■ 周 星

一、藝術(shù)創(chuàng)作與感知的要旨在于“情感之維”

關(guān)于藝術(shù)的認知有種種角度的差異性存在，“先輩們對藝術(shù)這種特殊的精神現(xiàn)象的探索早就開始，但迄今為止，人言言殊，莫衷一是”[1]仇春霖主編：《大學(xué)美育》（第二版），北京：高等教育出版社，2005年，第240頁。。古今中外的“藝術(shù)”概念也千差萬別，至今沒有為人所共同首肯的藝術(shù)概念取得決定性的接受信用，但這似乎一點都不妨礙人們基本指向藝術(shù)是什么和藝術(shù)對象的自然所在。也正因如此，我們才有對藝術(shù)對象大同小異的理解卻都聚焦于音樂、繪畫、戲劇、舞蹈等表現(xiàn)形態(tài)的“藝術(shù)”對象而毫不生疑。反而是理論家一旦需要解說自己的藝術(shù)觀念認識時，用了不少的理性語言去辨析，似乎有隔創(chuàng)作感興的概念理解，于是對于創(chuàng)作者而言時常覺得匪夷所思。在這里，如何看待創(chuàng)作和認識的角度值得探討。而理論如何保持自身的獨立性又可以評價創(chuàng)作的內(nèi)在理解，創(chuàng)作何以保持自身的規(guī)則而實現(xiàn)理論思想的理解，都需要加以辨析。時至今日，人們所共知的藝術(shù)是一個稱謂宏大而錯綜復(fù)雜的對象所指，支撐每一門藝術(shù)的感性思維的獨特性，不僅僅依賴于藝術(shù)語言的完善性，實際上也牽連著是否能被理論感知和批評，這就是藝術(shù)自身的思想透視力，也就是高峰創(chuàng)作上直抵美學(xué)精神的認知。由此藝術(shù)自有其審美作為貫穿其中的一致性，而形成區(qū)別于藝術(shù)之外的人文社會科學(xué)的獨有性。也許我們需要強調(diào)藝術(shù)的本質(zhì)是個性的創(chuàng)造，所以創(chuàng)造的對象是不是被既有觀念和習(xí)慣認定就有了差異和誤解。所以貢布里希曾說沒有藝術(shù)只有藝術(shù)家。[1]參見[英]貢布里希：《藝術(shù)的故事》，范景中譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999年，第1頁。似乎并沒有我們習(xí)慣的可以背誦答題的藝術(shù)概念條文，卻也可以這樣來指證藝術(shù)的奇特性。事實上我們理解的藝術(shù)出現(xiàn)，從巖壁上的遠古繪畫開始有藝術(shù)呈現(xiàn)，追尋到前人所說的勞動號子一般的音樂誕生，或者依據(jù)中國古人記載的感受，所謂“情動于中而行于言”（《毛詩序》）之“情動于中”就是其本源所在，即基于人特有的情感豐富性而尋找生發(fā)點，從而突破物質(zhì)形體的約束而向外生發(fā)，則有感嘆的情感舒張表征、不能不放歌的音樂張揚、手舞足蹈的肢體韻律灌注其中等藝術(shù)呈現(xiàn)。藝術(shù)與文學(xué)一樣，“情感是文學(xué)活動的表現(xiàn)對象，也是文學(xué)活動的基本能力”[2]金雅：《說藝論美》，南京：南京大學(xué)出版社，2021年，第77頁。。所以就不難找到藝術(shù)的最基本盤是情感舒展，最超越日常生活的是觀念異于常態(tài)的暢想，而最為凸顯的是形象凝聚思想。藝術(shù)基于想象的促發(fā)，而想象的內(nèi)在動因卻由于情感的躍動纏繞不得不借助藝術(shù)形態(tài)來呈現(xiàn)。

談?wù)撍囆g(shù)不能離開其根本所在，即藝術(shù)情感之維的核心在于和審美極為密切的關(guān)聯(lián)。藝術(shù)連接著支撐其價值的審美，而審美具有人類精神體驗中高端精神生產(chǎn)的獨特性，審美的精神理論概括又不能不歸到哲學(xué)層面的美學(xué)范疇，這樣理解的藝術(shù)就具有貫穿一致的從創(chuàng)作感性到內(nèi)涵蘊積再到理論思想標(biāo)識的系統(tǒng)性。藝術(shù)本身之美借助情感之維度來劃開藝術(shù)形式存在的價值，既是作為整個審美對象最重要的樞紐和關(guān)鍵，也是透視藝術(shù)有別于理性思維的哲思范疇的確認。藝術(shù)之美的核心是通過多樣的藝術(shù)形態(tài)表現(xiàn)出人們對審視對象美感的創(chuàng)作韻味，而美學(xué)是關(guān)于人類在哲學(xué)上對于美的理論認知和邏輯論證的綜合。也許美學(xué)理論家會覺得藝術(shù)攀附美學(xué)的抽象論過于隨意寬泛，理性思維的邏輯未必恰切，尤其是對于美學(xué)認知的簡單化。但當(dāng)我們將藝術(shù)和美學(xué)并駕齊驅(qū)談?wù)摃r，我們會有一個將形而上的美學(xué)、與具體包容的藝術(shù)多樣性的審美和藝術(shù)的核心三者并置在一起進行討論的可能。用藝術(shù)化的語言來佐證依然具有情感形象的特點，這就是藝術(shù)的特征，這在中國傳統(tǒng)審美大家的認識中可以發(fā)現(xiàn)其指向。如宗白華有許多出色的關(guān)于中國古代藝術(shù)的意境論和藝術(shù)情感生發(fā)論，他曾引述《禮記》里的《樂記》：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲?！盵3]轉(zhuǎn)引自宗白華：《藝境》，北京：北京大學(xué)出版社，1999年，第279頁。這里將音樂感于心而外化涌動的創(chuàng)造表現(xiàn)說得栩栩如生。一切藝術(shù)的初始點必然來自于人的情感萌發(fā)所帶來的原初沖動力，藝術(shù)從情商開始是必然基礎(chǔ)，而要能找到和美學(xué)的關(guān)系，則要升華為格調(diào)。事實上藝術(shù)自有其獨立的情感魅力，但它又被美學(xué)加以指導(dǎo)，以及給美學(xué)提供一種審美規(guī)律性的佐證，乃至于藝術(shù)之為藝術(shù)不可忽視其生存要旨，即情感之勝，乃至于情感之盛大之盛。由此我們談?wù)撍囆g(shù)也有一種超越于美學(xué)理性邏輯的一些東西，那就是他在“道”“術(shù)”之外具有的特殊性。

我們自然明白認知藝術(shù)未必只有一種角度。學(xué)理性的藝術(shù)認知無論中外其實都有概念上的差異，而究其實質(zhì)是一種文化上對于藝術(shù)的認知。對于中國認知的藝術(shù)而言，人們時常會去追究藝術(shù)本身之“藝”是“種植”意思的由來，由此去展開另外一種藝術(shù)的實踐性的解釋。但毫無疑問，時至今日東西方共同推向的一個方向是：藝術(shù)是一種和審美相接近的對象。如何將藝術(shù)的多元性和多樣形態(tài)與人們觀念上的審美或美學(xué)相互聯(lián)系，自然需要抓住“藝術(shù)源于人自身的一種內(nèi)心情感”這一角度，這就是我們要提出“情感之維”對于聯(lián)系著藝術(shù)的產(chǎn)生、藝術(shù)的生發(fā)、藝術(shù)的形成和接受乃至于在藝術(shù)的評價上必須要把控到的要害，由此才能剔除一種對于藝術(shù)作品言不及義的洋洋灑灑的理論剖析而失去了它的審美要義的重心所在，真正適應(yīng)關(guān)于藝術(shù)認識的吻合性。

二、藝術(shù)審美與美學(xué)的紐帶是“情感之維”

藝術(shù)自然不能離開技巧形式的呈現(xiàn)，藝術(shù)的形式內(nèi)容是否和諧完美，需要借助美學(xué)判斷來印證?！扒楦兄S”的聚焦自有其內(nèi)涵的支撐，顯然其思考的層面是通向?qū)?nèi)的藝術(shù)創(chuàng)作根源所在，也包括向上的接續(xù)美學(xué)觀念的評價。也許有人會注意到“情感之維”似乎借鑒了馬爾庫塞的“審美之維”這一命題。在馬爾庫塞的美學(xué)思想中，將審美形式提到本體論的高度，認為藝術(shù)作品不是內(nèi)容和形式的簡單組合而是一種完滿的整合。因此，從審美的角度看，藝術(shù)作品的審美形式本身就具備一種獨立自足的整體性。實際上藝術(shù)就是超越既存的現(xiàn)實，通過藝術(shù)創(chuàng)作以審美形式的想象或幻想來擺脫現(xiàn)實，達到一種自由的、創(chuàng)造性的藝術(shù)境地。由此，“在中西方歷史上，傳統(tǒng)美育觀念在突出‘本于自心’的個體追求的同時，大多重點指向?qū)θ说慕K極性完善要求”。[1]王德勝：《“以文化人”：現(xiàn)代美育的精神涵養(yǎng)功能——一種基于功能論立場的思考》，《美育學(xué)刊》2017年第3期，第19頁。從審美思維所受到的啟發(fā)就在于需要綜合性來看情感生發(fā)的問題。我們借鑒審美思維而聚焦于情感之維，同樣是定位在創(chuàng)作這一最本質(zhì)的出發(fā)點所在。無論何種作品的創(chuàng)作，其形式和內(nèi)容必然有多重需要。但維系其核心的是人們力求創(chuàng)造，突破所受到的物質(zhì)限制，于精神世界的審美期望的需要，各種藝術(shù)都因此產(chǎn)生出能夠滿足人精神需要的多樣的形式。如宗白華所論：“藝術(shù)意境的創(chuàng)構(gòu)，是使客觀景物作我主觀情思的象征。”[2]宗白華：《藝境》，北京：北京大學(xué)出版社，1999年，第140頁。他所論及的就是在藝術(shù)多樣的形式之中能夠加以牽制聯(lián)系的是人的情感，也就是作為人最本真的情感律動和人精神滿足的高下之間的關(guān)系。因此，我們用情感之維來牽扯創(chuàng)作的動因、效果和創(chuàng)作所達到的高度，也就是抓住人們判斷創(chuàng)作的高下是不是具有情感所能呈現(xiàn)出的表現(xiàn)意味而實現(xiàn)審美的厚度。這樣，我們就把藝術(shù)創(chuàng)作歸于多樣形態(tài)之中最本真的審美沖動，而審美會推向美學(xué)形態(tài)的判斷，由此來看待理性認知，從而實現(xiàn)對于情感價值的判斷。

還是回到藝術(shù)各式各樣的形式價值的論說上，即其具有雙重的審美實踐意味，也就是藝術(shù)在整體美學(xué)形態(tài)表現(xiàn)上不斷地擴充它的審美理念和觀念，也不斷地給予審美呈現(xiàn)以美學(xué)觀念為要旨去隨時代前進，從而更多地去擴展其美學(xué)觀念的外延或內(nèi)涵。在這一層面，我們說藝術(shù)審美和美學(xué)構(gòu)成了一種微妙關(guān)系。我們當(dāng)然沒有去冒犯美學(xué)，沒有把它當(dāng)成一個孤高自傲、指導(dǎo)所有人審美的一種規(guī)律性的簡單認知。但我們有理由提出，在美學(xué)的范疇之中，藝術(shù)之美或者對于藝術(shù)的審美及美育，必然是和美學(xué)發(fā)生緊密聯(lián)系的，并且成為了某種角度的支撐、佐證和實證的對象。古典美學(xué)不管在西方何以有這樣承上啟下不斷延續(xù)而形成系統(tǒng)和思辨的理論體系，它在中國幾十年來關(guān)于美學(xué)的主觀性、客觀性和主客觀融合的辨析中總在構(gòu)成我們的疑惑，因為對于舶來的美學(xué)要義我們還存在認識差異，這畢竟不是本土產(chǎn)出的美學(xué)的理論根據(jù)，與中國的美學(xué)觀念之間要卯榫合拍還存在不少難處。包括現(xiàn)在越來越多的對于人生美學(xué)、生活美學(xué)多元性的認知，都在證明美學(xué)是一個開放而且根基深厚的基礎(chǔ)。美或者審美一定有它的理論依據(jù)和拓展的核心所在，那么藝術(shù)當(dāng)然有多種多樣的美學(xué)觀念得以牽連關(guān)系，比如說審丑指向、審美感悟的辨析、審美創(chuàng)造性、現(xiàn)代審美差異性乃至于怪異性，等等。審美的多元復(fù)雜導(dǎo)致現(xiàn)代藝術(shù)的認知難度，但抓住“情感之維”來掂量藝術(shù)表現(xiàn)是一個被證明行之有效的方法。因為審美抵達的是精神世界的收獲，藝術(shù)創(chuàng)作的本源來自于情感驅(qū)使，而獲得共鳴與否也最容易從情感是否激蕩來得到驗證。

毫無疑問，審美必然是藝術(shù)最終被人們認可的核心所在，以審美為核心才能更好解說藝術(shù)創(chuàng)造的目的和效果。從終極意義上看，藝術(shù)是創(chuàng)造人類夢想中的對于未知和對于人身體感知無限擴展的一種對象，其必然會和美學(xué)的哲學(xué)思維相互聯(lián)系。確定了上述這一點，我們說創(chuàng)造性的藝術(shù)必然要區(qū)分道和術(shù)的關(guān)系，而“道”是藝術(shù)的根本意義所在，“術(shù)”是如何借助不同的藝術(shù)形態(tài)來感知美之道，而這正是人類偉大之處。無論是旋律、線條、明暗、光影、身姿以及影像藝術(shù)，一直到智能時代互聯(lián)網(wǎng)所產(chǎn)生的新的藝術(shù)形態(tài)，都是為了超越人的局限向無限世界拓展。在藝術(shù)的創(chuàng)造性中，必然有審美作為永久粘連的牽扯。藝術(shù)在不斷地擴大邊界又拉回到具象創(chuàng)造才會與美學(xué)產(chǎn)生或多或少、或緊或疏的關(guān)系。但毫無疑問，美感、美育、審美意識和人類對于冥冥之中的復(fù)雜性的美的追求，是終極意義上的藝術(shù)創(chuàng)造和美學(xué)觀念中不可或缺的重要聯(lián)系，也許還要回到古人的藝術(shù)審美感悟中來佐證，如王國維所說：“詞以境界為最上，有境界則自成高格，自有名句。”[1]王國維：《人間詞話》，北京：北京聯(lián)合出版公司，2015年，第2頁。境界或意境是中國古典藝術(shù)家、理論家用來形容和判斷藝術(shù)創(chuàng)造的美學(xué)追求的。有境界則為高品，故王國維又云：“境非獨謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界?！盵2]同上，第9頁。這里的“真感情”才有境界者，即來自于情感又超越情感的境界。境界既是藝術(shù)之道的凝聚，也是美學(xué)哲理的升華。顯然這里從審美衍生到藝術(shù)審美，落腳于關(guān)鍵性的人類情感作為創(chuàng)作源泉和欣賞理解批評的支撐，才足以對藝術(shù)作品的審美做到切中要害的把握，否則就是哲學(xué)思維的概念判斷周全與否，而不是藝術(shù)對象審美的動人與否了。

三、情感之維與邏輯之維、思辨之維的比較

我們用情感之維透視和延伸藝術(shù)審美，指向的是審美的精神和人的藝術(shù)需求所內(nèi)在期待的一種情感律動。這是強化創(chuàng)作根源和認識創(chuàng)作厚重度的要旨，其審美高下的尺度取決于情感之維所蘊含的分量，以及美學(xué)精神投射到創(chuàng)作上的渾融幾何。于是需要在創(chuàng)作完成后，從理論認識的角度和批評的角度加以微妙區(qū)別。為此，理論所具有的邏輯思維的特點和批評所需要的思辨判斷的特點，二者似乎可以套用（情感之維）來進行命名。即強調(diào)藝術(shù)作品給予人的是“情感之維”所激發(fā)的人的心靈律動，那么從理論的角度來說，就應(yīng)該是理論所構(gòu)成的“邏輯之維”最為恰切。因為理論給予人們的是理性思考，它的深淺和周全性取決于邏輯的環(huán)環(huán)相扣、邏輯自身的周延性，以及邏輯伸展后具有的一種理性的力量。由此延伸到批評，盡管批評也需要理論的支撐，但顯然區(qū)別于理論而略有不同。觀照批評可以從思辨、思維的角度來加以看待，不妨以“思辨之維”來指稱。當(dāng)理論思維或者說邏輯之維的出發(fā)點和落腳點，以及闡釋的所有過程都由一種嚴整的邏輯所帶動，它給予人們的是邏輯所構(gòu)成的理性層面的理性啟發(fā)性。因此，學(xué)理的范式和學(xué)理在邏輯層面的自洽性，是理論思維讓人們信服的關(guān)鍵所在。而批評則不同，其固然需要一定理論思維的支撐，也有理論的假說和理論的支撐決定了批評的深度之說，但關(guān)鍵是要從理論的角度去投射創(chuàng)作針對性。批評所關(guān)涉的是作品的形式、內(nèi)容、創(chuàng)作者，以及通過創(chuàng)作潮流透視作品內(nèi)涵的復(fù)雜性，是要剝?nèi)?chuàng)作的外在看到其中的得失和深淺。不言而喻，我們用思辨之維看待理論投射到創(chuàng)作的鮮活性之中，分析何以展示出或者說抓取到其中的鮮活意味。特別是要對感性的形象情感所透射出的未必恰切之處給予指出，并且提供得失的合法理由。顯然我們這樣比較的時候，是從情感之維到思辨之維的盤點，再到邏輯之維的理性認知，才能上升到是否符合美學(xué)意義的高度。比較情感之維與邏輯之維、思辨之維的不同，也許對于辨別時常被創(chuàng)作者忽略的創(chuàng)作本性和高下所在，以及被理論簡單投射的不合時宜，與一些批評中不得要領(lǐng)、忽視創(chuàng)作自身思辨要素的分析等情況，具有警示作用。與情感之維相比較，理論的邏輯之維注重的是人類對于理性思考的一種聚焦，而通過思辨之維進行的批評則要站在理論的基點上去看待創(chuàng)作，從而層層剖析和抽絲剝繭，抓取到創(chuàng)作者或作品中所蘊含的理性以及理性與情感之間的吻合。因此，我們才能更清楚地看到情感之維對于創(chuàng)作的重要性。情感生發(fā)出一種質(zhì)感和心靈期待，包括浪漫的、現(xiàn)實的、激憤的、憂郁的、希冀的，等等，這些情感以形象表現(xiàn)出來，通達審美的愉悅。因此，情感之維是藝術(shù)審美的形象性通達美學(xué)理性的一種勾連和紐帶。

由此，當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作完成后，人們常談?wù)撟髌返乃枷敫唿c、哲學(xué)性以及美學(xué)觀念，等等。對于藝術(shù)創(chuàng)作來說，一定是有創(chuàng)作者的某種理念或者說思想蘊含其間，我們能夠通過作品抽繹出創(chuàng)作者蘊含其中的思想深度，于是我們通?？梢园阉嵘胶兔缹W(xué)相關(guān)聯(lián)的高度。即作者以形象的方式構(gòu)筑作品，其中必然蘊含某種思想觀念，但它畢竟是生發(fā)于人情感的形象性，氤氳其間的翻騰的情感構(gòu)筑了人物形態(tài)，或在視聽形態(tài)中表現(xiàn)出可感可知的對象。因此它的感召力對于不同藝術(shù)形式而言，或是線條、明暗，或是視覺形態(tài)、身體語言，乃至于聲音的悅耳與否，等等，都是一種有節(jié)奏的有規(guī)則的藝術(shù)形象的呈現(xiàn)，此即為藝術(shù)。而人們感知藝術(shù)作品，必然是透過立體的形象去和自己的情感乃至于靈魂產(chǎn)生互動。因此好的創(chuàng)作者且不論他后面隱藏著一種什么樣的創(chuàng)作理想或者說審美趣味，但它是通過形態(tài)形象以情感折射的方式來打動人、感染人，乃至于悅動人心。所以無論是觀者對藝術(shù)作品的感知，還是批評者對于作品的分析評判，首先就需要從情感之維這一角度來透視深淺得當(dāng)與否。此時所說的情感不僅僅是我們所說的哭泣、歡樂、悲哀等，它實際上是精神受到了立體的暈染而起伏變化的一種情緒和心理波動。當(dāng)這些東西聚集到一定濃度的時候，人們觀賞作品時的慢慢回憶或者直抵靈魂所感受到的巨大的轟鳴力量，在情感烘托之中使人們頓悟出某種審美的精神世界。如果用理性的邏輯之維來表達，那就是它包含著深厚的思想意味，而這深厚的思想意味就和思想層面的哲學(xué)觀即美學(xué)的思想體系掛上了鉤。

但我們絕不能反過來說創(chuàng)作必然是以一種理性邏輯來構(gòu)筑的，那樣的話即使可以分析出其邏輯脈絡(luò)，卻往往是干澀的，好比是教科書中的概念，而不是鮮活靈動的具有藝術(shù)情感的作品。我們可以援引王國維和他在《人間詞話》中關(guān)于人生所必經(jīng)的三個境界來印證。他的第一境界是“昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”，第二境界是“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”，到了第三境界是“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處”。[1]王國維：《人間詞話》，北京：北京聯(lián)合出版公司，2015年，第43頁。這里我們不闡釋其豐厚的意味，只論說三個人生境界，也就是其在具有了理論判斷的思想閱歷后所給予的認識，環(huán)環(huán)相扣而給人啟發(fā)，被公認具有深邃的“世事洞明皆學(xué)問”的意味。但我們都知道，這一理論概括卻是從中國詞史上著名的三首經(jīng)典詞作中抽取出來的名句。其第一境界出自晏殊的《蝶戀花》，第二境界出自柳永的《蝶戀花》，第三境界出自辛棄疾的《青玉案》。在這三首詞中，不論是思夫情深，還是思婦哀怨，或是更為復(fù)雜的思緒，都充滿著情感的抒發(fā)。因此從情感之維來解析詞作是毫無疑問的，對于三個詞作者而言，他們內(nèi)心積郁的情感、輾轉(zhuǎn)難眠的哀思、仰望親人的情愫、尋求意中人可望而不可得的痛楚等等，都是那樣的凄風(fēng)苦雨，遭遇著環(huán)境與人事的周折，從而折現(xiàn)出某種難以言表的意味的形態(tài)。所以理解原詞，人們能以自己的身體感受和眼目所及產(chǎn)生一種共鳴性，具有美感。當(dāng)集合三首詞的時候，無論是王國維的初衷，還是人們感知的思考，都升華為以審美為基礎(chǔ)的具有邏輯推演性的思想認知。情感所發(fā)卻用理性的方式抽繹出來，并列在一起來形容人生情感追求的不同層面，這就是“情感之維”—“邏輯之維”的形象說明。如果我們再從中勾連去探究這三個境界的詞句，能發(fā)現(xiàn)其中包含著：急切要去尋求所愛登上高樓而不舍遠望的孤寂身影，為自己刻骨銘心的所愛忍受凄風(fēng)苦雨而終身不悔，敗落于燈紅酒綠的大千世界失落惆悵卻偏偏在黯淡稀疏的光影小道上偶然發(fā)現(xiàn)自己的所愛，等等，由此伸展出超越三首原詞的情愛綿綿的不同凡響和別具一格的境界。以上給予人的啟發(fā)似乎是偶然所得，但事實上是人只有不懈地努力尋求，才有可能或偶然天成地、或水到渠成地集聚一種美好的收獲。這樣就從“情感之維”—“邏輯之維”—“思辨之維”的合拍上，實現(xiàn)了渾然天成的效果。也許邏輯之維并非是原詞作者在邏輯思維上所得出來的，卻恰恰是在情感的審美中慢慢延伸出來的。在王國維的筆下，他從不同的作者、不同的詞作中延伸出這樣一種思想性，直達美學(xué)層面的思想認知，最終和審美巧妙地聯(lián)系在一起，這一巧妙的聯(lián)系其實未必是那樣簡單的，而是具有美學(xué)意義的思想之光。

四、藝術(shù)創(chuàng)作和思辨的情感之維不可或缺

由此，我們問題的核心就是情感之維的價值，以及與審美之間關(guān)系的一個闡釋。我們說藝術(shù)的對象，從最早的柏拉圖的洞穴之喻中，就產(chǎn)生出人類對于未知世界的美學(xué)觀念或者宗教觀念，就產(chǎn)生出各式各樣的觀念形態(tài)的解說。而談及藝術(shù)的起源，又會從人的欲望、期待以及觀念上的迷幻創(chuàng)造去觸及它，更不用說柏拉圖、亞里士多德他們認為藝術(shù)是第三重關(guān)系的一種復(fù)寫，從而通向了觀念、理念上的一種認知?；氐街袊幕貏e是中國古代，從春秋戰(zhàn)國時期到后來的哲學(xué)家、思想家或者教育家，他們對于藝術(shù)的認知，都更多地通向?qū)τ诂F(xiàn)實生活的審美。比如在孔子和弟子的交談中，有“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸”（《論語·先進》）的美妙景象，孔子將暮春之時沐浴的景象描繪成審美的一種氣息，比附于人生理想的說辭，但我們卻已看到情感的蕩漾和蘊藉無窮的美感升華、充斥在這樣的氣息之中，夸張一點也可以說情感之維戳中了圣人之心。再如詩人屈原，他偏偏喜歡用香草、蘭花等作他人生不幸的借喻、暗喻，或是指摘現(xiàn)實，卻有一種審美情感的凸顯?？梢哉f，中國人的藝術(shù)審美一定是一種情感之維的審美，這一直延續(xù)到高科技年代的電影電視作品中，中國人骨子里頭承傳的依然是這種人和情感相聯(lián)系的精神審美、需要。因此，情感之維既是一個藝術(shù)審美的角度，又是藝術(shù)審美立足的一個基點。

由此，在中國的藝術(shù)之中，審美的牽扯一定會成為人們看待藝術(shù)的一個最重要的基礎(chǔ)。因為人在現(xiàn)實之中情感很難舒張，很難實現(xiàn)某種困境的抒發(fā)，因此人對于藝術(shù)的情感能夠紓解身心的困境。事實上，無論是何種藝術(shù)形式，人們更多的是從觀賞中去體會到心靈的愉悅的審美。而這一切，都可以以美學(xué)的角度去透視言說。美學(xué)在形而上的角度看到了藝術(shù)多元性之中的美的因素，而中國人更多在藝術(shù)的審美之中看到了情感的渾融和它的審美價值。依然可以用王國維的《人間詞話》中的佳句來佐證：“以我觀物，故物皆著我之色彩?！盵1]王國維：《人間詞話》，北京：北京聯(lián)合出版公司，2015年，第5頁。這自然是情感投注的渾融，強化了情感之維對于藝術(shù)審美的決定性作用。當(dāng)然，我們不能簡單把情感當(dāng)成包容萬象的東西，不能只把情感當(dāng)成激情或者是情緒波動的對象，其實我們這里所說的情感之維的情感，指的是人們內(nèi)心之中升騰起的一種欲望，是追求理想而超越現(xiàn)實的一種趣味。

藝術(shù)以哲學(xué)思維連接著美學(xué)，受到美學(xué)觀念和美學(xué)思想的影響，因此在藝術(shù)表現(xiàn)中可以找到理性的成分，并且可以升格成為美學(xué)來指點、分析和確認。但藝術(shù)的本質(zhì)應(yīng)該是感性的，因此理性的解釋和美學(xué)的確認必須通過情感這一維度來加以展示和提升。如果只在理性上拿著概念去套用藝術(shù)作品的觀念和形態(tài)，就常常會出現(xiàn)令人匪夷所思的不吻合。例如一些批評的大而無當(dāng)其實就是忽視了藝術(shù)創(chuàng)作中對于情感內(nèi)涵的感知，以簡單的理論去套用，或閉著眼睛以自我邏輯論說，自然難以為創(chuàng)作者接受，也不能被觀賞者所理解，更談不上具有理論的價值。這一類的評論無論從哪個角度來說，都具有極大的傷害力。在情感之維上沒有尊重作品、沒有聚焦作品，就無法實現(xiàn)思辨之維的合理性，也就不可能有理論思維的信服度。如關(guān)于電影《戰(zhàn)狼Ⅱ》（吳京，2017），一些人憑借不知從何處而來的概念投射，認為電影展現(xiàn)出中國不甘寂寞的對外擴張，這一觀點得到了一些觀念偏激的人的贊許，他們完全拋卻了主人公冷鋒的情感世界——他對于戰(zhàn)友親人以及對于國家的愛戀，也完全忽略了影片中個人濃烈的情感——主人公對于失去愛人的激憤、對于戰(zhàn)友犧牲的強烈情感等等，用生搬硬套的理論邏輯和臆想出的認識對影片大加撻伐。由此可見，沒有情感之維支撐的認知就會成為一種無厘頭的理性，從而產(chǎn)生一種無厘頭的批評，更談不上對于藝術(shù)創(chuàng)作的審美認知以及對于影像審美的理解。類似案例還有以往對于古典戲曲的指責(zé)——認為其是迷信，是裝神弄鬼，是和時代格局不符等所謂的理性投射，漠視了其在傳統(tǒng)道德層面和民間情感上能夠被接受并理解的一種藝術(shù)感知。若是如此理解藝術(shù)作品，當(dāng)然就會使藝術(shù)作品的審美蕩然無存，更談不上對藝術(shù)作品的美學(xué)闡釋了。

當(dāng)聚焦于情感之維、邏輯之維、思辨之維去探討藝術(shù)、藝術(shù)學(xué)和美學(xué)的關(guān)系時，顯然有所放大了情感的獨特性，但我們還是有清晰認識的。宗白華在《論〈世說新語〉和晉人的美》中說道：“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最苦痛的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個時代。因此也就是最富有藝術(shù)精神的一個時代。”[1]宗白華：《藝境》，北京：北京大學(xué)出版社，1999年，第117頁。我抓取其中“最濃于熱情”的字眼來佐證藝術(shù)情感之維的不可或缺不免有所褊狹，但前文引述王國維的“以我觀物，故物皆著我之色彩”確實是對于藝術(shù)情感投射的絕佳認識。任何形態(tài)的人文社會科學(xué)都要上升到一種哲學(xué)思維的程度，無論是當(dāng)下藝術(shù)學(xué)新學(xué)科目錄的調(diào)整，藝術(shù)學(xué)擁有了前所未有的規(guī)?；瘜嵺`性的專業(yè)學(xué)位；還是藝術(shù)必須擁有技能技巧，以術(shù)與實踐的精深豐富來實現(xiàn)創(chuàng)作高峰，都要意識到如果沒有思想和審美精神的武裝，以上都難以實現(xiàn)。對于藝術(shù)的理解、批評和分析，絕不能無的放矢地拿著他者的理論框架來投射到藝術(shù)之中，而忽視其內(nèi)在的情感、藝術(shù)形式和自身的自主性。反向而言，人類永遠不要忘記，人們最終追求的其實正如康德所言——頭上的星空和心中的道德法則，那必然是和藝術(shù)的哲學(xué)思維及美學(xué)引導(dǎo)息息相關(guān)的。

最后要強調(diào)一點，對于藝術(shù)創(chuàng)作審美習(xí)性的情感之維的談?wù)?，是要確立藝術(shù)給予人德行熏染的意義，古代孔子等圣人提出“興于《詩》，立于禮，成于樂”的思想，就奠定了中國古代教育“禮樂相濟”的理論基礎(chǔ)。[2]參見彭吉象：《藝術(shù)鑒賞導(dǎo)論》，北京：北京大學(xué)出版社，2018年，第1頁。所以我們確認“美育與德育融合是中國美育思想的根本特征”[3]杜衛(wèi)：《論美育的內(nèi)在德育功能——當(dāng)代中國美育基礎(chǔ)理論問題研究之二》，《社會科學(xué)輯刊》2018年第6期，第50頁。。藝術(shù)創(chuàng)作是為了實現(xiàn)對于人完善性的提升，向內(nèi)發(fā)現(xiàn)和闡揚“中國文化的美麗精神”[4]王德勝：《美學(xué)：歷史與當(dāng)下——王德勝學(xué)術(shù)文集》，北京：人民出版社，2019年，第98頁。。但我們必須強調(diào)中國的藝術(shù)創(chuàng)作在時代風(fēng)云之中絕不能缺少對于主流價值觀的堅守、對于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的繼承。當(dāng)一個創(chuàng)作者具有堅定的主流價值觀和對于生活的豐富性認知時，他的情感之維的表現(xiàn)就會呈現(xiàn)出端正、端莊和動人心弦的魅力。強化主流價值觀這一理性思維給予藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)創(chuàng)作者的精神引領(lǐng)，絕對具有重要的價值和意義。事實上，我們從情感之維和邏輯之維、思辨之維的比較中可以堅定地認為，當(dāng)主流價值觀給予人們一種優(yōu)秀文化熏染的時候，創(chuàng)作者情感的向上向善和對于國家精神的維護、對于優(yōu)秀文化的吸納、對于人民責(zé)任感的體現(xiàn)，就會呈現(xiàn)出它審美的光芒。