)，謂其有故事中人物的身份；曰“收拾”“話頭”①，謂其有說書場主持人的身份；曰“使砌”，即插科打諢，謂其有故事節(jié)奏調(diào)控者的身份。除此之外，我們還發(fā)現(xiàn)，說書人還化身為聽眾代言人，通過主客問答的形式輔助話本演述?？梢?，說書人交替使用“論”“說”“舉斷模按”“敷演”“褒貶”“說收拾”“談話頭”“使砌”“主客問答”等演述形式，博取眾藝之長，既做巫師又做鬼，巧妙地轉換演述身份與“看官”展開當下的審美交流互動，而說書人演述身份的轉換亦即說書場交流語境和演述時空的轉換。這形成了宋元話本獨特的演述形態(tài)。宋元話本獨特的演述形態(tài)又促使說書人巧妙地融通前代各種文體形式演述故事，這就使得宋元話本文備眾體，從而構成了由篇首、入話、頭回、正話和篇尾等組成的宋元話本文體形態(tài)。然學術界對此問題至今尚未能進行系統(tǒng)的闡述。

通過將宋元話本“還原”于其賴以生存的“說書場交流語境”進行語義和功能的分析，我們發(fā)現(xiàn)，說書人可以根據(jù)說書場主體交流互動的需要，巧妙地化身為主持人、故事講述者、故事中人物、評論者、聽眾代言人等五重主要的演述身份，執(zhí)行調(diào)控說書進程、述故事、演人物、引導聽眾的價值取向、審美反饋等職能。說書人在說書場上不斷轉換演述身份，“出入故事內(nèi)外”與場上主體進行審美交流互動，由此而形成了主持人與聽眾、故事講述者與聽眾、故事中人物與人物、故事中人物與聽眾、故事中人物與講述者、評論者與聽眾、聽眾代言人與講述者等七種主要的“說書場交流語境”及其文本形式。這七種“說書場交流語境”中的文本有機組合成宋元話本篇首、入話、頭回、正話和篇尾的文體形態(tài)。

一、主持人與聽眾之間的交流語境及其文本

羅燁所謂“說收拾”“談話頭”，即意謂宋元說書人在演出中需對現(xiàn)場秩序、講演進程加以調(diào)控，承擔說書場主持人的職能。宋元說書人的主持人演述身份及其演述職能的形成與朝廷禮樂執(zhí)掌人的發(fā)展演變關系密切。秦時設有奉常一職，西漢改稱太常(蕭梁以后稱太常卿)，“掌禮儀祭祀”(范曄3571)，《北堂書鈔》引《續(xù)漢書·百官志》曰：“太常主引贊、助祭。”(虞世南162)太常在禮儀祭祀中的職能是引導和贊禮。唐代地方州郡掌管禮樂的官員被稱為“司功參軍”，“掌考課、假使、祭祀、禮樂”等(歐陽修 宋祁1312)，在具體儀式的施行中，其“與中央朝廷的太常(卿)在功能上是基本一致的”，如“請行事、扶助主人拜祭、呼禮畢等細節(jié)都一模一樣”(黎國韜75)，是朝廷禮樂官太常向宮廷教坊樂官參軍色過渡的中間環(huán)節(jié)。

唐代朝廷禮樂活動的執(zhí)掌往往由多人擔任。據(jù)《舊唐書》記載：“凡命將征討[……]鼓吹令丞引樂工等至位立定。太常卿于樂工之前跪，具官臣某奏事，請奏凱樂。協(xié)律郎舉麾，鼓吹大振作，遍奏《破陣樂》等四曲。樂闋，協(xié)律郎偃麾，太常卿又跪奏凱樂畢?！?劉昫等1053—1054)敦煌講經(jīng)文有“押座文”與“解座文”之制，其于“法師講說時，除都講為之誦經(jīng)外，尚有維那、香火、梵唄三職。維那為處理事務維持秩序之人(亦稱寺護、悅眾及次第等)；香火為行香之人；而梵唄(唄匿)為歌贊之人”(周紹良 白化文112)，亦是多人一起執(zhí)行控場的職能。唐代俗賦、傳文、話本、書記的說唱者如何組織、調(diào)度整場表演，未有明確記錄。任中敏先生曾指出，“在優(yōu)伶戲辭說白之外，唐代已確有執(zhí)事人，作戲外致語與口號之舉”，其作用“或致敬，或說明，或宣贊，或予奏伎人以休息機會”(660—665)?？梢?，在唐代，不管是朝廷禮樂，還是民間“講經(jīng)”，一般是由多人控場、共同執(zhí)事。

宋代教坊表演中的執(zhí)事人稱參軍色(又叫“竹竿子”)，孟元老《東京夢華錄》卷九“宰執(zhí)親王宗室百官入內(nèi)上壽”條載：“第五盞御酒[……]參軍色執(zhí)竹竿子作語，勾小兒隊舞[……]雜戲畢，參軍色作語，放小兒隊?！?60)可見，唐代禮儀中的鼓吹令丞導引、太常卿致語、協(xié)律郎舉麾節(jié)樂等三種控場職能，皆集于教坊參軍色一身。參軍色手持竹竿作語，向“看官”致意，“勾引”歌舞、雜劇等依次入場，獨立執(zhí)行指揮調(diào)度演出的職能。宋元說書人將唐宋禮樂中執(zhí)事人的贊語演化為“說話”的開場致語，將導引演員入場演化為“正話”的導入鋪墊，將放隊之制演化為散場套語，以上三項共同構筑為說書場上主持人的控場職能。

宋元說書人原以“小說引子”和“小說開辟”開場，然這類“開場白”在話本刊刻時大都被刪除了?！靶≌f引子”和“小說開辟”，目前僅見于宋末元初羅燁《醉翁談錄》中的《舌耕敘引》。沈如泉根據(jù)“小說引子”中“演史、講經(jīng)并可通用”和敘引、引子、開辟三詞的含義推測：“《小說引子》及《小說開辟》雖不是完整的話本，但這應該是用在說話人表演小說、演史、講經(jīng)等正話之前的一段套語。”(4)于天池認為：“‘小說引子’和‘小說開辟’是說話伎藝人說話前的開場白，類似致語性質?！?152)“致語”在“唐曰‘行主詞’、曰‘奏散’，唐宋曰‘致詞’、曰‘作語’、曰‘致語’、曰‘口號’[……]種種形式雖有變，若其性質作用則無變也”(任中敏665)。

在現(xiàn)存宋元話本中，說書人通常先念誦一詩一詞，或者念誦組詞、組詩、集句詩、集句詞等韻語開場，以調(diào)控說書場秩序和演述進程，由此構成宋元話本的篇首，顯然，說書人此時當是以“主持人”的身份控場。如《西山一窟鬼》的篇首：

杏花過雨，漸殘紅零落胭脂顏色。流水飄香，人漸遠，難托春心脈脈。恨別王孫，墻陰目斷，誰把青梅摘？金鞍何處，綠楊依舊南陌。消散云雨須臾，多情因甚有輕離輕拆？燕語千般，爭解說些子伊家消息。厚約深盟，除非重見。見了方端的。而今無奈，寸腸千恨堆積。

這只詞，名喚做《念奴嬌》[……]原來皆是集古人詞章之句。

如何見得？從頭與各位說開。第一句道：“杏花過雨?！标愖痈咴小逗吃~》，寄《謁金門》[……]

第二句道：“漸殘紅零落胭脂顏色。”李易安曾有《暮春詞》，寄《品令》[……]

第十七句、第十八句道：“而今無奈，寸腸千恨堆積?！睔W陽永叔曾有詞寄《蝶戀花》：簾幕東風寒料峭[……]羅幃不覺紗窗曉。(佚名，《京本通俗小說》22—24)

《西山一窟鬼》話本演述書生吳洪清明時節(jié)與朋友到杭州遠郊賞花，遇暴雨被困郊外，進而發(fā)現(xiàn)妻子李樂娘、婢女錦兒、媒人王婆和陳干娘等都是鬼的故事。說書人先吟誦集句詞《念奴嬌》，向聽眾一一解說其所集之詞句的來源出處，這既可延長開場時間，又可炫耀才學，還能為“正話”作好情境的鋪墊，可謂一舉三得。在《西湖三塔記》中，主持人先串聯(lián)詩詞歌賦為“篇首”，向聽眾著力描述西湖絕景和都城圣跡，為“正話”開講營造了一個獨具地域色彩的演述空間。

值得注意的是，在篇首詩詞之間，或是在篇首與頭回之間，說書人還會以主持人身份演述“入話”。如在《洛陽三怪記》篇首串聯(lián)的詩詞之間，主持人都插入一段關于春景的介紹，場景由大到小，最后聚焦到“正話”中故事的發(fā)生地點?！稑芬銏D齊七國春秋后集》在兩首關于七雄爭霸的詩歌之后，說書人即以主持人身份予以解釋，“夫‘后七國春秋’者，說著魏國遣龐涓為帥，將兵伐韓、趙二國”(佚名，《全相平話五種》88)，借此串聯(lián)多首篇首詩。又如《樂小舍拼生覓偶》篇首，主持人念誦一首題錢塘江潮的詩后，緊接著便向聽眾介紹“天下四絕”，再由此引出頭回中錢武肅王向龍王借地一方的故事。

宋元說書人以主持人身份演述篇首和入話，主要有三種功能：一是延宕“正話”開講的時間，提高入座率；二是以游戲筆墨炫耀才學，營造場上氣氛；三是為在“正話”中“述故事”和“演人物”做好鋪墊。

“正話”結束后，說書人還以主持人的身份向聽眾補充交代話本的相關信息，或是賣廣告、作宣傳，請聽眾下次繼續(xù)捧場，最后引導聽眾離場，是為篇尾。如“話名叫做《洛陽三怪記》”(洪楩145)，介紹話本名稱；“這話本是京師老郎流傳”(馮夢龍，《三言·喻世明言》244)，交代故事來源；“在座看官，要備細請看敘大略，漫聽秋山一本《刎頸鴛鴦會》”(洪楩259)，介紹說書人信息；又如《陳巡檢梅嶺失妻記》的篇尾：“正是：雖為翰府名談，編作今時佳話。話本說徹，權作散場。”(洪楩221)先是交代話本改編情況，后向聽眾宣念散場套語。

在開場和收場兩個環(huán)節(jié)中，說書人以主持人的身份，執(zhí)行場上調(diào)控的職能。此時，說書場上就形成了主持人與聽眾之間的交流語境。這種交流語境產(chǎn)生的文本分別形成了宋元話本的篇首、入話和篇尾。

二、故事講述者與聽眾之間的交流語境及其文本

羅燁所謂“說”“講”，即“說故事”，意謂說書人具有故事講述者的演述身份和演述故事的職能。首先，從口頭伎藝的演進來看，先秦到南北朝的俳優(yōu)雜說故事性較弱，“從俳優(yōu)雜說的弱故事性到唐宋說話的強故事性，這中間有一個較長的漸變過程。隋代的侯白應是這個漸變過程中的重要界碑”(李建軍236)?！短綇V記》卷二四八引侯白《啟顏錄》云：

白在散官，隸屬楊素。愛其能劇談，每上番日，即令談戲弄，或從旦至晚，始得歸。才出省門，即逢素子玄感，乃云：“侯秀才，可以玄感說一個好話。”白被留連，不獲已，乃云：“有一大蟲，欲向野中覓肉[……]”(李昉等1920)

侯白的“說一個好話”，此后分為以滑稽表演為主的“說笑話”與以說故事為主的“說話”(姜昆 倪鍾之101)。兩種伎藝分頭并進，宋元說書人常將早期“說笑話”(即“使砌”)的伎藝吸收進“說話”中，作為故事講述者調(diào)控話本講述節(jié)奏的重要手段。如《簡帖和尚》中說侍女迎兒生得：“短胳膊，琵琶腿。劈得柴，打得水。會吃飯，能屎。”(洪楩22)又如《張生彩鸞燈傳》中描述張生的相思情狀：“開了房門，風兒又吹，燈兒又暗，枕兒又寒，被兒又冷，怎生睡得？”(熊龍峰6)再如《新編五代史平話·梁史平話》中形容山嶺之高：“幾年攧下一樵夫，至今未曾攧到地。”(佚名，《新編五代史平話》13)故事講述者匠心獨運，以插科打諢的“使砌”手法，對人物外貌、心理活動、景象等展開描繪，能放緩故事進程，使聽眾加深印象的同時獲取愉悅的審美體驗。

其次，從故事講述者的切入時機來看，唐代俗講中的講經(jīng)法師在講述故事前，一般是先以主持人身份念誦押座文，以“鎮(zhèn)壓聽眾，使能靜聆也”(周紹良 白化文51—52)；而在宋元說書場上“正話”開講前的暖場環(huán)節(jié)中，為了繼續(xù)招攬并留住場上的聽眾，說書人常從篇首詩中引申出一個或多個與“正話”相關的小故事，有意拖延時間。此時，說書人的身份已從主持人轉換為故事講述者。如《拗相公》的開篇，說書人以主持人身份念誦“周公恐懼流言日，王莽謙恭下士時。假使當年身便死，一生真?zhèn)斡姓l知”(佚名，《京本通俗小說》40)的篇首詩之后，即轉換為故事講述者，先后講述了周公忠心護主卻被誣為“欺侮幼主”、王莽意圖不軌卻假裝賢良欺瞞世人兩個小故事，說明不可以一時之譽或一時之謗來評定一個人，所謂日久見人心、蓋棺論始定，與“正話”中關于王安石“惹得萬口唾罵”的故事遙相呼應。故事講述者有時還會順著篇首詩中提到的風景名勝講述故事發(fā)生地的歷史和逸聞軼事。如《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》的開篇，講述者順著篇首詩中提及的杭州西湖，向聽眾講述西湖周邊著名景點金牛寺、靈鷲嶺等的歷史傳說。這些融于“篇首”中的小故事，雖無“頭回”之名，卻有“頭回”之實，可稱之為“隱性頭回”②。

在篇首與入話之后，說書人即轉換為故事講述者的身份，為聽眾講述一個或若干個“頭回”故事。如《錯斬崔寧》的頭回：“且先引下一個故事來，權做個‘得勝頭回’。”(佚名，《京本通俗小說》51)又如《小水灣天狐詒書》的頭回：“故把銜環(huán)之事做個得勝頭回?！?馮夢龍，《三言·醒世恒言》105)再如《三國志平話》，通過一個長達2600余字的“頭回”，講述天帝讓書生司馬仲相陰間斷獄的故事，借此交代“正話”中主要人物前世今生的種種宿緣。由此可見，講述者會根據(jù)場上需要決定小故事的長度和數(shù)量，進而控制頭回的篇幅和時長。

故事講述者還會選取與正話相關聯(lián)的某個點，將其延展成一個小故事權作頭回，引發(fā)聽眾的聽講興趣，并借此導入正話。如《錯斬崔寧》，“正話”講的是劉貴因一句典賣妾室的戲言引發(fā)一場命案，講述者先在“頭回”講魏生因一句娶二房的戲言而丟掉大好前程，關聯(lián)點是“因戲言引發(fā)不幸”。又如《皂角林大王假形》，“正話”演述趙知縣除“陰鼠精”，講述者先在“頭回”講欒太守除“老貍”，關聯(lián)點是“官人斷妖”。再如《三現(xiàn)身包龍圖斷冤》，“正話”講述賣卦先生因一則卦文引發(fā)一樁公案，講述者在“頭回”先講一個卜算先生能聽聲知災福，關聯(lián)點是“卜算先生”。可見，故事講述者所選取的關聯(lián)點，大多是容易引發(fā)聽眾好奇心且與正話有關聯(lián)的話題。

再次，從故事講述者的講述視角看來，宋元說書人吸收史傳敘事經(jīng)驗，通過調(diào)整敘事視角來把控故事進程。在史官式敘事中，敘述者對所敘述的人或事無所不知、無所不曉(王平11)，這種全知視角可以全方位地表現(xiàn)重大歷史事件的復雜因果關系、人事關系和興衰存亡的形態(tài)(楊義210)。于是，在“正話”開講之際，說書人通常以故事講述者的身份，采用第三人稱全知視角介紹人物、講述故事，向聽眾展示一個廣闊而超越的時空結構；講史話本往往從三皇五帝、夏商周列朝說起，“小說”話本大多從大宋年間、某州某府講起。如《武王伐紂平話》的開篇，講述者先敘朝代更迭，然后快速推進，接著以“話說”引出關于殷紂王的出身、姓名、才能等基本情況：

三皇五帝夏商周，秦漢三分吳魏劉。

晉宋齊梁南北史，隋唐五代宋金收。

話說殷湯王姓子[……]今殷紂王是帝乙之子，治天下，名曰辛，一名受，乃湯之末孫也[……]若說三皇五帝，皆不似紂王天秉聰明，口念百家之書，目數(shù)群羊無錯，力敵萬人，叱咤柱聲如鐘音，書寫入八分，酒飲千鐘，會拽硬弓，能騎劣馬。(佚名，《全相平話五種》2)

又如《陳巡檢梅嶺失妻記》“正話”，“講述者”先說年代、州府，次敘人物姓名、家世：“話說大宋徽宗宣和三年上春間[……]這東京汴梁城內(nèi)虎翼營中，一秀才姓陳，名辛，字從善，年二十歲。故父是殿前太尉?！苯又v述陳巡檢登科、赴任、失妻的經(jīng)過：

不數(shù)日，去赴選場，偕眾伺候掛榜。旬日之間，金榜題名，已登三甲進士[……]王吉領命，往街市尋覓，不在話下[……]不說這里齋主備辦。且說大羅仙界有一真人[……]不說張氏如春在洞中受苦。且說陳巡檢與同王吉自離東京，在路兩月余，至梅嶺之北，被申陽公攝了孺人去，千方無計尋覓。王吉勸官人且去上任，巡檢只得棄舍而行[……]這陳巡檢在任，倏忽卻早三年官滿，新官交替。陳巡檢收拾行裝，與王吉離了沙角鎮(zhèn)，兩程并作一程行。(洪楩207—217)

講述者以全知視角牢牢把控情節(jié)發(fā)展的節(jié)奏，當其需要快速推進故事時，則用“不數(shù)日”“旬日”“兩月余”“三年”等縮短人物行動的時間用語，或用“不在話下”“不說……且說……”等套語來暫停上一個話題。

而當需要細致演述故事內(nèi)容時，講述者多用第三人稱限知視角，有意掩蓋部分事實，再假借故事中人物的視角一步步揭示真相。如在《西湖三塔記》《洛陽三怪記》《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》《碾玉觀音》《西山一窟鬼》《楊思溫燕山逢故人》等神怪小說中，講述者通常會將仙人、妖怪、女鬼的特殊身份隱匿起來，再通過故事中人物的視角逐漸發(fā)現(xiàn)其隱藏的“秘密”。在《張古老種瓜娶文女》中，講述者講到張古老出場時，并不急于揭示其特殊身份，而是借用故事中不同人物的視角依次揭示張古老的奇異之處：能于大雪中種得甜瓜，要娶十八歲的小娘子為妻，居籬園卻能輕松拿出十萬貫定禮，此乃“奇人”也；文女兄長韋義方拔劍要剁張古老，劍卻折作數(shù)段，韋義方疑其為“妖人”；當韋義方再尋之時，籬園已不見蹤影，依據(jù)線索竟覓至一仙境般的世外桃源，原來張古老是“仙人”。講述者有意假借故事中人物的視角一步一步引領聽眾探知張古老的真實身份，由此引發(fā)聽眾的疑惑、驚懼、緊張等多種情緒體驗。

在《三現(xiàn)身包龍圖斷冤》《勘皮靴單證二郎神》等公案類話本中，講述者多將案件發(fā)生的關鍵信息遮蔽起來，設置懸念，營造緊張氣氛，激發(fā)聽眾探尋真相的好奇心。如在《三現(xiàn)身包龍圖斷冤》中，主人公孫押司為何在三更時分突然投河？其遇害經(jīng)過是怎樣的？講述者有意按下不表，將聽眾帶入了一樁奇案；接下來，通過孫押司鬼魂第一次現(xiàn)身，“頂著灶床，胈項上套著井欄，披著一帶頭發(fā)，長伸著舌頭，眼里滴出血來”，暗示其遇害地點；鬼魂第二次現(xiàn)身，給了丫鬟迎兒一包碎銀子，暗示冤情重大；鬼魂第三次現(xiàn)身，給了迎兒一幅紙，上書“大女子，小女子，前人耕來后人餌。要知三更事，掇開火下水。來年二三月，句巳當解此”(馮夢龍，《三言·警世通言》183—186)，進一步暗示兇手、案發(fā)地、破案人。通過孫押司鬼魂的三次現(xiàn)身，講述者一點一點地向聽眾提示案情信息，引導聽眾逐步探明真相。

可見，在講述故事環(huán)節(jié)中，說書人主要以故事講述者的身份向聽眾講述故事內(nèi)容，由此構成說書場中“故事講述者與聽眾之間的交流語境”，而該交流語境所產(chǎn)生的文本則形成了宋元話本頭回與正話中的第三人稱敘事文本。

三、故事中人物與聽眾、人物、講述者之間的交流語境及其文本

羅燁所謂“舉斷模按”“敷演”，即指宋元說書人在講述故事的過程中還可以“演人物”，此時他則從“故事之外”走進“故事之中”。在說書場上，“看官”是說書人的“衣食父母”。為了獲得更多“看官”的捧場，說書人必須將話本講得生動精彩。因而宋元說書人在敷演故事時常常轉換演述身份，出入故事內(nèi)外一邊“述故事”，一邊“演人物”。正如王國維所言，宋代小說家說話“以講演為事”(王國維35)。

首先，為使聽眾更好地理解故事中人物的言行和思想，說書人常常從“故事之外”走進“故事之內(nèi)”，由故事講述者轉換為故事中人物，“在說法中現(xiàn)身”，向“看官”演述隱情和內(nèi)心活動。于是，說書場就形成了“故事中人物與聽眾之間的交流語境”。如在《碾玉觀音》中，講述者說到郭排軍明明親見秀秀已被打殺，卻又在碾玉鋪看見了秀秀，于是“把頭只管側來側去”，口里喃喃地道：“作怪！作怪！”(佚名，《京本通俗小說》13)連續(xù)兩個“作怪”，表明說書人已從故事講述者轉換為“故事中人物”郭排軍，直接向場上“看官”演述其內(nèi)心的疑惑。又如《陳巡檢梅嶺失妻記》：

陳巡檢騎著馬，如春乘著轎，王吉、羅童挑擔書箱行李，在路少不得饑餐渴飲，夜住曉行。羅童心中自忖：“我是大羅仙中大慧真人，今奉紫陽真君法旨，交我跟陳巡檢去南雄沙角鎮(zhèn)去。吾故意妝風做癡，交他不識咱真相?！?洪楩209—210)

講述者說到“羅童心中自忖”之后，即轉換為故事中人物羅童，直接向場上聽眾自報家門，交代所執(zhí)行的任務和接下來的打算、目的。再如《新編五代史平話·梁史平話》，講述者講到黃巢在科舉落第、流落他鄉(xiāng)、盤纏將盡之時，心中思量：“咱每今番下了第，是咱的學問短淺。明日寫著榜子，做著一首詩，去見那朱五經(jīng)，問他學習些個。”(佚名，《新編五代史平話》10)此時，說書人顯然已扮演黃巢，將其內(nèi)心打算直接告知場上“看官”。

其次，說書人“在說法中現(xiàn)身”，通過敷演故事中人物的舉止言行，與故事中人物直接互動，形成“故事中人物與人物之間的交流語境”，向“看官”演示故事的情境。如《新編五代史平話·梁史平話》中的一段表文：

自僖宗登極后，關東連年旱干，田禾不熟，百姓饑餓，流徙四散。嘗有翰林學士盧攜上表，表文曰：

“臣聞國家之有百姓，如草木之有根柢[……]切見關東境內(nèi)，連年旱災，禾稼無可割刈，所至饑荒，人無依倚，待盡溝壑[……]臣愚，昧死謹言，伏候睿旨！臣盧攜表上?！?/p>

僖宗方在幼沖，縱有忠臣直諫，怎生省得？(佚名，《新編五代史平話》6)

“表”作為一種公牘文書，本身即關聯(lián)著特定的言說對象和使用場合，能夠引發(fā)聽眾對于朝堂上君臣商討國政的視覺聯(lián)想。說書人轉換為故事中人物盧攜，通過模擬盧攜奏陳表文時的音聲、表情、動作等，形成與僖宗皇帝之間的交流語境，由此創(chuàng)設出朝堂議政的情境。宋元講史在故事中人物與人物之間的交流語境中就融入了表、書、檄、詔、誥、疏、批答、冊、敕、榜、策、狀、赦、判等十余種公牘文書來構設各種議政的情境。宋元小說話本在故事中人物與人物之間的交流語境中更多的是融入日常應用文書來擬構各種儀式情境。如在《快嘴李翠蓮記》中，說書人以“先生”(婚儀主持人)口吻對新人演述“撒帳文”，“撒帳東，簾幕深圍燭影紅。佳氣郁蔥長不散，畫堂日日是春風。撒帳西，錦帶流蘇四角垂[……]莫作河東獅子吼”(洪楩113—115)，由此創(chuàng)設婚儀場景；在《菩薩蠻》中，說書人以“印長老”(葬儀主持人)口吻演述“下火文”，“留得屈原香粽在，龍舟競渡盡爭先。從今剪斷緣絲索，不用來生復結緣。恭唯圓寂可常和尚[……]撒手便歸兜率國”(佚名，《京本通俗小說》20—21)，由此創(chuàng)設葬儀場景。

再次，當故事中人物即將遭遇險情，或是人物之間的矛盾與沖突不斷激化時，說書人還以故事講述者的身份直接“跨界”與另一位故事中的人物進行對話，提醒人物、指點行動，推動情節(jié)發(fā)展，說書場上則形成了講述者與故事中人物之間的交流語境。如在《碾玉觀音》中，郭排軍奉郡王之命前往崔家抓人，秀秀卻“兀自在柜身里坐地”，對即將降臨的災難渾然不知，講述者再也無法作壁上觀，直接“跨界”提醒秀秀——“他勒了軍令狀來取你”(佚名，《京本通俗小說》13)，進一步強化故事的緊張氣氛。又如在《計押番金鰻產(chǎn)禍》中，慶奴討休半載，忽一日媒婆上門，講述者不禁好奇，“跨界”問道：“只見有個婆婆來閑話，莫是來說親？”(馮夢龍，《三言·警世通言》287)直接向故事中人物婆婆詢問來意。這種情形在同為說唱文學的諸宮調(diào)中多有出現(xiàn)，如在《西廂記諸宮調(diào)》中，張生潛至東垣赴鶯期約，卻又遲疑不定，“見粉墻高，怎過去”“又愁人撞著，又愁怕有人知道”。講述者情不自禁地鼓動張生：“君瑞，君瑞！墻東里一跳，在墻西里撲地。”(朱平楚111—112)顯然，講述者與故事中人物的“跨界”對話，是瓦舍說唱伎藝慣用的橋段。

要之，在故事敷演環(huán)節(jié)中，宋元說書人除以故事講述者的身份向聽眾講述故事外，還“在說法中現(xiàn)身”直接與場上“看官”互動，或者是化身為故事中不同的人物進行對話交流，有時還會以故事講述者的身份“跨界”與故事中人物對話，形成說書場上故事中人物與聽眾、故事中人物與人物、講述者與故事中人物三重主要的交流語境，使得宋元話本的演述流通行無礙。

四、評論者與聽眾之間的交流語境及其點評

羅燁所謂“論”“褒貶”，即是說宋元說書人會化身為評論者，對人物、故事情節(jié)進行點評，充分發(fā)揮其論說和褒貶的職能，引導聽眾的價值取向。王樹民先生認為，瞽史是我國最早的史官，因其“掌握著主要的歷史情節(jié)和規(guī)律，所以對天子可以‘教誨’，對諸侯可以臨事‘導’之”(213)。瞽史常以“樂語”進行講誦傳播。王先謙《荀子集解》引盧文弨語曰：“審此篇音節(jié)，即后世彈詞之祖[……]‘《成相雜辭》十一篇’，惜不傳，大約托于瞽矇諷誦之詞，亦古詩之流也。”(455)從瞽史諷誦、先秦史官，一直到漢唐的禁中侍講，形成了以史諷諫的傳統(tǒng)。歷代宮廷講史或邊敘邊議，或于篇末加以勸懲，或提倡忠孝信義，或宣揚善惡有報，或大膽批判。這一傳統(tǒng)不僅為講史所獨專，而且其影響還遍及各種說唱伎藝。耐得翁《都城紀勝》“瓦舍眾伎”條云：“大抵全以故事世務為滑稽，本是鑒戒，或隱為諫諍也?！?孟元老等85)羅燁《醉翁談錄·小說引子》更是宣稱“講論只憑三寸舌，秤評天下淺和深”(羅燁3)。正如魯迅先生所言：“其取材多在近時，或采之他種說部，主在娛心，而雜以懲勸?！?魯迅92)宋元說話人在以藝娛人的同時，也繼承了歷代史官的諷諫傳統(tǒng)，評說古今人物事相，自覺地肩負起“話以載道”的使命，形成宋元話本中的演述干預文本。

在說書場上，說書人以評論者身份對話本演述的干預主要表現(xiàn)在以下五個方面。

其一，評論者常在篇首詩詞中設定一個價值評判標準。如《董永遇仙傳》的篇首詩“典身因葬父，不愧業(yè)為傭。孝感天仙至，滔滔福自洪”(洪楩367)，倡導聽眾要行孝道。又如《金明池吳清逢愛愛》的篇首詩“朱文燈下逢劉倩，師厚燕山遇故人。隔斷死生終不泯，人間最切是深情”(馮夢龍，《三言·警世通言》477)，歌頌超越生死的愛情。再如《新編五代史平話·唐史平話》卷下的篇首詩“稱尊享御謾君臨，辜負當年告廟心。身死伶人優(yōu)戲手，只緣批頰縱慆淫”(佚名，《新編五代史平話》75)，勸誡世人莫為慆淫所誤。評論者在篇首詩詞中倡導的價值取向，一般是被民眾廣泛接受和共同遵守的道德倫理規(guī)范。

其二，在入話和頭回中，評論者對篇首詩詞的意旨進行闡發(fā)，使聽眾認可其價值取向。如《馮玉梅團圓》在篇首一曲“月兒彎彎照九州”的吳歌之后，說書人立即從主持人轉換為評論者點明其意旨——“此歌出自我宋建炎年間，述民間離亂之苦”，然后評論道：“其時東京一路百姓，懼怕韃虜，都跟隨車駕南渡，又被虜騎追趕，兵火之際，東逃西躲，不知拆散了幾多骨肉！”(佚名，《京本通俗小說》63)這里面既有對入侵者的批判，也有對統(tǒng)治者的怨憤，更有對無辜百姓的憐憫。在該話本的頭回之后，評論者再次現(xiàn)身評論：

有詩為證：

夫換妻兮妻換夫，這場交易好糊涂。

相逢總是天公巧，一笑燈前認故吾。

此段話題做“交互姻緣”，乃建炎三年，建康城中故事。同時又有一事，叫做“雙鏡重圓”，說來雖沒有十分奇巧，論起夫義婦節(jié)，有關風化，到還勝似幾倍。正是：

話須通俗方傳遠，語必關風始動人。(佚名，《京本通俗小說》65)

評論者先點評“交互姻緣”時“夫換妻兮妻換夫，這場交易好糊涂”，后評論“雙鏡重圓”，“論起夫義婦節(jié)，有關風化，到還勝似幾倍”，通過對比和褒貶，引導聽眾的道德倫理取向。

其三，當故事敷演暫告一段落，說書人又常常會轉換為評論者，用“怎見得”“有詩為證”“詞曰”“歌曰”“詩曰”“正是”等套語，以詩詞對故事情節(jié)進行階段性點評，形成宋元話本分回的標志。如在《陳巡檢梅嶺失妻記》中，陳巡檢準備打發(fā)羅童離開：

陳巡檢不合聽了孺人言語，打發(fā)羅童回去，有分交如春爭些個做了失鄉(xiāng)之鬼。正是：

鹿迷鄭相應難辨，蝶夢周公未可知。

神明不肯說明言，凡夫不識大羅仙。

早知留卻羅童在，免交洞內(nèi)苦三年。

當日打發(fā)羅童回去，且得耳根清凈。(洪楩210)

“鹿迷鄭相應難辨，蝶夢周公未可知”兩句詩是對上回的總結。而“神明不肯說明言[……]免交洞內(nèi)苦三年”四句詩既是對上回關鍵情節(jié)的概要性評論，同時又是向聽眾預告羅童在下回即將遭遇不幸，巧妙引發(fā)聽眾的聽講興趣。又如《史弘肇龍虎君臣會》中，一日有人來尋史弘肇，說書人先以講述者身份提示——“只因這個人來尋他，有分教：史弘肇發(fā)跡變泰”，然后轉換為評論者論道——“正是：兩腳無憑寰海內(nèi)，故人何處不相逢”(馮夢龍，《三言·喻世明言》227—228)，感嘆人生多有巧合之事。那么，到底是什么巧合之事使得史弘肇發(fā)跡變泰呢？評論者借此留下懸念，吸引聽眾追尋下回分解。

其四，在正話中，說書人還會隨時化身為評論者，對人物和情節(jié)進行解釋和評論。如《三現(xiàn)身包龍圖斷冤》中的一段評論：

若還是說話的同年生，并肩長，攔腰抱住，把臂拖回，孫押司只吃著酒消遣一夜，千不合萬不合上床去睡，卻教孫押司只就當年當月當日當夜，死得不如《五代史》李存孝、《漢書》里彭越。(馮夢龍，《三言·警世通言》179—180)

眼看孫押司即將遭遇不測，“說話的”急得跳將起來，想要將孫押司“抱住”“拖回”，阻止不幸的發(fā)生；更為重要的是“說話的”轉換為評論者提醒聽眾注意——孫押司“千不合萬不合上床去睡”，他的死絕非尋常。又如《新編五代史平話·周史平話》中，說書人先以講述者身份講述郭威受命招慰四方，“所守必固，所攻必克”，緊接著轉換為評論者分析道——“蓋郭威撫養(yǎng)士卒，與之同甘共苦，小有功的，厚賞之；微有傷的，親視之；軍士無問賢不肖，凡有開陳，皆溫辭色接之；微忤不怒，小過不責”(佚名，《新編五代史平話》191)，指出郭威“得將士心”的原因。

其五，在話本講演結束后，說書人通常轉換為評論者，對整個故事或人物進行概括性評論，總結一篇之要旨。如《志誠張主管》的篇尾：

有詩贊云：

誰不貪財不愛淫？始終難染正心人。

少年得似張主管，鬼禍人非兩不侵。(佚名，《京本通俗小說》39)

說書人以評論者身份點明“不貪財”“不愛淫”才能人鬼不侵、平安順遂，申述講演的教化目的。又如《計押番金鰻產(chǎn)禍》的篇尾，周三與慶奴被官府處決后，說書人由講述者轉換為評論者說“后人評論此事[……]大凡物之異常者，便不可加害”，指出計押番過錯所在，接著以“有詩為證：李救朱蛇得美姝，孫醫(yī)龍子獲奇書。勸君莫害非常物，禍福冥中報不虛”(馮夢龍，《三言·警世通言》295)，宣揚因果報應的主旨。再如《武王伐紂平話》的篇尾，在故事結束后，說書人即化身為評論者論道：“休將方寸睞神祇，禍福還同似影隨。善惡到頭終有報，只爭來速與來遲?！?佚名，《全相平話五種》85)雖然將歷史興亡簡單歸結于善惡有報有其局限性，但對于普通百姓來說，卻更容易理解與接受。

可見，在話本講演過程中，說書人不時地轉換為評論者發(fā)表評論和褒貶，這構成了說書場中評論者與聽眾之間的交流語境。該交流語境所產(chǎn)生的文本，或概括上回內(nèi)容，或預示下回人物的命運、故事發(fā)展的方向，或揭示話本主旨，或對人物行為進行褒貶，引導聽眾的價值取向。這形成了貫穿于宋元話本篇首、入話、頭回、正話、篇尾中的“演述干預”文本。

五、聽眾代言人與故事講述者之間的交流語境及其問答

為喚取聽眾的共鳴與支持，宋元說書人還會巧妙地化身為聽眾代言人，假借“看官”身份向“說話的”提出問題，然后再轉換為“說話的”身份解答聽眾代言人的疑惑。這時，說書場上形成了“聽眾代言人與講述者之間的交流語境”。這種假托主客雙方進行問答的形式可追溯到先秦諸子經(jīng)典，如《論語》中的師生問答、《管子》中的君臣問答、《易經(jīng)》的卜辭問答、《戰(zhàn)國策》的策士與國君問答，《莊子》《列子》寓言中的假設問答等。章學誠曾指出：“假設問對，《莊》《列》寓言之遺也?！?117)“主客問答”后來成為漢代散體大賦的標志性特征，“述客主以首引，極聲貌以窮文”(劉勰134)。如司馬相如《子虛賦》假設子虛與烏有的對話、揚雄《長楊賦》之假子墨客卿與翰林主人問答、班固《兩都賦》之托西都賓與東都主人問對等，皆假托主客，以對話結構篇章。

“主客問答”形式亦被宋元話本吸收化用。如在《皂角林大王假形》頭回，說書人先假托聽眾代言人的身份發(fā)問：“說話的說這欒太守斷妖則甚？”接著即轉換為故事講述者回答——“今日一個官人，只因上任，平白地惹出一件蹺蹊作怪底事來，險些壞了性命”(馮夢龍，《三言·警世通言》579)，解釋頭回與正話之間的關聯(lián)，自然引出下文。又如《碾玉觀音》，說書人以主持人身份念完篇首詩后，即轉換為聽眾代言人發(fā)問——“說話的因甚說這春歸詞”，接著立即轉換為故事講述者為聽眾解答疑惑——“紹興年間，行在有個[……]咸安郡王。當時怕春歸去，將帶著許多鈞眷游春”(佚名，《京本通俗小說》6)，自然引出咸安郡王攜眷游春并偶遇秀秀的“正話”。

在故事中人物出場之前，說書人有時亦會代聽眾向“說話的”詢問故事中人物的身份信息。如《西山一窟鬼》男主人公吳洪出場前，說書人先代聽眾向“說話的”發(fā)問：“我且問你：這個秀才姓甚名誰？”接著“說話的”回答：“卻說紹興十年間，有個秀才是福州威武軍人，姓吳名洪?！?佚名，《京本通俗小說》24)又如《拗相公》王安石出場前，聽眾代言人亦向“說話的”發(fā)問：“那位宰相是誰？在那一個朝代？”緊接著“說話的”回答：“這朝代不近不遠，是北宋神宗皇帝年間，一個首相姓王名安石，臨川人也?！?佚名，《京本通俗小說》41)在《刎頸鴛鴦會》中，聽眾代言人問：“說話的，你道這婦人住居何處？姓甚名誰？”接著“說話的”回答：“元來是浙江杭州府武林門外落鄉(xiāng)村中，一個姓蔣的生的女兒，小字淑珍?！?洪楩249)

此外，說書人還會假借聽眾的聲口，針對具體情節(jié)提出疑問。如在《楊思溫燕山逢故人》中，楊思溫急尋題壁人，秦樓小二疑為兩國通和使者。說書人先以聽眾代言人身份指出：“說話的，錯說了！使命入國，豈有出來閑走買酒吃之理？”接著“說話的”答道：“按《夷堅志》載：那時法禁未立，奉使官聽從與外人往來。”(馮夢龍，《三言·喻世明言》390—391)及時解除聽眾心中的疑惑。又如在《新編五代史平話·周史平話》中，唐主與馮道從容論治，因言當年禾谷屢登，四方無事，馮道突然提起了東漢馮異。聽眾代言人隨即指出：“且說話說里怎生說馮異的事？”緊接著，“說話的”予以解釋：“馮道舉這故事告著唐主，望唐主居安慮危也。”(佚名，《新編五代史平話》95)

可知，在話本演述過程中，說書人會不時地轉換為聽眾代言人行使審美反饋的職能，及時消解聽眾心中的疑惑，獲取場上“看官”的認同和支持，這構成了說書場上“聽眾代言人與故事講述者之間的交流語境”。該交流語境所產(chǎn)生的文本，形成了宋元話本頭回與正話中“解釋性干預”的演述文本。值得注意的是，在北宋教坊隊舞中，“竹竿子”勾出舞隊后，往往會轉換為觀眾代言人身份，代觀眾發(fā)問“既有清歌妙舞，何不獻呈”，由此引出“花心”應答和歌舞表演③；在宋元南戲、傳奇中，開場的“副末”亦?；頌橛^眾代言人，向“后行子弟”詢問“今日搬演誰家故事”，再由“后行子弟”以書會才人的身份作答④?？梢?，宋元說唱和戲曲都十分注意演述者與場上“看官”當下的審美交流與互動，將觀眾視為自己的“衣食父母”。

要之，在宋元說書場上，說書人博取眾藝之長，既做巫師又做鬼，巧妙地化身為主持人、故事講述者、故事中人物、評論者、聽眾代言人等五重主要的演述身份，靈活穿梭于主持人與聽眾、故事講述者與聽眾、故事中人物與人物、故事中人物與聽眾、講述者與故事中人物、評論者與聽眾、聽眾代言人與講述者等七種主要的說書場交流語境，分別執(zhí)行調(diào)控說書進程、述故事、演人物、引導聽眾的價值取向、審美反饋等職能。說書人演述身份的暗中轉換即意謂著說書場交流語境的轉換，而說書場交流語境的轉換亦即意謂著說書場演述時空的轉換，由此形成了具有中國特色的宋元話本的演述形態(tài)。宋元話本獨特的演述形態(tài)又促使說書人巧妙地融通前代各種文體形式演述故事，這就使得宋元話本文備眾體，從而構成了由篇首、入話、頭回、正話和篇尾等組成的宋元話本文體形態(tài)。

注釋[Notes]

① 黃霖、蔣凡《中國歷代文論選新編：精選本》認為，此處“收拾”指說話的收結，“話頭”指入話。而其有“百萬套”“數(shù)千回”，說明說書人調(diào)控開場、散場的手法十分靈活多樣。(138)

② 羅筱玉在論述講史話本的體制時認為，“講史話本中的入話與頭回故事往往綰合在一起，與所講史事成一線性發(fā)展態(tài)勢，全都被納入歷史的動態(tài)循環(huán)圈中，呈現(xiàn)出另一番面目，我們可以視之為入話與頭回的退隱狀態(tài)與變型”。參見羅筱玉：《宋元講史話本研究》，上海：復旦大學博士論文，2005年。117。

③ 根據(jù)史浩《鄮峰真隱漫錄》中關于《采蓮舞》《柘枝舞》《劍舞》《太清舞》等隊舞舞詞的記載，“竹竿子”在念誦“勾隊辭”勾出舞隊之后，往往會代“觀眾”向“花心”提出審美期待。如《太清舞》所載，“竹竿問，念：既有清歌妙舞，何不獻呈?；ㄐ拇穑睿号f樂何在。竹竿子問，念：一部儼然?；ㄐ拇?，念：再韻前來”，形成“觀眾代言人”與“花心”之間的交流語境。參見唐圭璋編纂：《全宋詞》，王仲聞參訂，孔凡禮補輯。北京：中華書局，1999年。1625。

④ 宋元南戲如《小孫屠》的“副末開場”：“后行子弟，不知敷衍甚傳奇？(眾應)《遭盆吊沒興小孫屠》。”參見錢南揚校注：《永樂大典戲文三種校注》，北京：中華書局，2009年。257—258。傳奇劇本如梁辰魚《浣紗記》的“副末開場”，“(問內(nèi)科)借問后房子弟。今日搬演誰家故事。那本傳奇。(內(nèi)應科)今日搬演一本范蠡謀王圖霸”，“副末”化身為觀眾的“代言人”，與“后行子弟”(“書會才人”的“代言人”)進行交流互動。參見章培恒主編：《四庫家藏·六十種曲》，濟南：山東畫報出版社，2004年。263。

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