竹笛“氣、指、舌”技法處理分析

◎賀俊宇

傳統(tǒng)竹笛藝術(shù)經(jīng)過長時間的發(fā)展和演變，已經(jīng)成為我國傳統(tǒng)樂器領(lǐng)域吹奏樂器的代表，風(fēng)格流派已經(jīng)成熟，并對我國音樂藝術(shù)體系的繁榮發(fā)展提供了重要支持和保障。竹笛藝術(shù)韻味豐富，魅力獨特，日益受到推崇與喜愛，在群眾之中也廣為流傳，因此本文對竹笛藝術(shù)的演奏技法進行深入研究與分析，以利于進一步推動竹笛演奏水平的提高。

一、竹笛的主要演奏風(fēng)格

（一）南派竹笛

我國的傳統(tǒng)竹笛演奏主要可以分為南派和北派兩種獨特的演奏風(fēng)格，其中南派竹笛整體風(fēng)格細膩柔和，氣息平穩(wěn)順暢。南派竹笛的傳承和影響區(qū)域主要為我國江浙地區(qū)和廣東地區(qū)，這些地區(qū)全年氣候舒適、溫度適宜，再加上南方人細膩的性格特征，在竹笛演奏中逐漸顯露出南派竹笛的演奏者所演奏的小調(diào)和戲曲音樂等，往往會給人帶來更為典雅、精致、秀美的感受。例如竹笛演奏家陸春齡和趙松庭等的竹笛演奏都屬于南派演奏風(fēng)格特點。從南派竹笛的最主要風(fēng)格特征來看，最為明顯的是演奏過程中對呼吸更加強調(diào)均勻性和穩(wěn)定性，即使在演奏腹震音類型的竹笛音樂時也會更加注重氣息的平穩(wěn)和流暢性，但是在演奏戲曲音樂或昆曲音樂時，南派竹笛的氣息線條帶有相對的起伏性，與戲曲唱腔的變化更為契合，南派竹笛在演奏技巧中往往會應(yīng)用顫音、疊音等打造意猶未盡的演奏感覺。[1]

（二）北派竹笛

與南派竹笛演奏風(fēng)格迥異的是北派竹笛，二者在風(fēng)格特點和演奏技巧方面有極大的差異。北方受到氣候條件因素和民風(fēng)習(xí)俗、歷史文化因素等影響較多，北派竹笛往往集中于我國西北地區(qū)、山東地區(qū)和河南等地，北方受到地區(qū)氣候條件的影響，大多民風(fēng)淳樸、粗獷，也正因如此，在進行竹笛演奏時，音樂風(fēng)格也更加粗獷，貼合了山歌、梆子戲等音樂的藝術(shù)特征，往往能夠給聽眾帶來更好的聽覺效果。北派竹笛演奏者在進行演奏時氣息更為剛勁有力，主要模擬戲曲唱腔和自然聲響的發(fā)音特點。例如馮子存在進行竹笛演奏時，氣息更為深厚，整體演奏特點更加剛勁有力，往往會帶給聽眾更為熱情的感受。所以北派竹笛的演奏者往往會應(yīng)用吐音、花舌、滑音等多種類型演奏技巧，以進一步表達更為強烈的氣息和影響效果。[2]

二、竹笛演奏中“氣、指、舌”技法的重要性

（一）氣息

對于竹笛演奏而言，在現(xiàn)有演奏技巧中氣息始終是重中之重，對竹笛演奏者的氣息進行有針對性的訓(xùn)練，不僅能夠強化演奏者對氣息的運用效果，同時也能幫助其提高對竹笛演奏技巧的掌握程度，進而實現(xiàn)成功演奏的目標。與竹笛演奏的其他技巧相比，氣息技巧有較強的主觀性，難以直接通過鍛煉和模仿來實現(xiàn)，但是氣息的作用也直接影響了竹笛演奏的綜合水平，竹笛作為吹奏樂器，氣息的良好運用是核心要素。演奏者通過氣息帶動竹笛管壁的振動，從而發(fā)出聲音，進而完美演繹竹笛的音色。因此竹笛演奏者在進行氣息針對性訓(xùn)練時要進一步加大練習(xí)比重，并學(xué)會將氣息與手指、舌頭、身姿訓(xùn)練等協(xié)同發(fā)展，將氣息完美融合于竹笛音樂的其他演奏技巧之中，既實現(xiàn)了良好的氣息控制，也能在不同演奏技巧中發(fā)揮氣息的重要支持作用。

（二）手指

人類在控制人體的不同關(guān)節(jié)和部位時，手指部位的感知是最為靈活有力的。在竹笛音樂演奏中，手指需要保證高水平的靈活性和敏感度，竹笛演奏不僅需要氣息的強大，同樣需要手指與舌頭緊密配合，其中手指的演奏技巧非常繁雜，演奏者手指運用的靈活性和放松性，都直接影響了竹笛演奏綜合水平和竹笛音樂作品的影響力和感染力。因此，無論是哪一流派的竹笛演奏者和竹笛樂曲在演奏過程中都需要強化對手指的鍛煉，確保能夠?qū)⑹种概c氣息、舌頭等技巧有效統(tǒng)一，提高手指的靈活度和敏感度，為竹笛演奏提供重要的基礎(chǔ)保障。[3]

（三）舌頭

舌頭能夠輔助進食、感知味道，同樣也能滿足人們的日常語言表達，舌頭肌肉異常強勁有力，在音樂藝術(shù)中大多會被賦予更為靈活輕巧的形象色彩。竹笛演奏需要綜合應(yīng)用舌頭的演奏技巧，例如在竹笛演奏中，中間快板段落大多需要以舌頭進行輔助演奏完成，此類快板部分整體節(jié)奏更加歡快靈活，情感表達方面有較強的活躍感。如果竹笛演奏者在快板部分演奏中舌頭運用水平不高，綜合表現(xiàn)過于滯后且笨拙，則會導(dǎo)致竹笛音樂作品風(fēng)格散亂呆板，缺少了竹笛音樂特有的活力色彩。與舌頭技巧相對應(yīng)的是手指和氣息技巧，三者相輔相成，通過密切配合和協(xié)調(diào)運用，提高演奏者的技巧成熟度，同時也可以結(jié)合不同演奏需求運用舌頭的演奏技巧，進一步保證竹笛音樂作品的綜合演奏水平。

三、竹笛“氣、指、舌”技法處理

（一）氣息處理技巧

竹笛是吹奏樂器，氣息的流暢性和對氣息的運用直接影響了竹笛音樂演奏的音色及音質(zhì)水平，更加關(guān)乎作品的情感表達效果，因此，竹笛演奏者要進一步提高對氣息的綜合應(yīng)用技巧和水平。對于每一個竹笛演奏人員而言，氣息是基本功，針對不同類型的氣息表達要素，需要應(yīng)用多種不同類型的表達技巧和表達方式，以此保障情感的多樣性和藝術(shù)色彩的多元性。在竹笛演奏中應(yīng)用頻率最高的氣息控制技法為逐漸增強的方式，進一步傳達出竹笛藝術(shù)作品中遞進的情感要素，逐漸將整體演奏情緒推向高潮。另外，氣息的控制水平直接影響了竹笛音色，需要通過氣息和口風(fēng)的處理，合理調(diào)控音準和音量的強弱大小，竹笛的中低音需要放緩氣息，加大口風(fēng)，而高音演奏則需要氣息急促，口風(fēng)更緊。值得注意的是，竹笛演奏者在進行氣息控制和口風(fēng)處理時要時刻以自然協(xié)調(diào)為主，避免過于緊張而導(dǎo)致對氣息的控制水平不佳，氣息整體感覺過于生硬，口型可以保持含蓄微笑狀態(tài)，雙唇兩邊要自然放松，腮幫不要鼓氣。吹氣時要相對含蓄，類似口含水，只有持續(xù)練習(xí)才能保障氣息的綜合控制水平。例如《妝臺秋思》一曲，整體情感風(fēng)格凄楚哀怨，以昭君出塞表達對國對家的思念，因此在進行竹笛演奏時，要注重連接、暫停位置的婉轉(zhuǎn)效果，可以通過氣息的運用表達似斷非斷、如泣如訴的情感意蘊。[4]

（二）手指演奏技巧

竹笛演奏中手指技巧并不遜色于其他弦樂器的演奏技巧，為了進一步保障竹笛演奏過程的流暢自然和音樂作品的情感表達效果，需要著重練習(xí)手指技巧并注重將手指技法與氣息等進行有效融合與處理。演奏者的手指要保持弧形放松的狀態(tài)，按音孔時力度要保持適中，避免過于僵硬或按孔用力、松懈問題，確保整體演奏更為順暢。由于我國南派與北派竹笛演奏風(fēng)格有一定差異，因此在進行竹笛音樂作品演奏時，對手指技巧的要求也各有不同，情感表達均有其獨特韻味，演奏者要結(jié)合不同的演奏需要和竹笛音樂作品情感表達需求，有針對性地進行手指技巧訓(xùn)練。例如，北派風(fēng)格濃重的竹笛音樂作品或演奏者可以著重練習(xí)滑音、吐音、剁音，而南派則需要注重疊音、顫音、震音等。演奏者要注重心情放松，避免在演奏過程中因過于緊張而導(dǎo)致氣息節(jié)奏混亂，出現(xiàn)失誤問題，同時過于緊張的狀態(tài)也會引發(fā)手指肌肉的緊張，無法充分保障竹笛音樂的演奏質(zhì)量。因此，在進行手指技巧練習(xí)時，需要強化氣息與手指之間的協(xié)調(diào)一致性，避免手指落后或提前于氣息的運用。例如，在演奏《春到湘江》時可以著重練習(xí)手指的快速運用，凸顯旋律主干音，但對于北派演奏者而言，可以應(yīng)用半孔演奏方式演奏半音階，在現(xiàn)有竹笛音樂作品中融入新的地域風(fēng)格和特色。[5]

（三）舌頭運用技巧

竹笛演奏中，運舌技巧與舌頭的靈敏度息息相關(guān)，甚至?xí)M一步影響氣息的運用和手指技巧的靈活性，如果在運舌方面出現(xiàn)失誤或控制不利的情況，很容易導(dǎo)致氣息、手指的運用方面受到影響。運舌技巧需要強化與氣息之間的協(xié)調(diào)性，既要保障音準和音色，同樣也要對風(fēng)門和吐奏力度進行全面有效的控制，合理調(diào)整氣息噴口的輕重程度和緩急效果。運舌技巧始終起到畫龍點睛的效果，而我國竹笛演奏中對舌頭的運用技巧相對繁多，例如花舌、吐舌，等等。另外，在非傳統(tǒng)類型的竹笛演奏技巧中，進一步演變出唇擊吐和彈吐等多種類型的運舌技巧，演奏者要根據(jù)不同演奏作品的需求，提高運舌技巧水平，特別是在整體風(fēng)格相對熱烈歡快的作品中，運舌技巧的應(yīng)用更為頻繁。例如，在演奏《姑蘇行》時，演奏者要著重練習(xí)花舌和吐音，《姑蘇行》這一竹笛作品集中演繹了江南園林的秀麗風(fēng)光，通過優(yōu)美婉轉(zhuǎn)的音色表達舒緩悠長的韻律。

（四）身姿搭配技巧

對于竹笛演奏而言，演奏的身姿搭配尤為重要，同樣也是最為基礎(chǔ)的演奏技巧之一。良好的演奏姿勢能夠讓演奏者的形象充分展現(xiàn)給聽眾，同時也能以演奏姿勢進一步提高整體音樂藝術(shù)的表現(xiàn)效果，聽眾可以通過演奏者的神情和外在身姿強化對音樂的共鳴，加深自身感受。在竹笛演奏過程中，主要可以采取站姿或坐姿兩種演奏姿勢類型。例如很多民族樂隊和小型樂隊中往往會應(yīng)用站姿的演奏形式，確保竹笛能夠在獨奏或重奏中充分發(fā)揮作用。站立的演奏姿勢是絕大多數(shù)竹笛演奏者廣泛采取的姿勢類型，演奏者采取站姿狀態(tài)時，要保障身體重心位于人體中線，頭、肩、腰保持平直，可以配合手持笛略向左或向右傾斜，要保障持笛手的手肘和腳尖、鼻尖在一條豎線上，笛身要垂直于演奏者的頭和手，這樣的規(guī)范演奏姿勢能進一步提高演奏者對姿勢運用的靈活性，也能助力其在演奏過程中始終保持相對放松的狀態(tài)。相比之下，坐姿的演奏姿勢綜合要求相對較少，但最主要的手、頭、肩位置與站立姿勢保持一致，此類規(guī)范化的姿勢有利于演奏者充分發(fā)揮演奏技巧，提高音樂情感的感染力。

（五）其他非傳統(tǒng)演奏技巧

1.喉音

喉音屬于非傳統(tǒng)類型的竹笛演奏技巧，在演奏過程中需要用氣息沖擊聲帶，以喉嚨發(fā)出“呼”“嗚”的聲音?？梢栽谘葑嘀袑⒌崖暫秃硪舨⒋?，同音同度，也可以打造多重聲音效果。由于人體所發(fā)出的喉音與竹笛音色存在一定差異，因此會為原有的竹笛演奏帶來更強的表現(xiàn)力和感染力，此類喉音對作品中的嘯鳴聲模仿更為貼切，表達豐滿，對營造音樂作品意境、烘托環(huán)境氛圍有更好的應(yīng)用效果。

2.指擊音

指擊音在弦樂等樂器演奏中應(yīng)用更為頻繁，作曲家譚盾的《竹跡》應(yīng)用了指擊音這一技巧。通過演奏者以手指尖敲擊笛孔發(fā)出更為空靈的音效，在模仿風(fēng)聲和水聲等特色音效中有重要優(yōu)勢。同時，指擊音在音色表達中更加強化了竹笛的樂器本體音質(zhì)效果，自然色彩更為濃重，仿佛在大自然之中傳出了竹節(jié)擊打的聲音。實際演奏中指擊音音量相對較低，因此無法在室外或相對嘈雜的音樂現(xiàn)場進行演奏，其更加適合安靜的音樂環(huán)境。

3.氣聲

氣聲與氣息技巧和運舌技巧類似，在演奏過程中要將吹孔放置于嘴唇下方，通過對氣流的控制發(fā)出“呼”聲，可以配合嘴唇和氣息，讓氣流以緩慢或猛烈的速度沖擊笛孔。氣聲在表達效果方面相對寬松，情緒表達和環(huán)境氛圍營造效果更為獨特，演奏者要變換口風(fēng)和氣流吹入角度，如果整體樂曲演奏速度過快，則無法充分保證氣聲的應(yīng)用水平，因此這一演奏技巧更為適用相對慢速的樂曲類型。

4.唇擊吐與彈吐

唇擊吐和彈吐的演奏技巧發(fā)展時間較短。唇擊吐為竹笛演奏家俞遜發(fā)先生發(fā)明的，借鑒小號的演奏技巧，將竹笛的吹孔看作小號的吹口進行直吹，讓氣流迅速沖擊發(fā)出“破”的聲音。在一定程度上，唇擊吐類似于吐音，音效更為明顯。在應(yīng)用唇擊吐的演奏技巧進行演奏時要注意其與吐音之間的差異，明白唇擊吐技巧的實際應(yīng)用意義，避免流于形式。彈吐的演奏技巧類似彈撥樂器，彈吐與傳統(tǒng)吐音的最大差異在于延音效果和發(fā)音的彈性化，此類吐音與傳統(tǒng)吐音差別相對細微，往往需要在實際演奏和創(chuàng)作中進行仔細斟酌，確保能夠?qū)⒅竦炎髌分形窦毮伝蜢`動活躍的音樂色彩全方位表達出來。

四、結(jié)語

總而言之，我國民族樂器中，竹笛始終占據(jù)著重要的地位，竹笛藝術(shù)是我國音樂文化藝術(shù)的瑰寶之一，音色美妙婉轉(zhuǎn)、自然純凈，是吹管樂器的代表。在歷史的發(fā)展中，竹笛演奏技巧逐漸發(fā)展壯大，越來越多的竹笛演奏者和作曲家深入鉆研，共同推進了我國竹笛藝術(shù)的繁榮與發(fā)展。本文主要結(jié)合竹笛氣、指、舌技法的處理進行深入分析，首先論述了當(dāng)前我國竹笛主要演奏風(fēng)格類型；其次探究了氣息、手指、舌頭技法在竹笛演奏中的重要性；最后深入探究了具體的竹笛技法處理技巧，如氣息處理技巧、手指演奏技巧、舌頭運用技巧、身姿搭配技巧以及喉音、指擊音等非傳統(tǒng)演奏技巧類型。希望通過本文的研究能夠進一步推動我國竹笛演奏藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，讓更多的演奏者能夠不斷加深對竹笛演奏技巧的理解，為我國音樂體系的繁榮貢獻力量。