趙牧　王叁汕

摘 要 在西方現(xiàn)代文學(xué)中，神話重述是一個值得注意的現(xiàn)象，許多現(xiàn)代主義作品都有明確的神話指向，然而普魯斯特《追憶似水年華》的研究者卻缺少神話研究的視角，導(dǎo)致長時期以來這本小說的神話闡釋不足。小說由夢幻般的開頭進入神話敘述中，將神話的主題、人物、意象進行現(xiàn)代式改寫，重構(gòu)出一部充滿現(xiàn)代意味的神話。這種向神話的復(fù)歸，一方面顯示了西方現(xiàn)代主義文學(xué)的顛覆性試驗仍內(nèi)在于強大而悠久的文學(xué)傳統(tǒng)；另一方面則驗證了結(jié)構(gòu)主義和原型批評一再強調(diào)的人類經(jīng)驗的集體無意識性質(zhì)。

關(guān)鍵詞 《追憶似水年華》；神話重述；原型批評

自從普魯斯特的《追憶似水年華》（以下簡稱《追憶》）的第一部《在斯萬家那邊》于1913年出版以來，這部小說的相關(guān)研究已經(jīng)相當(dāng)充分了。這些研究大體上經(jīng)歷幾個發(fā)展階段，從最初的心理學(xué)——精神分析、現(xiàn)象學(xué)批評到普學(xué)兩大派的“新批評”與生成批評，以及如今的互文性研究和文化研究，可以發(fā)現(xiàn)《追憶》始終與前沿文學(xué)理論相伴，是20世紀(jì)西方文學(xué)理論的主要闡釋場所之一。韋勒克指出：“文學(xué)理論不包括文學(xué)批評或文學(xué)史，文學(xué)批評中沒有文學(xué)理論和文學(xué)史，或者文學(xué)史里欠缺文學(xué)理論或文學(xué)批評，這些都是難以想象的”，“這個過程是辯證的，即理論與實踐互相滲透、互相作用”。[1]因此《追憶》文本中豐富的闡釋空間為當(dāng)代西方文學(xué)理論提供了實踐的機會，促進了批評的完善和理論的發(fā)展，反過來新的文學(xué)理論和批評又促進對《追憶》研究的不斷深化。然而在眾多的文學(xué)理論中，原型批評在《追憶》中的運用不多，而且相比于現(xiàn)代主義文學(xué)中卡夫卡的作品以及《荒原》《尤利西斯》等文學(xué)作品，用原型理論來研究《追憶》小說文本的論文和專著相對較少。國外有一些零散的論文研究《追憶》中的神話因素，而國內(nèi)對《追憶》的研究很少涉及與神話有關(guān)的方面。作為現(xiàn)代西方文學(xué)理論史上一種重要的批評方法，“Archetypal Criticism即原型批評。在文學(xué)批評中，原型這一術(shù)語是指在范圍廣泛的各種文學(xué)作品，以及神話、夢幻乃至社會禮儀中反復(fù)顯現(xiàn)并可識別的敘事策略、行為模式、人物類型、主題和意象這些反復(fù)顯現(xiàn)的現(xiàn)象常被認(rèn)為是人類精神世界中基本的和普遍的模式的體現(xiàn)，其在文學(xué)作品中的生動再現(xiàn)會激起用心讀者的強烈反響，因為他或她能分享作者所表現(xiàn)的心理原型”[2]。鑒于對《追憶》神話研究的不足及原型批評在西方文論史上的影響力，下面將以《俄耳甫斯和歐律狄刻》這則神話為切入點，主要研究《追憶》與希臘神話的關(guān)系。

一、“追尋”：通向神話的“入口”

時間和回憶是《追憶》最重要的主題，普魯斯特建構(gòu)了一座宏偉的記憶大廈，將他的母親、外婆、情人、朋友，包括法國社交界和那個時代法國社會概貌及異域的風(fēng)情，甚至那些偉大的藝術(shù)品都囊括在其中?！霸谖膶W(xué)原型方面，儀式是文學(xué)的敘述，而夢則是其有意義的內(nèi)容”[1]，小說開頭對主人公馬塞爾半醒半寐的狀態(tài)用很長的篇幅進行描寫，初看繁瑣無聊實則隨著閱讀的深入，它會對整部小說走勢起到關(guān)鍵作用，它是作者帶領(lǐng)我們進入書中夢幻般世界的唯一入口也是出口。這個既是出口也是入口的開頭賦予《追憶》神話般的寓意，同樣相似的開頭見于但丁《神曲》。那種介于清醒和半清醒的狀態(tài)表現(xiàn)出從現(xiàn)實向夢幻的過渡，所以，小說從一開始就展現(xiàn)出神話的元素。正如弗萊所說：“順著歷史的順序閱讀作品，我們會發(fā)現(xiàn)可以把浪漫的、高模仿的和低模仿的模式（mythoi）看作一系列移位的神話，或者說是一系列情節(jié)套式相繼向與神話相對立的一極，即真實轉(zhuǎn)移，一直變?yōu)楫?dāng)代反諷樣式，然后再開始往神話回流?！盵2]而《追憶》向神話回流就開始于他半夢半睡的意識流活動，這不僅僅體現(xiàn)了一種敘述方式上向神話的復(fù)歸，還表現(xiàn)在敘述技巧上以非自主性記憶方式，即從意識流敘述實現(xiàn)在潛意識層面向神話思維方式靠攏。這種漫長繁復(fù)的開頭體現(xiàn)出一種儀式感，它是作者帶領(lǐng)讀者進入他創(chuàng)造的夢幻般文學(xué)世界的入口，是整部小說的縮影，是一種原型的表現(xiàn)，它可以直接追溯到希臘神話——俄耳甫斯尋妻的故事。俄耳甫斯和他妻子的故事也真正開始于他從現(xiàn)實世界進入冥界的入口。雖然《追憶》在小說開頭所呈現(xiàn)出的這種儀式化的敘述受到了這一神話敘事的影響，而小說故事的內(nèi)容也與這則希臘神話中的“追尋”主題高度契合，但普魯斯特在吸收神話的基礎(chǔ)上卻作出了創(chuàng)新性的轉(zhuǎn)化和利用，使得《追憶》成為20世紀(jì)文學(xué)經(jīng)典。

在分析《追憶》的神話因素之前不得不對《俄耳甫斯和歐律狄刻》這則故事的內(nèi)容進行概要的回顧。傳說中，俄耳甫斯和歐律狄刻是一對恩愛的夫妻，但是歐律狄刻卻被毒蛇咬死，于是俄耳甫斯前往冥界的入口，想要從地府帶走被毒蛇咬死的妻子。這一過程充滿了曲折，但他竟出其不意地用動人的音樂打動了冥王與他的妻子普西芬尼，于是他們準(zhǔn)他把歐律狄刻帶回人世，然而，他們卻也提出了一個要求，就是走出冥界之前，他不能回頭看他的妻子，也不能與歐律狄刻交談。像這樣的警告，很大程度上是一種警示，并且預(yù)告了一個令人心碎的結(jié)局。果不其然，最后俄耳甫斯違背了誓言，沒能忍住自己對妻子的思念，回了頭，于是他的妻子歐律狄刻重新掉落進冥界，沒有辦法，俄耳甫斯獨自一個人從出口返回塵世，從此斷絕了與所有人的來往而只與音樂相伴。因為失去妻子陷入精神癲狂狀態(tài)，俄耳甫斯得罪了酒神狄俄尼索斯的信徒，被她們用酒神杖和石塊殺死并撕碎了。[3]從這里我們不難發(fā)現(xiàn)，俄耳甫斯的故事是以“追尋”作為核心主題的。而在《追憶》中，普魯斯特正是巧妙地借鑒追尋主題，但不同的是他將“追尋”的對象從具體的人變?yōu)槌橄蟮氖虑椤獣r間，而且是失去的時間。于是故事內(nèi)容由追尋歐律狄刻轉(zhuǎn)變?yōu)椤皩ふ沂サ臅r間”，這樣就把神話故事文本復(fù)雜化，由在單一的空間追尋單個的女主人公演變?yōu)樵诳臻g和時間中“追尋”過往的人和事，諸如對去世外婆、好友圣盧、女友阿爾貝蒂娜的回憶，以及對童年時代浸泡馬德萊娜的一小杯茶、高低不平的石板、上過漿的硬毛巾、湯匙敲在碟子上的聲音的回憶。從另一個角度來看，這種“追尋”使得馬塞爾不受現(xiàn)實時間的約束，而在心理時間中自由地回憶。小說在這里所表現(xiàn)出的超時空性，很大程度上對應(yīng)了俄耳甫斯神話傳說在敘事上不受時空影響的特征，也就是說，在敘事上原始神話時空一體觀念，和現(xiàn)代小說中的超時空觀念都呈現(xiàn)出一種超越性，因為俄耳甫斯也同樣可以自由地從現(xiàn)實世界進入冥界，再從地下回到地面上。于是，《追憶》對神話“追尋”主題現(xiàn)代式改寫體現(xiàn)為追尋對象和追尋途徑的抽象化，即失去的時間和記憶。

此外，神話故事中俄耳甫斯的回頭也是后來西方文學(xué)傳統(tǒng)中欲望濫觴主題的源頭。普魯斯特把神話里俄耳甫斯“回頭”這個動作及其產(chǎn)生的后果移到小說文本中，所以，《追憶》中的尋找也可以理解為“回頭”，它既包含思維的成分也包含行為這個要素，“所謂‘尋找失去的時間，這里的‘尋找是一種創(chuàng)造活動，即希臘語中的‘poiêsis，是一個只能在自身內(nèi)部進行的行為，是一種不斷的經(jīng)歷與重構(gòu)”[1]。希臘神話中俄耳甫斯在追尋妻子的過程中，恰恰是因為愛得太深，在情欲的驅(qū)動下無意識地回頭導(dǎo)致他違背了與神的承諾而讓妻子再度死去，結(jié)果是俄耳甫斯對妻子的愛只能永遠在回憶中；同樣地，盡管馬塞爾通過非自主回憶，召回了“已經(jīng)失去的天堂”，但是他所鐘愛的人、事只能活在其記憶中，非自主回憶被啟動的那一瞬間，帶來甜蜜的同時也造成了無盡的痛苦，那一刻的滿足無法抵消隨著時間流逝帶來的痛苦與折磨。這也是為什么馬塞爾在一次系鞋帶的情節(jié)中，偶然回憶起去世的外婆也曾幫他系過松開的鞋帶，開始哭泣。即便是非自主回憶，能喚醒藏在某種物質(zhì)中的感覺，然后召喚回過去遺失的時間，但是這種召回所產(chǎn)生的快感并不具有唯一性和永恒性，快感消失之后，留在記憶中的痛感也會隨之而來，并比快感更為持久。為了轉(zhuǎn)移這種痛感，馬塞爾將在小說結(jié)尾投入寫作，將這種痛感轉(zhuǎn)化為對藝術(shù)的追求。在這兩個故事中，兩個主人公都遵循各自本能的欲望沖動，掙脫了理性的束縛。俄耳甫斯的情感沖動與馬塞爾的潛在意識都趨向于一種原始心理狀態(tài)，即弗洛伊德的“快樂原則”。俄耳甫斯個人的情欲得到了滿足，他飽受思念之苦因此克制不住自己的行動，回頭看了妻子，造成妻子的二次死亡，致使夫妻倆彼此之間的愛情只能永遠留在他的記憶里，他終身都生活在對妻子的回憶里?！皭鄣谋灸芩龅倪@些努力，連同壓抑的結(jié)果，似乎可以用來解釋人們歸之于這種本能的那些現(xiàn)象?！盵2]神話故事中俄耳甫斯這種不加節(jié)制的愛欲象征著人永遠無法克制的欲望，在普魯斯特的小說中則進一步演變?yōu)楫愋灾g強烈嫉妒之愛、同性之間性欲倒錯之愛、施虐者與受虐者之間的愛。這些欲望使得馬塞爾無法正確處理自己的感情，最后他只能在獨自書寫自己過往的生活中活下去，因為只有藝術(shù)世界才能容忍他的生活和經(jīng)歷。

在“追尋”和“欲望”的主題上，《追憶》代表了20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)從對現(xiàn)實世界的描寫轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)心世界微觀感受的書寫趨勢，因為說到底“神話是原始思維的產(chǎn)物，是原始人的自然觀和社會觀的曲折反映”[1]。俄耳甫斯尋妻的故事是原始人在面對死亡時所作出的一種詩性解釋，它是原始人類對現(xiàn)實的一種反映。由是《追憶》開創(chuàng)了心理層面的神話書寫，它對神話主題的合理性借用，也印證了當(dāng)代西方小說由反諷向神話的回流。

二、對原型人物的顛覆和改寫

《追憶》中主人公“我”——馬塞爾一直是研究這部小說繞不開的話題。關(guān)于敘述者、敘述者的視角及敘述話語的分析，從早期一直延續(xù)到現(xiàn)在，其中成就最為矚目的是法國結(jié)構(gòu)主義學(xué)家在敘述問題上的闡釋。作為敘述者，馬塞爾身上單一敘述視角所體現(xiàn)出來的不可靠性與神話主人公俄耳甫斯在救妻事件上的雙重性其實是一致的。俄耳甫斯既充當(dāng)拯救者又充當(dāng)受罰者的原型人物形象被馬塞爾繼承，但是不同的是普魯斯特用一種逆向的思維方式進行回溯式的創(chuàng)作。

在《追憶》中，書中一切人物的活動都是出自馬塞爾的視角，表現(xiàn)的是他的意識活動，受到他的各種情緒的支配和影響，這就使得小說中的時間也不可避免地帶有主觀性。馬塞爾和俄耳甫斯這兩個主人公都是自己故事的講述者，人物視角的局限及故事中其他人物視角的缺場都使故事的敘述變得不可靠。這種不可靠敘事讓主人公作為拯救者的面具被揭開，就將其受罰者身份暴露了。因此，不可靠敘事讓人物身份兼具拯救和懲罰的雙重意義。然后，人物的雙重性使得人物主觀意識反映物——時間也具有這種雙重性。俄耳甫斯意識中的愛情既是拯救成功的必要條件也是懲罰生成的主要原因，那么馬塞爾頭腦中的時間也具有這種雙重性，但是普魯斯特將時間流逝最終所導(dǎo)致的懲罰、拯救結(jié)果的次序顛倒了，他用一種逆向性的回溯方式顛倒了俄耳甫斯的結(jié)局。時間在《追憶》中最先展現(xiàn)的是懲罰性，它以一種摧毀一切人和事物的方式流逝，最明顯地表現(xiàn)在文本中主人公經(jīng)常對時間產(chǎn)生一種焦慮，而且這種焦慮繼續(xù)加深，變?yōu)閷λ劳龅目謶?。過去的時間不可逆性以及未來的時間不可知性，導(dǎo)致主人公在現(xiàn)實里無法安撫自己的情緒，他總是錯過當(dāng)下發(fā)生的事情，用回憶的感覺去替代當(dāng)時的感受，所以他注定只能活在回憶里，接受因與時光錯位而造成的痛苦。比如，主人公童年每天晚上睡前最期待的事情是母親來抱吻他，但是斯萬的到訪使這個慣例被打破。盡管最后他還是如愿以償?shù)孬@得母親的親吻，然而他卻認(rèn)為：“明天我的苦惱照常還會出現(xiàn)，而媽媽卻不會再留在這里?！盵2]在馬塞爾當(dāng)下享受母親給予幸福的那刻，他并沒有沉浸在母親的愛中，而是又想到明天，明天母親來之前他還是會陷入等候母親的焦慮和苦惱中。再者，外婆的生病及死亡是馬塞爾對時間的流逝由焦慮到恐懼的重要原因。在文本中直接出現(xiàn)了對俄耳甫斯尋妻故事的借用，“我孤孤單單，站在電話機前，不停地、徒然地呼喊著：‘外婆，外婆，就像俄耳甫斯孤零零地重復(fù)著亡妻的名字一樣。”[3]“我”在與外婆通電話的過程中，回憶外婆平常的聲音并與現(xiàn)在電話里她的聲音進行對比，但是還沒等到“我”的想象結(jié)束，電話出了問題，“我”再也聽不見聲音，于是“我”就變成了神話中的那個俄耳甫斯。

在此處情節(jié)中，馬塞爾也不能完全存在于當(dāng)下的時間，他的思緒要么處于對未來的焦慮中，要么就是對過去的留戀，以至于當(dāng)真正的時間來臨時，他仍然不自知，就像俄耳甫斯即將和妻子一道從冥界出去時，卻又回過頭。與俄耳甫斯不同的是，回憶雖然會帶來無盡的痛苦和折磨，但是馬塞爾卻甘愿在其中，他在時間中接受懲罰也在時間中獲救。這種拯救性對應(yīng)的是過去的時光，在馬塞爾看來業(yè)已失去的天堂，才是真正的天堂，他鐘愛的也許是回憶本身。過去的時光會作為篩子，他可以憑著意識隨意除掉自己想要忘掉的雜質(zhì)，也就是說過去的時間具有一種可塑性，盡管已經(jīng)發(fā)生的事情我們改變不了，但是可以將這些事情在記憶中忽略掉，又或者是將其變形，這樣就會使所愛的變得更美好，所憎的消失在過去。時間的這種特質(zhì)與寫作的某些特點相吻合，因此，相比于俄耳甫斯將音樂化作對亡妻的哀悼和追憶之音而終身痛苦，馬塞爾將在寫作中得到時間的拯救，使遠去的人、事在此刻的回想中復(fù)活——讓他們在文學(xué)中重生?！熬衽c時間的斗爭，在現(xiàn)實生活中找到自我的固定支點的不可能，在自身中找到這一支點的義務(wù)，以及在藝術(shù)作品中找到這一支點的可能性，這就是《尋找失去的時間》的根本的，深刻的和新穎的題材?！盵1]對神話原型人物的移用及對拯救和懲罰主題的轉(zhuǎn)化、延伸，使普魯斯特顛覆了神話的敘述模式創(chuàng)造出自己神話模型，即讓小說人物在時光和回憶中不斷重生、更新，與小說一起永恒。

三、神話復(fù)歸的“暗流”

在現(xiàn)代文學(xué)領(lǐng)域中許多作家都有從諷刺回到神話的神秘趨勢，比如卡夫卡、艾略特、喬伊斯等。無獨有偶，在弗萊之后的美國批評家哈羅德·布魯姆出版的《西方正典》中，參照維柯《新科學(xué)》的三段式劃分歷史時期的方法，將文學(xué)劃分為神權(quán)時代、貴族時代、民族時代和混亂時代，而混亂時代之后將是下一個神權(quán)時代。無論是弗萊提到現(xiàn)代文學(xué)的反諷式作品，還是布魯姆將現(xiàn)代主義作品歸為混亂時代，都提及現(xiàn)代主義文學(xué)向神話復(fù)歸的現(xiàn)象，而普魯斯特的小說在文本中充斥著大量神話因素的暗示。在一定程度上說，《追憶》是一部用神話隱喻寫成的小說，普魯斯特將大量的隱喻手法鑲嵌在小說中，但是他對隱喻的使用與其說建立在事物之間的相關(guān)性，不如說是建立在普魯斯特獨特的感知方式上，它依賴于作者那種印象式的感覺。這種審美感覺不是以邏輯為主導(dǎo)而是以想象力為中心，于是普魯斯特結(jié)合自己的創(chuàng)作經(jīng)驗，將神話意象作為一種“無意識”的原始積累融于其思維及審美體驗中，進而滲透到小說文本里。

“從古希臘神話關(guān)于萬物起源中，蛇是作為誘惑、墮落的象征……蛇的反面形象還可以直接追溯到古希臘神話美杜莎故事?！盵2]在俄耳甫斯尋妻的故事中，被蛇咬死的歐律狄刻，是蛇象征死亡的表現(xiàn)，蛇的出現(xiàn)一開始就讓故事浸潤在死亡所帶來的恐懼感中，一直到結(jié)束這種恐懼感仍然盤旋在故事的敘事空間中。比起神話故事，普魯斯特讓這種恐懼感綿延七卷之長，不但如此，時間流逝帶來的焦慮感裹挾著馬塞爾的時間意識，并加重了他對死亡的恐懼，他在心理上和生理上的“病質(zhì)”使得小說文本充斥著窒息感?，F(xiàn)實世界中時間流逝的壓力帶給主人公無限的焦慮，因為一方面他在理智層面上知道無法打撈過去的時間，那些在回憶中偶然出現(xiàn)卻又轉(zhuǎn)瞬即逝的感覺上的時間，只不過是重構(gòu)了一個個虛浮的時空幻象；另一方面他又無法對未來作出肯定性的期盼，因為母親的關(guān)懷、對戀人的愛情，以及“我”的生活體驗全然不可知，直到小說結(jié)尾當(dāng)馬塞爾終于確定他要投身文學(xué)寫作的時候，他又擔(dān)心自己會隨時死去而完不成自己的作品。結(jié)果文本的敘述在時間焦慮和死亡恐懼的交織中展開，神話中的蛇儼然變?yōu)樾≌f中的時間，蛇的身體與時間的線序性對應(yīng)起來，因此在普魯斯特寫下小說開頭的這段文字時，馬塞爾就已經(jīng)被置于時間之中，在小說的結(jié)尾他更是承認(rèn)：“如果這份力氣讓我有足夠多的時間完成我的作品，那么，我至少誤不了在作品中首先要描繪那些人（哪怕把他們寫得像怪物）。”[1]于是貝克特才會說：“普魯斯特筆下的人物是時間的犧牲品。”[2]所以，在《追憶》中，時間就是蛇的轉(zhuǎn)化，小說以時間作為其故事的開始和結(jié)束，對應(yīng)著神話中蛇這一意象所象征的生命的起源和結(jié)束。

馬塞爾是現(xiàn)代版俄耳甫斯和歐律狄刻的象征。馬塞爾與歐律狄刻一樣一出場便成為死亡的俘虜，但是與歐律狄刻又不同，馬塞爾既是被拯救者也是拯救者，普魯斯特將神話中的男女主人公整合為一個人，讓馬塞爾既隱喻俄耳甫斯又象征歐律狄刻。仔細(xì)閱讀小說就會發(fā)現(xiàn)，盡管普魯斯特將小說的主角設(shè)定為男性，但是在性格、氣質(zhì)、感情等方面，他卻賦予馬塞爾一些女性的特質(zhì)。在小說中這種男女氣質(zhì)的混同，使得主人公本身的視角跳脫出了傳統(tǒng)男女主人公單一的性別視角，使得主角的性格更加復(fù)雜。馬塞爾在《追憶》的敘事中，一方面在性別身份的設(shè)定上使得他必須肩負(fù)起俄耳甫斯的拯救任務(wù)；另一方面在自身的性格表現(xiàn)上又讓他陷入歐律狄刻經(jīng)受的困難處境，以至于馬塞爾幾乎是俄耳甫斯和歐律狄刻的結(jié)合體。他有兩個自己，有時候他這個自己扮演俄耳甫斯，讓其意識中的另一人帶上歐律狄刻的面具陪他上演一出拯救的戲碼，比如，他對外祖母的感情；有時候又把自己歐律狄刻化，讓另一人擔(dān)任拯救他的俄耳甫斯，比如他和阿爾貝蒂娜的愛情。特別有意思的是在著名的普魯斯特問卷表中，普魯斯特回答過兩個有意思的問題。“您希望男子富有什么性感——富有女性的魅力。女子呢？——富有男性的美德?！盵3]普魯斯特的回答與強調(diào)兩性之間差異的看法不一樣，他贊同男性女性在性格特質(zhì)上的交融，更接近于原始社會男女兩性之間彼此的認(rèn)識——兩性一體的觀念。而這種看法在古希臘哲學(xué)家柏拉圖《會飲篇》中有所體現(xiàn)：“在男、女之外，從前還有一種不男不女，亦男亦女……叫做陰陽人，這些陰陽人后來被宙斯劈開成了兩半，成了后來的男、女。”[4]所以在神話故事中，神話人物性別本身也是模棱兩可，或者可以說他們身上的性別色彩本就不強。俄耳甫斯尋妻的故事，也可以在流傳中變?yōu)闅W律狄刻尋夫，男女主人公在這個故事中變成一種符號，普魯斯特借用了這個符號，讓馬塞爾這個人物變成神話故事中男女主人公符號化結(jié)合的產(chǎn)物，馬塞爾模糊的性別特征使他同時象征著俄耳甫斯和歐律狄刻，這本小說在性別身份的層面無疑是向原始神話思維的一種復(fù)歸。

此外，向神話復(fù)歸的“暗流”也表現(xiàn)在音樂這一要素對神話和小說敘事發(fā)展的推動上，它是俄耳甫斯拯救歐律狄刻過程中的關(guān)鍵要素，也是拯救失敗后俄耳甫斯緩解痛楚的良藥；同時，在小說中，它是串聯(lián)起斯萬和奧黛特愛情及馬塞爾感情生活的重要因素。藝術(shù)在神話中具有很高的地位，在俄耳甫斯尋妻的故事中，音樂作為一種藝術(shù)對人具有拯救作用，它不僅僅可以讓神感動，也可以使得歐律狄刻獲得再次復(fù)生的機會，更是俄耳甫斯再次喪妻后的唯一依靠。與之相對應(yīng)，藝術(shù)在小說中也具有至高無上性，它使得馬塞爾從現(xiàn)實的時空中解脫出來，獲得精神上的永恒，雖然馬塞爾通過寫作，也即文學(xué)，走上自我靈魂的向上之路，但是音樂在這條永恒之路上的引導(dǎo)、啟示作用是無法忽視的，所以貝克特曾經(jīng)提出：“音樂在普魯斯特的作品中可以被寫為專著?！盵1]在兩個文本之間，音樂都是對愛情的象征，只不過普魯斯特在小說里將音樂和愛情之間的關(guān)系變得復(fù)雜化。在小說結(jié)構(gòu)和主題上，樊特伊奏鳴曲和七重奏起著重要的連接和隱喻作用，它們分別出現(xiàn)在小說的開頭和結(jié)尾，分別與斯萬和馬塞爾的愛情相關(guān)。前一個主人公正如俄耳甫斯在樊特伊的音樂中找尋寬慰，而后者超越了神話故事，馬塞爾在與吉爾貝特和阿爾貝蒂娜的愛情中感到痛苦，但是音樂使他的這種痛苦轉(zhuǎn)移，最終他在音樂中領(lǐng)悟到了自己對文學(xué)的熱愛，并投身文學(xué)寫作。

對神話中蛇的意象、人物性別身份、音樂等要素的隱喻轉(zhuǎn)化，展現(xiàn)了普魯斯特天才般的文學(xué)創(chuàng)造力。希臘神話和《追憶》之間的關(guān)系恰恰印證了布魯姆“影響的焦慮”的觀點，在影響的焦慮中不斷顛覆前人的創(chuàng)作，就像他所說的：“詩的歷史是無法和詩的影響截然分開的。因為一部詩的歷史就是詩人中的強者為了廓清自己想象空間而相互誤讀對方的詩的歷史?！盵2]小說家也同樣如此，“詩歌只能產(chǎn)生于其他詩篇；小說產(chǎn)生于其他小說”[3]。普魯斯特在諸多方面向神話復(fù)歸，然而又對神話進行大膽的改寫和顛覆，使小說祛除神話的光暈，走向?qū)儆谛≌f自己的神話，從而躋身于20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)的經(jīng)典殿堂。