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晚清詞壇曾掀起一股“學(xué)夢窗者幾半天下”(吳梅92)的熱潮，如朱祖謀贊吳文英詞“沈邃縝密，脈絡(luò)井井”(《夢窗詞集跋》1068)，況周頤評其“莫不有沈摯之思，灝瀚之氣，挾之以流轉(zhuǎn)”(48)，王鵬運、鄭文焯等皆寢饋甚深、倡導(dǎo)尤力，夢窗詞的闡釋與模寫一時蔚然成風(fēng)。但若進一步追問夢窗詞如何“脈絡(luò)井井”，“灝瀚之氣”又怎樣“流轉(zhuǎn)”，晚清四大家并沒有給出答案，對夢窗詞的解讀仍停留在印象式評點的舊有范式中。陳洵的《海綃說詞》于1933年正式刊行，被后世譽為“宋代至20世紀初闡釋夢窗詞藝術(shù)最為精到的力作”(錢鴻瑛126)，乃至“欲讀夢窗詞，必讀《海綃說詞》”(陳文華1)，后續(xù)箋注夢窗詞者如楊鐵夫、吳蓓等莫不以《海綃說詞》為經(jīng)典范本，評詞模式亦從印象式點評衍為結(jié)構(gòu)化分析，且輻射至整個詞學(xué)場域，共同構(gòu)成詞學(xué)批評領(lǐng)域的一次范式轉(zhuǎn)移。關(guān)于這次范式轉(zhuǎn)移，施議對曾在20世紀90年代提出“詞體結(jié)構(gòu)論”之說，并將之追溯到吳世昌的詞學(xué)批評(《詞體結(jié)構(gòu)論簡說》81)。實際上，“詞體結(jié)構(gòu)論”并非一二人所獨創(chuàng)，而是以潛流形態(tài)存在于漫長的詞史之中，陳洵的《海綃說詞》在其中有著不容忽視的重要意義。

具體而言，在《海綃說詞》的71則夢窗詞評中，有35則主要圍繞詞作的篇章結(jié)構(gòu)而論，占比堪達一半，很難不說是一種理論自覺。在這些結(jié)構(gòu)化分析中，既有從詞作全局著眼的整體結(jié)構(gòu)拆解，又有逐字逐句的意脈分析，如陳洵使用“筆筆斷筆筆續(xù)”一詞指向詞作抒情結(jié)構(gòu)的似斷實連、纏綿往復(fù)(4850)，“鉤勒”則點明詞中某句收束前情、轉(zhuǎn)出后意的樞紐作用(4846)。這些結(jié)構(gòu)化分析最終還原了夢窗詞獨特的時空結(jié)構(gòu)，包括意脈隱顯與層進的空間結(jié)構(gòu)和穿插、伸縮、承轉(zhuǎn)、綿延的時間結(jié)構(gòu)。這一框架并非局限于夢窗詞，陳洵將之推諸對周邦彥、辛棄疾的詞作評析，可見以結(jié)構(gòu)論詞的方法具有一定的普遍價值。金圣嘆評歐陽修詞，已開始著力于“揣摩作品內(nèi)部的章法結(jié)構(gòu)與詞作情思的關(guān)聯(lián)脈絡(luò)”(歐陽明亮59)。常州詞派亦自有其結(jié)構(gòu)化分析的歷史基底，如張惠言認為溫庭筠的十四首《菩薩蠻》運用了“節(jié)節(jié)逆敘”之布局手法，故有“篇法仿佛《長門賦》”的論點(537)；周濟評周邦彥《浪淘沙慢》(曉陰重)第三段之運筆：“三句一氣趕下，是清真長技。”(21)但類似詞評僅零星分布于廣袤的詞學(xué)著作之中，并未突破印象式點評的傳統(tǒng)范式，直至經(jīng)過陳洵、楊鐵夫、劉永濟、吳世昌等學(xué)者的接續(xù)闡發(fā)，方才顯露出“詞體結(jié)構(gòu)論”的闡釋效力與詞史意義。

一、空間結(jié)構(gòu)：意脈的隱顯與層進

關(guān)于夢窗詞的藝術(shù)特質(zhì)，自南宋起即有張炎“質(zhì)實則凝澀晦昧”之論(16)。降至晚清，鄭文焯雖認可“夢窗詞高雋處固足矯一時放浪通脫之弊”，但仍存在“晦澀終不免焉”(4335)的否定性評價，況周頤的態(tài)度則相對正面：“雖至澀之調(diào)，有真氣貫注其間”(128)。但二者在本質(zhì)上并未脫出以“澀”評夢窗的傳統(tǒng)論調(diào)，關(guān)注的仍是其對語言的運用，而非結(jié)構(gòu)之組織。《海綃說詞》則另辟蹊徑，提出以“留”求夢窗的詮詞視角：

以澀求夢窗，不如以留求夢窗。見為澀者，以用事下語處求之。見為留者，以命意運筆中得之也。以澀求夢窗，即免于晦，亦不過極意研煉麗密止矣，是學(xué)夢窗，適得草窗。以留求夢窗，則窮高極深，一步一境。(陳洵4841)

孫麟趾在《詞徑》中已將“留”視為“作詞十六字訣”之一：“貴能留住，如懸崖勒馬，用于收處最宜?！?2556)龍榆生將“留”理解為與書論中的“無垂不縮”類似，也即形容筆鋒將盡而又未盡(488)?！逗＝嬚f詞》中的“留”有著更為豐富的內(nèi)蘊，主要是指詞人只提起話頭，而不把意涵說盡，在鋪敘過程中通過語義的含混性一點點將其釋放?！傲簟敝康脑谟跔I造詞意收束時的驚異、妙悟，同時又能使詞作含蓄要眇、渾融一體。不同于中國繪畫傳統(tǒng)中的“留白”，《海綃說詞》中的“留”并非盤桓在詞體空間外部的“神韻”，而是深入文本內(nèi)部，揭示夢窗詞“命意運筆”的空間布局。

夢窗詞之所以有“七寶樓臺”之譏，很大程度上是因其意象安置與時空排布的非連貫性。但若以“留”字決為利刃拆解其空間結(jié)構(gòu)，“把這一個個意象拼接起來，就可以還原為一個有著完整形象的完整故事”(揚之水32)，仿佛天際由粒粒星辰依其軌道運行而組成的“星叢結(jié)構(gòu)”，每一顆星既存有自己的故事，又由于彼此間的引力與張力，沒入整個星叢的同一性之中。①也就是說，唯有透視星叢內(nèi)部的暗流涌動，方能探尋到夢窗詞命意運筆的同一性邏輯，探尋其以“留”筆構(gòu)筑的意象空間。概而言之，夢窗詞的“留”主要涉及兩重空間結(jié)境藝術(shù)：一為“言在此而意在彼”的表意體系；二為“一步一境，愈轉(zhuǎn)愈深”的結(jié)構(gòu)秩序——兩者分別指涉詞作意脈的隱顯與層進，以下分別舉詞例論證。

首先是詞作空間中意脈的隱顯，即“留”的第一重含義“言在此而意在彼”。此種筆法在傳統(tǒng)文論中影響深遠，如金圣嘆即主張“文章最妙，是目注此處，卻不便寫，卻去遠遠處發(fā)來”(12)，并將之追溯到《左傳》《史記》的寫作傳統(tǒng)，“乃既至妙處，即筆墨都?！?206)。陳洵評夢窗詞之“留”筆與此相類，以《瑞鶴仙》(淚荷拋碎璧)為例：

淚荷拋碎璧。正漏云篩雨，斜捎窗隙。林聲怨秋色。對小山不迭，寸眉愁碧。涼欺岸幘。暮砧催、銀屏剪尺。最無聊、燕去堂空，舊幕暗塵羅額。

行客。西園有分，斷柳凄花，似曾相識。西風(fēng)破屐。林下路，水邊石。念寒蛩殘夢，歸鴻心事，那聽江村夜笛?？囱╋w、底蘆梢，未如鬢白。(吳文英23)

乍讀之下，詞中“漏云篩雨”“寸眉愁碧”“斷柳凄花”“江村夜笛”等意象撲面而來，夢窗詞“質(zhì)實”“密麗”的風(fēng)格于此可見一斑。這些意象可謂符號學(xué)意義上的符碼(Code)，有其固定的能指與所指，②指向的是一種詞與物的對應(yīng)關(guān)系。當(dāng)我們閱讀這些符碼時，腦中自有一套編碼系統(tǒng)在潛行運轉(zhuǎn)，將我們帶離字面、字形，從而進入詞作構(gòu)筑的想象空間，仿佛于虛幻中感諸實物，直至“天地萬物之情”見于所感。但若僅止于此，卻是單純停留在感傷的混沌狀態(tài)，感其傷，卻不知其所以然?！逗＝嬚f詞》頗能索解繁復(fù)意象群背后的言外之意：

此詞最驚心動魄，是“暮砧催、銀屏剪尺”一句。蓋因聞?wù)瓒疾眉糁艘?。堂空塵暗，則人去已久，是其最無聊處，風(fēng)雨不過佐人愁耳。上文寫風(fēng)雨，層聯(lián)而下，字字凄咽，誰知卻只為此?！靶锌汀保c出客即燕，三姝媚之孤鴻言客，此之燕去亦言客，皆言在此而意在彼也?！八圃嘧R”，言其不歸來，語含吞吐，此曲斷腸，惟此聲矣。林下二句，西園陳跡。今則惟有“寒蛩殘夢，歸鴻心事”耳。一念字有無可告訴意。夜笛比暮砧又換一境，暮砧提起，夜笛益悲，人生如此，安得不老。結(jié)句情景雙融，神完氣足。(陳洵4846)

詞人摹風(fēng)寫雨、層聯(lián)而下，遲遲未曾言明凄風(fēng)苦雨的確切所指，在濃墨渲染間設(shè)置了“留”筆?！澳赫璐?、銀屏剪尺”一句，將“留”筆微微彰顯，卻又僅表露出“蓋因聞?wù)瓒疾眉糁恕钡囊馑迹敝痢把嗳ヌ每铡本浞近c明人去已久，形成一個小的情感爆點，卻又偏以“無聊”二字統(tǒng)領(lǐng)，始終保持著宣而未泄的情狀。上闋明寫風(fēng)風(fēng)雨雨，實則“佐人愁耳”，明寫暮砧之聲，實則“思裁剪之人”，皆“言在此而意在彼”。詞作下闋向“益悲”推進，所述斷柳凄花、林路水石，無不牽動“似曾相識”卻又物是人非的今昔映照，“寒蛩殘夢，歸鴻心事”加倍抒寫“燕去堂空”的無限凄涼。至此，懷人之幽怨本已跌至情緒谷底，但詞人卻更進一步，以飛雪喻蘆花，再由之聯(lián)類白發(fā)，這一組白色物象，于風(fēng)雨如晦之外再添一層人生境況的蒼涼感發(fā)，即劉永濟云“以蘆花之白尚不及白發(fā)之白作結(jié)，言外有不堪禁受此種凄涼境地之意”(36)。

通觀全篇，“言在此而意在彼”的表意方式實際上是一種意脈隱顯之過程，由凄風(fēng)苦雨揭露為懷人之思，一留；由懷人之思引發(fā)“人生如此，安得不老”的憂生意識，二留。從修辭上來說，“留”在某種程度上與“藏”同義，發(fā)揮著某種隱喻的功能，即在彼類事物的暗示之下感知、體驗、想象此類事物的心理行為、語言行為和文化行為。從結(jié)構(gòu)上來說，“留”筆所營造出的對詞意的某種遮蔽，不僅是為了“語不窮盡，句中有余味”(沈祥龍4055)的含蓄隱微，更是為了情緒積累到“圖窮匕見”那一刻的驚心動魄，是“一山放出一山攔”的驚異(Wonder)瞬間。在驚異中，最平常的事物本身變成最不平常的，并且向人們敞開了事物本來之所是。(海德格爾140)這就仿佛一縷情思在星叢結(jié)構(gòu)的同一性中爆炸出來，凝結(jié)成一個令人矚目的單子，其爆發(fā)的威勢自然直擊靈魂。

其次是詞作空間中意脈的層進，即“留”的第二重意蘊——“一步一境，愈轉(zhuǎn)愈深”?！耙徊揭痪场毙螛?gòu)了詞意的空間轉(zhuǎn)換，“愈轉(zhuǎn)愈深”則表示抒情的一吐即收、層層深入。夢窗詞的敘述結(jié)構(gòu)往往不是平鋪直敘，而是善于運用“下句即從上句轉(zhuǎn)出，而意更深遠”(沈祥龍4057)的運筆手法，亦如陳廷焯所謂“發(fā)之又必若隱若見，欲露不露，反復(fù)纏綿，終不許一語道破”(5)。以《絳都春》(南樓墜燕)為例：

南樓墜燕。又燈暈夜涼，疏簾空卷。葉吹暮喧，花露晨晞秋光短。當(dāng)時明月娉婷伴。悵客路、幽扃俱遠。霧鬟依約，除非照影，鏡空不見。

別館。秋娘乍識，似人處、最在雙波凝盼。舊色舊香，閑雨閑云情終淺。丹青誰畫真真面。便只作、梅花頻看。更愁花變梨霙，又隨夢散。(吳文英522)

此詞首句以“燕亡”喻“去妾”，上闋書寫詞人自身之孤寂，下闋則通過摹寫所見“似人”襯托離情，通篇以“留”筆布局，脈絡(luò)井井、字字可循。陳洵評曰：“從去時說起，一留；‘疏簾空卷’，言不歸來，又一留；‘葉吹’十一字，空際著力，又一留?！雹酆沃^“三留”？從姬去的舊時往事說起，橫空一筆卻不交代前因后果，此其一；“疏簾空卷”句轉(zhuǎn)頭寫當(dāng)下詞人卷起畫簾空待歸人之寂寞情狀，卻又意未盡達，此其二；“葉吹”句則既不言舊時也不說當(dāng)下，而是寫姬去后一段時間的狀態(tài)，以朝朝暮暮的花葉秋光作“烘云托月”，此其三。三種情境接踵而來，卻又都一吐即收，不作進一步敷寫。下文承接“三留”，先是一筆轉(zhuǎn)入往昔的“當(dāng)時明月”，后又旋即轉(zhuǎn)回當(dāng)下的“幽扃”，如此千回百折、層層脫換，使詞人纏綿的情韻愈轉(zhuǎn)愈深。換頭處“別館。秋娘乍識，似人處、最在雙波凝盼”引出與去妾十分相似的一個女性形象，詞人暫時將離情寄托于此，“梅花頻看”蘊含一絲慰藉。然而末尾一句“又隨夢散”，將前述慰藉盡化為云煙，萬般感慨、一切皆空的情緒被瞬間引爆，前文醞釀的透過、翻轉(zhuǎn)、折進等，實則都是為了營造此刻的“天地色變”，真可謂筆力直破余地，“非具絕大神力不能”(陳洵4842)。

此類“一步一境、愈轉(zhuǎn)愈深”的創(chuàng)作手法其實在《詩經(jīng)》中已見端倪，如《邶風(fēng)·燕燕》中三段以“燕燕于飛”開頭的重章復(fù)沓結(jié)構(gòu)。錢鍾書《管錐編》單拎出一句“瞻望勿及，佇立以泣”，引許顗《彥周詩話》“真可以泣鬼神矣”評之。(135—137)此句固然妙極，但卻脫不開全詩凝結(jié)的層進秩序，三段“燕燕于飛”的送別場景，以三種不同的情感狀態(tài)為節(jié)點，以時間順序先后道出離別初始本能般的“泣涕如雨”、久久不愿將目光移開的“佇立以泣”和轉(zhuǎn)向自我本觀的“實勞我心”，現(xiàn)實的送別之情、家國之嘆以及預(yù)期的各自孤零之意，在“一步一境”中回環(huán)激蕩、愈轉(zhuǎn)愈深。正所謂“一轉(zhuǎn)一深，一深一妙，此騷人三昧。倚聲家得之，便自超出常境”(劉熙載114)。夢窗詞亦是如此，“胸中蘊積的無窮思緒并不直接渲泄出來，而是用慢詞的形式，把內(nèi)心深沉熾烈的情感溶入精心編織的各種事件中”(村上哲見85—86)。猶如漸次打開一把折扇，隱藏在褶子中的畫筆如“大鯨偃溟渤”般層層渲染，填補了原本的“不在場”，最終構(gòu)成一幅完整的畫作。

總體而言，“言在此而意在彼”的意脈隱顯，以及“一步一境、愈轉(zhuǎn)愈深”的層進秩序，指向的都是一幅充滿連續(xù)性的“星座圖”，情感質(zhì)素如一顆顆星子般自有其運行的法則，連綴一處便構(gòu)成一幅“騰天潛淵”的詞學(xué)景觀。由此可見，吳文英正是以筆法之“留”成就了“深沉渾厚”，恰如況周頤所謂“唯厚乃有魄力。夢窗密處易學(xué)，厚處難學(xué)”(47)?！逗＝嬚f詞》并未止步于一二句靜態(tài)品評，而是深入詞體的結(jié)構(gòu)本身，闡明夢窗詞的空間布局和筆法沉潛，“特標出一‘留’字，金針度人，有益于詞界匪淺”(朱庸齋22)。在《海綃說詞》中，“留”其實是一個具有普適性的術(shù)語，陳洵亦用諸對周邦彥、辛棄疾的詞作評析，謂之“詞筆莫妙于留，蓋能留則不盡而有余味。離合順逆，皆可隨意指揮，而沉深渾厚，皆由此得。雖以稼軒之縱橫，而不流于悍疾，則能留故也”(4840)。如評周邦彥《瑞龍吟》(章臺路)云“秋娘已去，卻不說出，乃吾所謂留字訣者”(4865)，即以“留”闡發(fā)周詞之意脈隱顯；評《蘭陵王》(柳陰直)更是接連用了四處“留”，以及用“倒提”“逆挽”等表示時間變換的術(shù)語來說明周詞“一步一境”的運筆方式(4866)，其“沉深渾厚”的藝術(shù)效果即導(dǎo)源于此。

二、時間結(jié)構(gòu)：穿插、伸縮、承轉(zhuǎn)、綿延

空間與時間常常糾葛于一處。夢窗詞的內(nèi)部空間以星叢體的面貌存在，時間則以不同板塊間的跳躍、重疊、漂移為特征，充斥在無盡星叢的空間形式里。正如葉嘉瑩所言：“吳詞則往往僅在短短的一句之中，便有了許多時間、空間的復(fù)雜錯綜的變化?！比~氏指出了夢窗詞與周邦彥清真詞的不同，認為其“但憑直覺的感受，而并無故事性的線索可尋”(387)。事實上，《海綃說詞》已圍繞“逆”字及其衍生的術(shù)語體系，破解了夢窗詞文本內(nèi)部的時間密碼，“故事性的線索”其實清晰可見。這組術(shù)語主要包括“逆入、平出”與“平入、逆出”以及“逆挽”。陳洵通過抽絲剝繭般的文本分析，鳴響了時間塊間飛躍回環(huán)又沉邃縝密的“四重奏”——穿插、伸縮、承轉(zhuǎn)、綿延。

首先是時間的穿插與伸縮，這兩個概念常常彼此黏著?！逗＝嬚f詞》采用兩組術(shù)語對此進行闡釋，即“逆入”“平出”與“平入”“逆出”。簡言之，“逆入”“平出”指的是在時間敘述中先講過去，再寫當(dāng)下(順敘)；“平入”“逆出”則是指先講當(dāng)下，再寫過去(倒敘)。它們起到的作用主要與時間的穿插與伸縮相關(guān)，“穿插者”為時間順序的前后顛倒、彼此交叉，雜糅了順敘、倒敘或插敘等敘事法則；“伸縮者”則主要指在時間的今昔交錯中形成張力，為情感的流動創(chuàng)建一個彈性空間。以《解語花》(檐花舊滴)為例：

檐花舊滴，帳燭新啼，香潤殘冬被。澹煙疏綺。凌波步、暗阻傍墻挑薺。梅痕似洗?？拯c點、年華別淚?；W愁、釵股籠寒，彩燕沾云膩。

還斗辛盤蔥翠。念青絲牽恨，曾試纖指。雁回潮尾。征帆去、似與東風(fēng)相避。泥云萬里。應(yīng)剪斷、紅情綠意。年少時，偏愛輕憐，和酒香宜睡。(吳文英125)

此詞題為“立春風(fēng)雨中餞處靜”，朱祖謀《夢窗詞集小箋》、夏承燾《夢窗詞后箋》皆認為詞題中的“處靜”為吳文英之弟翁元龍。學(xué)者循此線索，在闡釋此首詞作時，每多重點解析其詞旨立意。如楊鐵夫認為“暗阻傍墻挑薺”“泥云萬里”均為死亡之暗示，“泥云”以下則為夢窗對處靜的慰藉與點醒。(47—49)陳洵則另辟蹊徑，專以詞作令人眩惑的時間結(jié)構(gòu)析之：

“舊滴”，逆入?！靶绿洹?，平出。復(fù)以“殘冬”鉤轉(zhuǎn)。三句極伸縮之妙。“澹煙”二句脫開，寫春人如畫。梅痕二句復(fù)“舊滴”“新啼”。歇拍，復(fù)寫春人續(xù)“凌波”“挑薺”。“辛盤蔥翠”，節(jié)物依然?！扒嘟z牽恨”，舊情猶在。“還斗”，平入?！霸嚒保娉?。“帆去”，復(fù)由雁回轉(zhuǎn)落?！澳嘣迫f里”，重將風(fēng)雨一提，然后跌落。“剪斷紅情綠意”，“輕憐”“宜睡”，復(fù)拗轉(zhuǎn)作收。筆力之大，無堅不破。(4862)

“年華別淚”應(yīng)“檐花舊滴”，“舊滴”與“年華”同指逝去的時光，是想象中的昔日情境，故云“逆入”；“梅痕似洗”應(yīng)“帳燭新啼”，殘梅經(jīng)雨似泣、紅燭為人垂淚，都是當(dāng)下之實境，故云“平出”。逆入與平出連綴一處，先講過去、再寫當(dāng)下的筆法造成時間塊的一次穿插?！跋銤櫄埗弧秉c出詞題中“立春”之命意，在意象層面承接前二句之惜年華、惜別離的悲境，但在情境上又與“和酒香宜睡”相類，均為旖旎之樂境，故可由之轉(zhuǎn)出對“春人如畫”的摹寫。詞的上闋有今有昔、有憂有樂、有題外有題中，纏繞著“回憶和回憶的行為”(宇文所安148)，這樣的敘事極具張力，讀者沉浸在今與昔、憂與樂的思緒拉扯中，情感在這個彈性空間里隨之愈轉(zhuǎn)愈深，像是把諸多時間塊卷入一個巨大的渦狀星系，萬般情感交匯一處，是為“極伸縮之妙”。

詞作下闋以“還斗”句緊承春人而來，與“挑薺”“彩燕”乃同一情境，都是對當(dāng)下情境的敘寫，故曰“平入”；“曾試”句點出舊情，與“檐花舊滴”“年華別淚”同屬對過去的憶起，故云“逆出”。先講當(dāng)下、再寫過去的筆法復(fù)又產(chǎn)生一次時間塊的穿插。除此之外，詞體空間內(nèi)還潛藏著諸多時間與虛實的跳躍，如“澹煙”二句即脫開之筆，上文由昔轉(zhuǎn)今，于淡淡的悲情中掉頭去寫女子外出“挑薺”之樂境。這一筆乍看有些跳脫，但豈非反襯悲情的符碼？強烈的情景對比，仍在詞人運思之中，“梅痕”二句順勢而來，又再度將情境宕回“舊滴”“新啼”的無限思憶。可見對春人的勾畫，正是“用反筆作脫”，如同在星叢中炸裂而出的單子。后續(xù)用梅痕與別淚相襯，對紅情綠意的傷逝之感就會“加倍有力”(陳洵4842)。無獨有偶，《宴清都》(繡幄鴛鴦柱)采用了相似的筆法，在同一句內(nèi)先以“滿照歡叢”大寫花之繁茂，卻又突然接上“嫠蟾冷落羞度”大力反襯，遂將全篇精神提起，并碰撞出換頭處“人間萬感幽單”之慨嘆。④正如朱祖謀所謂“擩染大筆何淋漓”(《彊村老人詞評三則》4379)。

陳洵也曾單獨使用“逆入”或“逆出”等術(shù)語，如評《花犯》(小娉婷)云：“自起句至相認，全是夢境?！蛞埂?，逆入?！?4850)從順敘的角度來說，應(yīng)先寫“夜”再寫“夢”，而詞人卻在抒寫夢境之后方將“夜”點出，比平鋪直敘更顯游思縹緲，詞作的“是夢非夢”之感即得益于此?？梢姡柚澳嫒搿薄捌匠觥迸c“平入”“逆出”這兩組術(shù)語，讀者即可一窺夢窗詞中時間塊的穿插與伸縮之妙。今昔交錯的時間結(jié)構(gòu)有多種構(gòu)筑方式，包括從今到昔、從昔到今、既今又昔、既昔又今等諸多可能性。正是陳洵對詞作時間結(jié)構(gòu)的細心梳理，才將看似迷宮般的“七寶樓臺”重塑一番，引領(lǐng)讀者在夢窗時間敘述的穿插與伸縮中，觸碰詞作的情感內(nèi)核。

其次是時間的承轉(zhuǎn)，與之相關(guān)的術(shù)語是“逆挽”?！澳嫱臁钡闹攸c在于一個“挽”字，表示對詞作全篇或某一段情事的引發(fā)，指向的是詞作中有承前啟后作用的句子，陳洵認為：“讀者得訣，在辨承轉(zhuǎn)。讀六朝文如是，讀吳詞亦如是?！?4861)以《解連環(huán)》(思和云結(jié))為例：

思和云結(jié)。斷江樓望睫，雁飛無極。正岸柳、衰不堪攀，忍持贈故人，送秋行色。歲晚來時，暗香亂、石橋南北。又長亭暮雪，點點淚痕，總成相憶。

杯前寸陰似擲。幾酬花唱月，連夜浮白。省聽風(fēng)、聽雨笙簫，向別枕倦醒，絮飏空碧。片葉愁紅，趁一舸、西風(fēng)潮汐。嘆滄波、路長夢短，甚時到得？(吳文英68)

詞作開端仿佛一組從遠景拉到近景的電影語言，從天邊之云、空中之雁引發(fā)感興，到岸邊衰柳、送別之人落實詞旨，詞人該如何在封閉之循環(huán)中繼續(xù)敷寫情思？又如何引出下一個場景？《海綃說詞》云：“云起夢結(jié)，游思縹緲，空際傳神。中間‘來時’，逆挽?！鄳洝固?。全章機杼，定此數(shù)處。其余設(shè)情布景，皆隨手點綴，不甚著力?！?陳洵4854)

在前文對當(dāng)下送別實景的敘寫接近完足的情況下，“歲晚來時”二句發(fā)揮了“逆挽”的時間承轉(zhuǎn)作用，“來時”幾句并非實寫“留別姜石帚”，而是寫回憶舊游，時間上由當(dāng)下轉(zhuǎn)入往昔，空間上由實景遁入虛境。陳文華亦云：“‘來時’必非指今日送別之來也?！?200)既然“來時”句乃追溯舊日之?dāng)y游，那么此處的“逆挽”亦含有時序上的追溯之義。后文所謂“酬花唱月，連夜浮白”“聽風(fēng)、聽雨笙簫”“別枕倦醒，絮飏空碧”云云，皆是詞人與姜石帚往昔的共游時光，而承轉(zhuǎn)這種種回憶的，皆始自“來時”二字?？梢?，“全章機杼，定此數(shù)處”絕非虛言，“逆挽”筆法確是在夢窗詞中起到了梳理時間線的作用。尾句的前瞻性敘寫曲終奏雅，“嘆滄波、路長夢短，甚時到得”，這是詞人在當(dāng)下預(yù)想未來，恐怕蒼波路長，自己夢魂難至，通過想象未來可能發(fā)生之事襯托當(dāng)下之情。至此，讀者恍然了悟詞首的“思和云結(jié)”并非單純寫景，而是籠括了整首詞的綿綿情致。詞人對姜石帚的種種回憶、無限不舍，以及對未來的不可預(yù)期，仿佛都寄托于游云之上，與“我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西”同一機杼，詞作首尾回環(huán)呼應(yīng)、一氣呵成。

如是短短一首詞作，不僅蘊含著過去、當(dāng)下和未來三個時間塊的情事，更有復(fù)雜的穿插、伸縮和承轉(zhuǎn)。如何使之順理成章？這其實離不開夢窗詞“時間四重奏”的最后一個面向——時間的綿延。綿延(Duration)這個概念可以參照柏格森的時間哲學(xué)，表示事物變化發(fā)展之連續(xù)過程，在這一過程中，后面的狀態(tài)往往包含著前面的狀態(tài)。詩人艾略特也在他的名作《四個四重奏》中寫道：“時間現(xiàn)在和時間過去，也許都存在于時間將來，而時間將來包容于時間過去。”(182)具體到詞作文本中來說，“綿延”即表現(xiàn)為一段較為綿長的情事，一如思緒的溯流而上或順流而下，但思緒終究是不可分割的連續(xù)存在，后面發(fā)生的事情總是包含著前面發(fā)生的事情，即達到了某種情感的疊加效應(yīng)。

仍以這首《解連環(huán)》為例，幾個時間塊雖有飛躍回環(huán)之勢，卻并非彼此割裂，而是綿延在一起，且“綿延的各瞬間并不是外于彼此的”(柏格森155)。有了昔日交游回憶的積淀，才豐贍了當(dāng)下的離情別意，才能轉(zhuǎn)而激發(fā)對未來蒼波遙遠的想象；因有當(dāng)下的觸景生情，才能勾連起回憶中的諸般情景和想象中未來的畫面；至于對未來的眺望，宛如預(yù)期的鄉(xiāng)愁，情感一路延續(xù)，綿綿無絕期。再比如《霜葉飛》(斷煙離緒)一首，歇拍之“記醉踏南屏，彩扇咽、寒蟬倦夢，不知蠻素”(吳文英17)，陳洵解釋為“徒聞寒蟬，不見蠻素，但仿佛其歌扇耳，今則更成倦夢，故曰不知。兩句神理，結(jié)成一片”(4843)。此語略費索解，其中關(guān)捩在于“不知”二字，“蠻素”指代舊日佳人，“不知蠻素”正是在“寒蟬”的感發(fā)之下，產(chǎn)生的不辨今昔的虛幻之感。所謂“今則更成倦夢”，可能是睡夢，亦可能是虛幻之回憶、縹緲之游思。今日凄咽之蟬聲、當(dāng)時女子歌聲之凄咽，二者已經(jīng)渾然一體，正是“今昔打并一處來說，姬人與我雙面落筆”(朱祖謀，《宋詞三百首評注》439)。詞人于此處的閃轉(zhuǎn)騰挪，糅合了時間之綿延特性與情感之疊加效應(yīng)，故云“兩句神理，結(jié)成一片”。

由以上的分析可見，夢窗詞常常在多個時間塊間飛沉起伏，抒情主體也不單單是從一個現(xiàn)實的當(dāng)下向與之割裂的過去進行回溯，而是帶著當(dāng)下的經(jīng)驗頓時置身于過去之中，過去、當(dāng)下與未來是一種共存、疊加和彼此內(nèi)在的關(guān)系，情感質(zhì)素也不斷得到累積?！斑@個過去所表現(xiàn)的并不是某種曾在的事物，而僅僅是當(dāng)下的某物，它和作為當(dāng)下的自身共存。”(德勒茲59)循著《海綃說詞》的思路，讀者能夠恍然穎悟，看似“映夢窗，零亂碧”(王國維108)的夢窗詞，實則顛覆了時序分明的流水式結(jié)構(gòu)，轉(zhuǎn)而采用一種近乎多個平行時空的列錦模式，將原本離散的時間塊“合纂組以成文，列錦繡而為質(zhì)”(葛洪93)。陳洵以“留”“逆”等術(shù)語體系發(fā)端，對夢窗詞進行拆解，正是由片段追問整體的“詞體結(jié)構(gòu)”意識，這一“結(jié)構(gòu)論”的分析理路并非只適用于特定幾首作品，而是具有普遍的解釋效力，我們也可繼續(xù)將之運用到對夢窗詞情感結(jié)構(gòu)的分析中來。以《霜花腴》(翠微路窄)為例：

翠微路窄，醉晚風(fēng)、憑誰為整敧冠。霜飽花腴，燭消人瘦，秋光作也都難。病懷強寬。恨雁聲、偏落歌前。記年時、舊宿凄涼，暮煙秋雨野橋寒。

妝靨鬢英爭艷，度清商一曲，暗墜金蟬。芳節(jié)多陰，蘭情稀會，晴暉稱拂吟箋。更移畫船。引佩環(huán)、邀下嬋娟。算明朝、未了重陽，紫萸應(yīng)耐看。(吳文英386)

從時間結(jié)構(gòu)來看，起首“翠微路窄”三句憑空設(shè)想，以虛擬的獨自登山反襯現(xiàn)實中結(jié)伴游湖，屬虛空時；“記年時”二句摹寫過往某個重陽節(jié)的“舊宿凄涼”，屬過去時；結(jié)尾“算明朝”二句于今日湖中想象明日登高，屬未來時；除此三者外，其余皆屬現(xiàn)在時。這首詞四個時間塊之間的穿插和承轉(zhuǎn)并不復(fù)雜，即以虛空時翻騰而起，點染獨自登山、無人“為整敧冠”的凄涼，接句即破空而出，將讀者拋回現(xiàn)在時，實寫與友人泛舟湖上的種種情境。但虛空處的情氛，早已滲入現(xiàn)在時，如“人瘦”“秋光”“恨雁聲”等。其間勾連起過去的“舊宿凄涼”，稍作跳轉(zhuǎn)即以船上笙歌的場景復(fù)歸主線，但又以“芳節(jié)多陰”應(yīng)“暮煙秋雨”，以“蘭情稀會”應(yīng)“舊宿凄涼”，時間塊之間環(huán)環(huán)相扣，最后則以未來時作結(jié)，呈現(xiàn)出收合不盡之意。

時間塊并非完全喪失延續(xù)性的破碎片段，情感的強度流時刻綿延其間，共同為抒情結(jié)構(gòu)的生成提供了時間場域?；谇楦芯哂斜嗯c快樂變化流轉(zhuǎn)的特性，強度流又可分為飛揚的情動力和低沉的情動力，由悲轉(zhuǎn)喜為揚，由喜轉(zhuǎn)悲為沉。具體到這首《霜花腴》，從“翠微路窄”的獨處到“霜飽花腴”的同游，一揚，緊隨“花腴”而來的“人瘦”，一沉；“病懷強寬”有及時行樂之意，二揚，轉(zhuǎn)為“恨雁聲”的愁景，二沉；至“妝靨鬢英爭艷”寫畫船歌舞，三揚，卻又想起“芳節(jié)多陰，蘭情稀會”的人生經(jīng)驗，三沉；“晴暉稱拂吟箋”句之后的強度流則一路上揚，最終收束于“紫萸應(yīng)耐看”的美好期許，由此構(gòu)成詞作三沉四揚、于一頃刻間情緒屢變的情動景觀，正如陳洵所言：“上文奇峰疊起，去路卻極坦夷，豈非神境?！?4842)此外，若進一步細勘詞意，“紫萸應(yīng)耐看”之“應(yīng)”字又再度勾回“芳節(jié)多陰，蘭情稀會”之慨，天不遂人愿的慘淡愁云始終揮之不去，于飛揚的抒情結(jié)構(gòu)里浮現(xiàn)一抹物哀底色。

時間塊與強度流的耦合，在空間面貌上呈現(xiàn)為星叢結(jié)構(gòu)的揚與沉、回旋與往復(fù)，亦即“潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)”。詞體空間里面雜糅著時間塊的碰撞、遷移、飛躍和強度流的曲折、離散、生成等諸多樣態(tài)，卻又一氣貫注、整飭有序。吳文英素以善于感發(fā)著稱，他憑著自己的“夢窗之眼、夢窗之舌”，“對自然、對人間，都抱有一種特別的感受與特殊的知覺”(揚之水36)。于是對情感之流的捕捉與感發(fā)常常有超越飛騰之處，故能以情感的流轉(zhuǎn)為方法巧妙結(jié)境，復(fù)憑形式之深邃達至抒情精神的極峰。但是正如上文提到“紫萸應(yīng)耐看”所呈現(xiàn)出來的復(fù)雜調(diào)性，看似穩(wěn)固的“星叢體-時間塊-強度流”結(jié)構(gòu)，卻又因為抒情自身的不可捉摸，生成一條離散的逃逸線。這種曖昧含混與似是而非，暗含著對被話語意義收編與捕獲的拒絕，夢窗詞乃至文學(xué)本身的魅力于之存焉。

三、詞體結(jié)構(gòu)論與詞學(xué)批評學(xué)的現(xiàn)代發(fā)生

《海綃說詞》共包括“通論”12則、“宋吳文英夢窗詞”71則、“宋周邦彥片玉詞”39則和“宋辛棄疾稼軒詞”2則。除了夢窗詞之外，陳洵對周邦彥、辛棄疾詞的分析亦是沿著結(jié)構(gòu)論的理路展開。比如，在評辛棄疾詞《摸魚兒》(更能消)時，陳洵將詞上闋惜春的情感結(jié)構(gòu)一一拆解：“倒提起?！Т骸咦郑瑥?fù)用逆溯，然后跌落下句，思力沈透極矣?！?4876)也即，詞開頭的“更能消、幾番風(fēng)雨？匆匆春又歸去”是一種未來視角，而接下來的“惜春長怕花開早”則是將思緒返回到花開之時，通過時間維度之間的交錯加強“何況落紅無數(shù)”的感傷力度。再如，評周邦彥《丹鳳吟》(迤邐春光無賴)：“本是‘睡起無憀’，卻說‘春光無賴’。已‘暮景’矣，始念‘朝來’。已‘殘照’矣，因思‘晝永’。筆筆逆，筆筆斷，為‘迤邐’二字曲曲傳神?！?陳洵4867)周詞上闋四韻的時間塊不斷在“朝來”與“暮景”之間穿插承轉(zhuǎn)，時間結(jié)構(gòu)之“筆筆逆”與抒情結(jié)構(gòu)之似斷實連相與為用，為下闋詞人郁結(jié)的心緒作足鋪墊?？梢姡山Y(jié)構(gòu)角度切入詞作分析，是一種探尋詞作藝術(shù)內(nèi)蘊的普遍有效方式。

《海綃說詞》的夢窗詞評得到了廣泛認可，朱祖謀也稱許陳洵的詞作“火傳夢窗”(《彊村老人詞評三則》4379)，并將之與況周頤并舉。但是，其中的“詞體結(jié)構(gòu)論”卻隱而不彰，其中緣由何在？這恐怕與詞史上的“詞學(xué)”與“學(xué)詞”、“立說”與“解說”的二分結(jié)構(gòu)息息相關(guān)。如龍榆生曾明確提出“詞學(xué)與學(xué)詞，原為二事”(104)，此說雖有利于現(xiàn)代詞學(xué)的轉(zhuǎn)型，但過度強調(diào)二分結(jié)構(gòu)則難免喪失“詞學(xué)”與“學(xué)詞”、“立說”與“解說”的一體兩面性。陳洵在中山大學(xué)授課期間撰寫了《海綃說詞》，其初衷是授人以“學(xué)詞”之法，注重的是對作品的扎實“解說”而非抽象意義上的“立說”。但正如前文所述，以結(jié)構(gòu)論詞已然成為陳洵隱而未發(fā)的詞學(xué)自覺，無疑是學(xué)詞中的詞學(xué)、解說中的立說。故此，我們對待如同《海綃說詞》一般的詞學(xué)著作，理應(yīng)在其繁復(fù)細密的“解說”中挖掘“立說”，從統(tǒng)系初立的學(xué)詞之法中采掘詞學(xué)理論資源，形成闡釋的層累、疊加、突破、沉淀，方能催生更具活力的理論范式。盡管《海綃說詞》并非有意建立一個“詞體結(jié)構(gòu)論”的整全體系，但其從結(jié)構(gòu)角度論詞的生動實踐，未嘗不是對“詞體結(jié)構(gòu)論”的發(fā)明或再現(xiàn)，主要貢獻體現(xiàn)在如下兩個維度。

首先，通過對詞作結(jié)構(gòu)的條分縷析，將羚羊掛角的夢窗詞變得有跡可循，從而豁顯了詞體結(jié)構(gòu)論的解釋效力，也掀起了后輩學(xué)人對詞體結(jié)構(gòu)持續(xù)關(guān)注的風(fēng)潮。陳洵弟子裘尚中回憶其在中山大學(xué)的授課內(nèi)容，稱其分析秦觀《浣溪沙》(漠漠輕寒)云：“‘寶簾閑掛小銀鉤’一句，乃逆點作結(jié)，然后知‘自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁’二句，實為閨中人‘閑掛小銀鉤’時之眼中景物。循此求解，即覺全詞活躍如生，讀之令人如見其人，如親其境，如炙其情。”(156)可見不止是周、吳所擅長的長調(diào)詞，即使對于重直接感發(fā)的小令，陳洵也十分關(guān)注其整體結(jié)構(gòu)。這種細致入微的結(jié)構(gòu)分析并非單純的尋章摘句，而是指向了詞體的藝術(shù)根基，即通過“組合意義”來傳遞情思(陳一舟9)，在各個部分的緊密配合之下，抒情之張力方能在統(tǒng)一的形式之中渾化無跡。

按照施議對的定義，詞體結(jié)構(gòu)論是將詞體之“言”看作承載“意”的“容器”(《百年詞學(xué)通論》33)，并從其結(jié)構(gòu)曲折處挖掘作家的“審美意向與思維模式”(《詞體結(jié)構(gòu)論簡說》76)，進而探尋詞體的美感特質(zhì)。施議對提出詞體結(jié)構(gòu)論是建立詞之本體理論的基礎(chǔ)，是因為相比于借助“寄托”“境界”等重點關(guān)注詞體外部的概念，從詞作的內(nèi)部結(jié)構(gòu)入手才能探尋其藝術(shù)本質(zhì)。施氏進一步追溯到吳世昌的詞學(xué)批評，吳氏提出“西窗剪燭”與“人面桃花”兩種分析詞作結(jié)構(gòu)的模型，施議對將這一分類立為詞體結(jié)構(gòu)論的開山之作(《吳世昌與詞體結(jié)構(gòu)論》92—95)。事實上，吳世昌曾深入研讀《海綃說詞》，雖然他不贊同陳洵的某些見解，但也始終無法繞開這一經(jīng)典文本，在與陳洵以結(jié)構(gòu)論詞的文本進行商榷的同時，已然介入詞體結(jié)構(gòu)論的發(fā)展中來。在陳洵同期或之后，楊鐵夫《吳夢窗詞箋釋》、劉永濟《微睇室說詞》、張伯駒《叢碧詞話》、唐圭璋《唐宋詞簡釋》等重要詞學(xué)著作，無不拾起陳洵拋出的這枚“結(jié)構(gòu)論”金針，轉(zhuǎn)而射向各自新的場域。比如楊鐵夫初讀夢窗詞時“如入迷樓，如航斷港”，而后“得海綃翁所評清真、夢窗諸稿讀之，愈覺有得”(10)，并沿此結(jié)構(gòu)化分析的路徑完成對夢窗詞的箋釋。《海綃說詞》雖具一定的典范意義，但也未必都是定論，更重要的是啟迪后學(xué)的分析思路。比如劉永濟雖也將《海綃說詞》作為重要的理路資源，但他更能在延續(xù)結(jié)構(gòu)化分析的同時，指出陳洵的種種不足之處。劉永濟評吳文英《宴清都》(繡幄鴛鴦柱)一詞，延續(xù)了陳洵對詞換頭處之結(jié)構(gòu)意義的分析，同時對《海綃說詞》附會史實之弊加以商榷：“讀者雖可如此想，作者未必有此意?！?7)由此可見，陳氏著作以其經(jīng)典化存在為后世詞學(xué)提供了對話資源。

其次，通過對客觀存在之文本結(jié)構(gòu)的分析實踐，《海綃說詞》在一定程度上超越了傳統(tǒng)詞學(xué)的印象式點評，推動了詞學(xué)范式轉(zhuǎn)移及詞學(xué)批評學(xué)的現(xiàn)代發(fā)生?！逗＝嬚f詞》通過訴諸結(jié)構(gòu)分析，實際上已將評詞重心移離傳統(tǒng)的格調(diào)、意指、情韻諸說，秉持了一種相對客觀的態(tài)度。比如評周邦彥《風(fēng)流子》(新綠小池塘)，張炎雖稱之“平易中有句法”(14)，但并未指出“句法”的具體所指。陳洵在此基礎(chǔ)上更進一步，特別指出周詞細膩的空間布局：“池塘在莓墻外，莓墻在繡閣外，繡閣又在鳳幃外，層層布景，總為‘深幾許’三字出力?！?4865)如此一來，對周詞的評價就不再停留在論者的主觀印象層面，而是有著的文本細讀的堅實基礎(chǔ)。誠如劉斯翰所言：“陳氏并未止于諸賢的片言只語、靜態(tài)品評，而是通過對四家詞尤其周、吳詞的獨立鉆研，深入一步，將自己的認識植根于具體作品的剖析和藝術(shù)手法的歸納，而顯得十分堅實。”(101)這其實與近代所萌生的“詞學(xué)批評學(xué)”若合符節(jié)。

龍榆生在對傳統(tǒng)詞話中主觀批評的反思基礎(chǔ)上，提出了設(shè)立詞學(xué)批評學(xué)的主張：“今欲于諸家詞話之外，別立‘批評之學(xué)’，必須抱定客觀態(tài)度?！?97)在這一詞史進程中，劉毓盤《詞史》、梁啟勛《詞學(xué)》、吳梅《詞學(xué)通論》以及胡云翼《宋詞研究》等可稱得上初具科學(xué)形態(tài)的詞史著作。但是正如彭玉平所說，介于古典與現(xiàn)代之間的詞學(xué)批評學(xué)“發(fā)生期”同樣值得我們關(guān)注，如陳廷焯《白雨齋詞話》、王國維《人間詞話》、況周頤《蕙風(fēng)詞話》等，皆雖“外具詞話形式，卻有一種內(nèi)在的體系結(jié)構(gòu)其中”(113)。與王國維、況周頤等人不同的是，《海綃說詞》未曾提出“境界”“沉著”等籠括整個詞史的批評觀念，卻通過具體的文本解說，延伸出一條關(guān)注詞體結(jié)構(gòu)的研究進路。從這個角度來說，《海綃說詞》雖以傳統(tǒng)形式書寫，但也內(nèi)蘊了豐富的現(xiàn)代理論資源，不僅將夢窗詞研究推向了體系化的新境，還豁顯了從印象式點評向詞體結(jié)構(gòu)論的范式轉(zhuǎn)移，并以此構(gòu)成詞學(xué)批評學(xué)現(xiàn)代發(fā)生之不可或缺的重要一環(huán)。

注釋[Notes]

① 此處借用本雅明的“星叢理論”，他用星星與星叢那種既松散又聯(lián)結(jié)的存在狀態(tài)來說明概念與客體之間存在的非強制的辯證關(guān)系，“要是思考在一個充滿張力的星叢里突然停了下來，星叢便遭遇休克，由于休克，星叢便結(jié)晶成為單子”。參見瓦爾特·本雅明：《歷史哲學(xué)論綱》，楊俊杰譯，《文化與詩學(xué)》2(2015)：316。

② 索緒爾認為，詞匯不是對應(yīng)于指涉物的標記，而是符號，此符號由兩部分構(gòu)成：一是記號，書面的或者是口頭的，叫作“能指”；一是概念，即記號有了之后，其思想是什么，叫作“所指”。參見費爾迪南·德·索緒爾：《普通語言學(xué)教程》，高名凱譯。北京：商務(wù)印書館，1980年。

③ 見上海圖書館藏稿本《海綃說詞》。此稿本是目前唯一可見的陳洵親筆之本，其寫定時間有待考論，文本內(nèi)容亦與通行本有不少差異，關(guān)于此問題將另撰文說明。

④ 吳詞：“繡幄鴛鴦柱。紅情密、膩云低護秦樹。芳根兼倚，花梢鈿合，錦屏人妒。東風(fēng)睡足交枝，正夢枕、瑤釵燕股。障滟蠟、滿照歡叢，嫠蟾冷落羞度。人間萬感幽單，華清慣浴，春盎風(fēng)露。連鬟并暖，同心共結(jié)，向承恩處。憑誰為歌《長恨》？暗殿鎖、秋燈夜語。敘舊期、不負春盟，紅朝翠暮。”(吳文英143)

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