肖祖明，云 燕

（河南師范大學文學院，河南 新鄉(xiāng) 453007）

作為中國詩化電影的創(chuàng)始佳品，費穆執(zhí)導的《小城之春》備受關注，尤其鏡頭技法與“詩化敘事”的美學意識不僅在當時樹有新意，在今日也具有敘事表達的先導作用，以鏡頭的多樣化手段結(jié)合第一人稱將敘事的過程表現(xiàn)抒情寫意的藝術化，彰顯了多維的敘事傳統(tǒng)?！缎〕侵骸繁辉u選為中國電影歷史上10 部經(jīng)典作品之一和金像獎百年百大電影第一名，費穆也被冠以“電影詩人”的稱號。作為藝術佳品，《小城之春》以陳年佳釀的彌香贏得了世界性贊譽，其藝術魅力不僅在于詩意化的表現(xiàn)人類情感、道德和心理世界的永恒價值，還在于將人類情感與道德寄寓于精致、優(yōu)美的鏡頭中［1］，用鏡頭將電影語言如水墨畫般舒緩、悠然地平鋪，呈現(xiàn)無限的藝術暢想遐思。

一、長短鏡頭空間切換營造語言藝術感

鏡頭是電影技術形式的重要組成部分，費穆在《小城之春》拍攝時對鏡頭技術的創(chuàng)新成為一個值得學習的亮點，超越當時固有的鏡頭使用模式，他嘗試以景深鏡頭、長段落鏡頭、短鏡頭綜合運用，借助鏡頭表達敘事意識，將鏡頭與人物融合出藝術語言新高度，傳達出“古老中國的灰色情緒”［2］。影片開始即以樸實的蒙太奇平鋪剪輯交代時間、地點和故事背景，春天初到，處處斷壁頹垣的廢墟中，表情沉郁的少婦緩行在破敗草木半掩的城頭，揭開了小城春天一場溫潤細雨中的愛情故事，長鏡畫面引起春天到來人心依舊憂郁的遐想。歲月流逝，鏡頭還在傳遞人類審美意識的共識，完美傳東方哲學對青春和生命的感悟?！缎〕侵骸吩阽R頭語言運用中有其穩(wěn)定的“語法規(guī)則”，是中國電影史上最早的以長、短鏡頭功能承擔、鏡頭切換設計出視覺畫面構(gòu)圖層次的影片［3］。因此，以片中選景、打光的自然效果營造立體式視覺傳達，深刻地反映了人物內(nèi)心的變化，將鏡頭技術因素上升到藝術語言的高度，實踐了“開麥拉是一支筆”的意旨，也體現(xiàn)出導演的藝術自覺。

從《小城之春》鏡頭的使用可以看出，費穆深度發(fā)揮了長鏡頭和慢動作的特點，憑借長鏡頭舒緩、凝重的語言風格呈現(xiàn)人物內(nèi)心情感的曲折迂回，也反映了影片對社會、人性的感悟。鏡頭視點關注人物的心理刻畫和影片低沉的基調(diào)，融合了鏡頭平鋪與縱深，以畫面連綴的方法使觀眾進入水乳交融的東方傳統(tǒng)美學意境中，得到心靈的凈化?！缎〕侵骸愤€在色彩上創(chuàng)新，以黑白色調(diào)營造水墨畫般的主系低沉情緒，在景別上結(jié)合中景、近景、特寫，通過鏡頭視像語言全面呈現(xiàn)主人公內(nèi)心情感的跌宕變化［4］。在鏡頭語言形式上，不僅有運動攝影和音響蒙太奇的手法，還超越傳統(tǒng)采用了深鏡頭和長鏡頭營造語言及其深沉的影片風格，如玉紋、戴禮言、志忱、小妹在小河泛舟、城墻漫步等場景中運用較多。費穆的長鏡頭不是簡單的視像紀實，也不是客觀的社會觀察敘述，而是努力反映中國文化的習慣和趣味，將鏡頭風格結(jié)合影片的背景文化營造一種文化價值觀，以鏡頭中的主體環(huán)境、氣氛、情緒襯托人物心理意識，這是故事情節(jié)寫意與藝術美的融合。影片還多運用低視點切入人物心理獨白，創(chuàng)設與影片默契的低沉基調(diào)，展現(xiàn)了有一定“減法敘事”的“留白”勇氣與智慧［5］，《小城之春》多使用舒展長順的平面移動鏡頭，虛實相間中構(gòu)成點、線和運動畫面，在沉郁舒緩的音樂中，以移動的風景與凄涼哀婉的意境表現(xiàn)孤獨落寞的情緒，這是典型的中國藝術精神。

影片《小城之春》還大量使用分解動作的短鏡頭，完成攝像的空間轉(zhuǎn)換。例如，仆人老黃從后門出來倒掉藥渣，然后走回后門，此時攝像機在院外；老黃推開后門時，攝像機在院內(nèi)，鏡頭機位的變換銜接處理就像電影的“眼睛”一樣從“家外”向“家內(nèi)”巧妙轉(zhuǎn)移，短鏡頭技術運用顯著增強了電影的節(jié)奏感，用數(shù)個鏡頭來表現(xiàn)一個動作的過程是商業(yè)電影常用手法，這樣的表現(xiàn)手法能帶來觀眾視覺上緊張感與節(jié)奏感［6］。《小城之春》的動作分解主要是以攝像機空間位置的轉(zhuǎn)換與長、短鏡頭切換完美交代動作的連續(xù)性，假如沒有鏡頭切換，只是兩個鏡頭之間的銜接就缺少了動作風格與藝術性，《小城之春》包含了長、短、固定、推進、升降等多種鏡頭綜合運用，劇情人物程式化動作有了舞臺藝術效果。因此，《小城之春》中長、短鏡頭空間切換強化了人物動作設計，從固定視角增強了觀察角度上的變化，營造出劇情人物關系、畫面構(gòu)圖與程式化設計上的藝術感。

二、第一人稱詩意化敘事特征

詩意是中國文化與藝術追求的至上境界，指引著藝術創(chuàng)作超越時空的遐思。《小城之春》力圖用影像傳達中國傳統(tǒng)藝術所表現(xiàn)的意境與神韻，正是這樣的價值追求指引影片跨越時間長河成為中國電影史上的經(jīng)典之作［7］?！缎〕侵骸窌r間背景是1948年，戰(zhàn)爭使人們的生活和身心盡是瘡痍，賦予劇情典型的“古老中國的灰色情緒”，成為《小城之春》創(chuàng)作的核心，也許是希望通過熒幕反映更多的社會問題，費穆在表達這一灰色情緒的過程中，沒有將它直接呈現(xiàn)給觀眾，而是通過愛情故事完成詩意化的藝術表達，被愛情故事襯托下的古老中國少了些許沉重，多了幾分哀愁，猶如一篇詩文般散發(fā)出淡淡的哀婉。

國產(chǎn)電影誕生以來，追求現(xiàn)代化藝術的創(chuàng)作歷程可謂曲折多舛。從電影的藝術性來說，電影是群體性藝術品鑒的精神文化產(chǎn)品，然而，電影的發(fā)展又不得不依賴經(jīng)濟體系，電影所表達的藝術性往往讓步于社會經(jīng)濟、政治等諸多因素。從電影技術的起源來看，早期電影難以擺脫傳統(tǒng)舞臺戲劇的思維習慣和表現(xiàn)手段，現(xiàn)代藝術性表現(xiàn)不足，被認為是“文明戲的毒”。費穆恪守儒家傳統(tǒng)，以強烈的家國使命感完成了憂國憂民的士大夫情結(jié)，以純熟的技術細膩地描寫人物內(nèi)心，巧妙的情緒把握以及鏡頭的角度配合對電影藝術手段進行了深刻的探索，彰顯了當時中國電影藝術的現(xiàn)代化程度。

費穆是東西方文化學養(yǎng)深厚的知識分子，他將《小城之春》的主題故事編創(chuàng)于現(xiàn)代知識分子群體中，知識分子面對感情問題遵循“發(fā)乎情止乎禮”的傳統(tǒng)文化訓誡，所以，影片講述的是“苦悶”的故事?！缎〕侵骸返木巹∈怯皦氯死钐鞚?，費穆與李天濟多次修改劇本，對《小城之春》的修改是將劇本趨向電影化藝術的過程。黃愛玲認為費穆的電影藝術是在“中國性與現(xiàn)代性之間”［8］；應雄認為《小城之春》的電影語言“體現(xiàn)了我們東方人對感傷經(jīng)驗，感傷文化的態(tài)度”［9］?！缎〕侵骸访枥L的小城是真實的、詩意的，表達了中華民族特有的含蓄美，在詩意電影中，敘事不是主要的目的，激發(fā)審美的情趣并引發(fā)觀眾思考才是目標。這才是作者所要追求的真正藝術效果。

《小城之春》不僅表達了“苦悶”的個人，還引申為家國層面。以前的中國電影使用字幕較多，用于交代時間、地點或轉(zhuǎn)換場景，基本上都以編導的視點,即第三人稱敘述方式［10］。影片中女主角玉紋是第一人稱敘事者，無論是敘述主觀情感還是客觀事物，在抒情過程中，沒有直白表現(xiàn)情緒的高漲或低落，而是描述情感化的意象，如玉紋作為有夫之婦，堅守理智，又欲蓋彌彰，將情愫化作意象寓情于景，呈現(xiàn)“一種無可奈何的心情，在這破敗空虛的城墻上。”［11］該片有多個經(jīng)典性體現(xiàn)，從劇作的角度來說，旁白的運用表現(xiàn)“個人”層面的抒情性，女主角玉紋的旁白以全知視點，成為影片的中心，承擔了替他人“發(fā)言”的角色，每當玉紋的內(nèi)心獨白出現(xiàn)時，便開始了有意味的敘事。一段內(nèi)心獨白敘述了故事開始：“住在一個小城里面，每天過著沒有變化的日子，早晨買完了菜，總喜歡到城墻走一趟，好像離開了這個世界，眼不見、心不想，要不是菜籃拿著先生生病吃的藥，就整天不回家了?！便皭澋膬?nèi)心旁白奠定了影片“灰色情緒”的基調(diào)，巧妙的引導人物的出場，章志忱出現(xiàn)后消解了玉紋的全知功能?！八M了城，我就沒想到他會來，他怎么知道我家在這兒？”“他居然叫禮言，我不知道禮言也是他的朋友?！闭縿∽鬟M行全知視點敘事，而且還以玉紋的旁白、獨白在全知和非全知視點中轉(zhuǎn)換，營造了若即若離的詩意和抒情［12］。臺詞相當精簡，寥寥數(shù)語和恰巧合時的氛圍構(gòu)成了完美抒情。如在城墻上志忱和玉紋并肩靠著，志忱問：“假如我現(xiàn)在叫你跟我一塊兒走，你也說隨便我嗎？”玉紋看著志忱：“真的嗎？”言語間凸顯了二人的情欲角力。

電影作為藝術產(chǎn)品“在藝術傳達階段，藝術家要運用藝術材料和媒介，為意象的選擇、構(gòu)建恰當?shù)男问?，成為物態(tài)化實際存在的藝術品，要付出艱辛的勞動?！保?3］《小城之春》呈現(xiàn)了導演的藝術創(chuàng)作歷程，反映出一個電影人影視語言的創(chuàng)新，時代“灰暗、頹廢情感”的敘事效果與第一人稱敘事的視角選擇是密不可分的［14］。第一人稱敘事以抒情寫意見長，重在營造抒情的敘事邏輯，《小城之春》突破傳統(tǒng)的敘事風格，開啟了中國電影由傳統(tǒng)敘事模式向現(xiàn)代敘事模式的藝術蛻變?？v觀中國人文電影的發(fā)展歷程，可以看出創(chuàng)作者對生活的感覺是用心靈的探詢來開掘和表現(xiàn)的，對于“心”的永恒關注是人文電影的突出特點［15］。費穆向觀眾展現(xiàn)了知識分子心理之“春”。

三、美學風格特征與文化影響

《小城之春》在藝術創(chuàng)作上表現(xiàn)了深厚的美學風格，鏡頭多樣運用表達細節(jié)和情感的細膩，例如玉紋從城墻邊散步至被戰(zhàn)火摧毀的戴家老宅時，采用了緩慢的移動和逐漸拉近的方式，將破敗的城墻、坍塌的房屋、滿園雜草和人物內(nèi)心的惆悵展現(xiàn)得淋漓盡致。隨著敘事的推進，在表現(xiàn)章志忱的到來給人物心理和故事發(fā)展產(chǎn)生巨大波動時，鏡頭結(jié)合特寫與近景拍攝將兩人眼神交流和情感細節(jié)展露無遺，體現(xiàn)了導演詩意化的巧妙安排和對情感與生命的關注，鏡頭語言避免了主觀變形和深度表意的單人近景特寫，放棄分割對切，以多人鏡頭創(chuàng)造人物感性激情與創(chuàng)傷失落之間的復雜體驗。鏡頭運用的細膩、敘事方式的獨特以及視覺效果的出色，將東方傳統(tǒng)美學意境完美傳達給觀眾，引領觀眾體會生命的珍貴與情感的美好。

從藝術創(chuàng)作視角來看，該片鏡頭多樣化運用、畫面唯美設計和敘事方式都非常出彩，反映了費穆的深厚藝術成就和電影文化觀念的創(chuàng)新。從文化呈現(xiàn)和社會發(fā)展來審視，該片對傳統(tǒng)文化的傳承與電影的發(fā)展都產(chǎn)生了深遠的影響，在表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界和情感變化上注重立足于傳統(tǒng)文化和東方哲學，反映當時社會的現(xiàn)實問題，注重體現(xiàn)人類的道德，倡導崇高的文化價值觀念，引導觀眾更加深入地體會傳統(tǒng)文化與人文精神，進而思考社會現(xiàn)實和生命的意義。

影片不做對錯評判，任由情感旋渦中的四個人自我選擇，將志忱的出現(xiàn)對玉紋夫妻平靜生活形成強烈的沖擊，從而使玉紋在思想上放棄妻子的角色［16］，深刻揭示人性內(nèi)在的情感需要和現(xiàn)實的無奈，究竟是追尋內(nèi)心的意識還是遵循于道德責任意識，玉紋與志忱越想接近，內(nèi)心就越煎熬痛苦，將道德倫理和人性的可愛濃縮在時代藝術的敘事中，影片是揭示戰(zhàn)爭后遺癥的社會現(xiàn)實還是反映愛情故事在歲月變遷下的現(xiàn)實價值觀，觀眾有不同的分析和聯(lián)想，這也正是費穆影片的高明之處。

費穆具有嚴謹、敏感的東方文人氣息，是中國詩化電影的先驅(qū)，獨具水墨寫意的長鏡頭語言根植于東方美學的土壤；同時，東方美學也深刻影響著他在電影視聽語言方面的探索。因為他對中國傳統(tǒng)詩詞、戲曲、繪畫元素的自然內(nèi)化與詩意呈現(xiàn)，《小城之春》被譽為代表中國電影民族風格的典范之作。費穆版《小城之春》充滿詩意與情感的敘事特征使其對文化、藝術和現(xiàn)實社會都具有重要的影響，他將自己對人生、社會的思索以及內(nèi)心的苦悶與彷徨全部傾灑在這部藝術風格臻于完美的作品中，將此種飽滿、沉郁的個人情懷繪制在《小城之春》中，使“小城”成為一個寓言，其中有著作者對國家和民族未來的探索、對個人要求與實現(xiàn)的積極渴求［17］。影片的藝術創(chuàng)新、文化價值與商業(yè)價值，值得電影藝術創(chuàng)作者學習和研究，尤其在當前電影娛樂化和商業(yè)化的市場發(fā)展現(xiàn)狀中，含蓄的藝術風格更為珍貴。