李蕓葉, 彭家海

(湖北工業(yè)大學外國語學院, 湖北 武漢 430068)

翻譯的審美再現(xiàn)關注的是譯者盡力傳達或重現(xiàn)原作的“原滋原味”[1]?！冻o》具有極高的美學理論價值,“從美學史的維度看,《楚辭》于中華美學的重要意義,是開創(chuàng)了具有中華美學的浪漫傳統(tǒng)?！盵2]《九歌》系《楚辭》一組祭神詩歌,戰(zhàn)國時期屈原融匯楚地的民間祭歌創(chuàng)作而成。學者何長文(2001)指出《九歌》于巫與圣兩種文化因子的并存互滲、相摩相蕩之下,體現(xiàn)出迷狂與理智相融并存的獨特審美趨向[3]。無論是在內(nèi)容、風格、或是藝術境界上都打上了巫風的鮮明烙印,巫風是促成屈原作品“深廣的審美空間”“最有價值的元素”[4],是屈原文學創(chuàng)作靈感的來源所在。全詩審美意識深刻,主要審美特征包括:(詩歌)節(jié)奏之美,背景之美,意象之美,境界之美,抒情之美。通過不同譯本的對比分析,可一窺譯者的審美把握和文化取向。

1 劉宓慶翻譯美學理論概述

中國的“翻譯繞不開審美,翻譯學繞不開翻譯美學?！狈g美學理論,就是運用美學的基本原理,分析、闡釋和解決語際轉(zhuǎn)換中的美學問題,對翻譯中的審美客體(原語、目的語)、審美主體(譯者)和審美關系的研究,對翻譯中審美再現(xiàn)手段及翻譯美的標準等的探討。[1]基于中國傳統(tǒng)美學譯論,劉宓慶(2005)在他的《翻譯美學導論》一書中構(gòu)建了翻譯美學的理論框架,系統(tǒng)地論述了理論的淵源、研究范疇、價值和任務,將中國的翻譯美學提升到了一個新高度,也為國內(nèi)外譯者探究譯作的審美價值提供了理論上的指導。繼而他又將翻譯的語言審美劃分為:形式系統(tǒng)和非形式系統(tǒng)兩個層面,前者即語言的物質(zhì)形態(tài)審美構(gòu)成,側(cè)重語音、詞語、文字、句段層的審美信息;后者即語言的非物質(zhì)形態(tài)的審美構(gòu)成,著眼于“意”與“象”、“情”與“志”及超文本意蘊。這對譯者提出了更高的要求:為了呈現(xiàn)原作的審美價值,譯者要兼顧譯作的形式系統(tǒng)和非形式系統(tǒng),盡力傳達或重現(xiàn)原作的“原滋原味”。

2 《九歌》英譯研究

《九歌》系《楚辭》最具“神奇瑰麗色彩”[5]的一組祭神詩歌,流傳至今已逾兩千年。雖然相關英譯研究起步較晚,卻呈現(xiàn)出了蓬勃發(fā)展的勢頭[6]。1852年,國外首位從事《九歌》傳譯的學者費茲曼發(fā)表了《<離騷>和<九歌>:紀元前三世紀的兩篇中國詩歌》,開創(chuàng)了《九歌》英譯的先河。其后,英國劍橋大學的漢文教授翟理斯(H. A. Giles,1845-1935)于1884年出版了《山鬼》的英譯本,由于缺乏對原詩背景的深入研究,這一譯作未能引起譯界廣泛重視。直到20世紀中葉,《九歌》譯介隨著韋利譯本和霍克斯譯本的相繼問世有了歷史性的突破。1955年,英國著名漢學家阿瑟·韋利(Arthur Waley, 1889-1966)《九歌·中國古代巫文化研究》(TheNineSongs:AStudyofShamanisminAncientChina)一書發(fā)行,全書(《國殤》、《禮魂》兩篇舍棄未譯)除詩歌英譯外,還補注了對各篇內(nèi)容的研究考證,譬如對巫術(Shamanism)、祭祀儀式、地理背景等的闡釋,深化了譯入語讀者對中國古典詩歌的理解;漢學家霍克斯汲取并發(fā)展了其師韋利的研究成果,他的代表性譯作《楚辭:南方之歌》(Ch’uTz’u,TheSongsoftheSouth:AnAncientChineseAnthology)以楚巫文化為切入點,是包括《九歌》在內(nèi)的《楚辭》全譯本,堪稱迄今楚辭研究領域“學術性與文學性”“最全面、最權(quán)威的著作”[7]。之后的一些譯者如伯頓·沃森(Burton Watson),沃特斯(G.R.Waters),大衛(wèi)·辛頓(David Hinton)等也都積極參與到翻譯的隊列中來,為《九歌》的傳譯提供多視角的研究貢獻。

在國內(nèi),最早致力于翻譯屈原作品的是翻譯家林語堂,1929年于上海商務印書館出版了《楚辭》的英譯本,他還與國內(nèi)譯者、海外華裔譯者共同翻譯了《楚辭》的若干篇目,《九歌》自然也在其中。其后,1953年,楊憲益、戴乃迭夫婦(Yang,1953)合譯并出版譯作《楚辭選》(SelectedElegiesofTheStateofChu),忠實原文,多用歸化的翻譯方法是楊戴譯本的主要特點?；谠姼璺g的“三美論”(音美、意美、形美),譯者許淵沖(Xu,1994)出版了名為ElegiesoftheSouth的《楚辭》英譯本。另外,隨著《九歌》譯本量的增多,譯界對譯本質(zhì)的標準也在提升,在前輩不懈探索的基礎上,卓振英(Zhuo,2006)、孫大雨(Sun,2007)、楊成虎(2008)等譯者精益求精,力求最大限度再現(xiàn)詩歌中的審美價值,助推譯本的對外傳播。盡管各種譯本瑕瑜互見,但是,“走在前面的巨人們弘揚了中華文化,探索了翻譯的路徑,為產(chǎn)生更好的譯作準備了條件?！盵6]

3 《九歌》的審美特征

詩歌是精煉的語言藝術,是最高級的文學形式?！毒鸥琛方M詩融楚人巫祭、舞、樂與唱詞為一體,全詩辭藻華美,想象奇特,展現(xiàn)了多方面的審美特征。

3.1 詩歌的節(jié)奏美

楚辭本為楚地的歌辭,經(jīng)屈原等人創(chuàng)作而成詩歌的一種體裁——楚辭體(也稱騷體、賦體),虛詞“兮”字的使用是楚辭體的重大特征。其詩行參差錯落,語言雋永凝練,音韻靈動和諧,繼而促成了詩歌的節(jié)奏美,使人讀來鏗鏘悅耳,極富音樂美。學者葛曉音(2004)在<從《離騷》和《九歌》的節(jié)奏結(jié)構(gòu)看楚辭體的成因>一文中指出《九歌》十一篇的三種基本節(jié)奏類型[8]依次為“三X二(三兮二)”型,如“登白蘋兮騁望,與佳期兮夕張”;“三X三(三兮三)”型,如“青云衣兮白霓裳,舉長矢兮射天狼”;“二X二(二兮二)”型,如“桂棹兮蘭枻,斫冰兮積雪”,音段節(jié)奏鮮明。

3.2 詩中祭祀神靈的背景美

背景之美既指良辰——時間美,又指美景——空間美。以《九歌·東皇太一》為例,“吉日兮辰良,穆將愉兮上皇”,首句描繪楚人精心挑選良辰吉日,以祈東皇賜予福祉的心態(tài);“瑤席兮玉瑱,盍將把兮瓊。蕙肴蒸兮蘭藉,奠桂酒兮椒漿”,典雅的語言使得人的感官都感受到審美的存在,祭品如蘭蕙瓊芳、瑤與玉瑱(視覺),桂酒椒漿(視覺、味覺),祭舞如“撫長劍兮玉珥”(觸覺),祭樂如“五音紛兮繁會”(聽覺),祭服如“靈偃蹇兮姣服”(視覺),其香如“芳菲菲兮滿堂”(嗅覺),濃郁的香氣充滿神堂。因而詩歌中精心營造的良辰美景給讀者以無限的審美想象空間。

3.3 詩中的意象美

所謂“意”(image)與“象”(symbol),是指作家主觀情志和外在物象(物、景、境)的結(jié)合,或情之于文的“投射”(projection)[9]。屈原在《九歌》中創(chuàng)造了相當豐富的意象群,植物意象譬如“疏石蘭兮為芳。芷葺兮荷屋,繚之兮杜衡”中的香草石蘭、白芷、荷及杜衡,動物意象譬如“麋何食兮庭中,蛟何為兮水裔,朝馳余馬兮江皋,夕濟兮西澨”中的麋鹿、蛟龍及馬,以及眾多的神靈意象,如東皇太一、云中君、湘君、少司命、山鬼等,這些意象的共同特點是:具外在形象美,也具內(nèi)在涵義美。例如屈子筆下的山鬼美貌是“既含睇兮又宜笑,子慕予兮善窈窕”,一位婀娜多姿、笑意盈盈的女神就躍然紙上了?！氨皇m兮帶杜衡,折芳馨兮遺所思”是內(nèi)在美的表露,石蘭、杜衡皆是品行高潔的象征,山鬼將自己佩戴的香草作為愛情的忠貞信物贈與思慕之人,實則是屈原借內(nèi)外美兼具的神靈形象表達了自己的忠君之情。誠然,屈原對詩歌中的意象不是簡單的欣賞,而是以一種強烈的審美精神與它們往來,香草美玉、日月星辰、山川河湖、巫鬼神靈......仿佛都變成了可以感知的對象,它們將美奉獻于他,與他對話和交流,而他則調(diào)動著一切感官,乃至想象將他們充分地吸收和內(nèi)化[9]。

3.4 詩歌的意境美

屈原將自己抽象的情感寄寓在具體的意象中生成情景交融的審美意象,并借助聯(lián)想、夸張、象征等手法“營造出一種特別的幻化空間”[10]或“升華為一種審美境界”[11],此為意境。在詩中,詩人的想象不受時空的局限,往古現(xiàn)實可以會于一瞬,上下求索可在須臾之間,通過對巫鬼神靈世界的豐富幻想,屈原“創(chuàng)造了《九歌》綺麗、神奇、朦朧的詩歌意境”[11],在幻想的神話世界里暢游,與神相會,折射出詩人追求自由、浪漫不羈的精神世界。

3.5 詩歌的抒情美

詩是情感的外化,《九歌》組詩的抒情主人公多為神靈,但除首篇《東皇太一》中有描繪人神相愉的熱鬧氛圍,其余各篇都或多或少透露著詩人的愁緒。王前程(2009)在<屈原被疏與《九歌》抒情的個性化>一文中得出結(jié)論:《九歌》深婉哀怨的抒情格調(diào)與屈原遭受君王疏遠時的心境十分吻合,乃是屈原的政治抒情之作[12],貌似求愛神靈,實則影射屈原求君,“橫流涕兮潺湲,隱思君兮陫側(cè)”、“悲莫悲兮生別離,樂莫樂兮新相知”引發(fā)了無數(shù)讀者深切的情感共鳴,足見其抒情的審美特征。

4 《九歌》英譯審美信息的再現(xiàn)

4.1 形式系統(tǒng)

4.1.1語音層面語言審美能有效催動翻譯審美過程的積極運行[1]。詩歌中的語言審美與語音層的音韻、節(jié)奏感息息相關。許譯詩歌的音美、形美優(yōu)勢明顯,盡力再現(xiàn)了原詩的語音美?；糇g無韻律限制使得譯文更顯靈活,擬聲詞的傳譯準確再現(xiàn)了原詩的審美。

例1 雷填填兮雨冥冥,猿啾啾兮狖夜鳴。風颯颯兮木蕭蕭,思公子兮徒離憂?！渡焦怼?/p>

許譯:“Thunder rumbles, oh! rain blurs the eye; At night apes wail, oh! and monkeys cry. Winds sigh and sough, oh! leaves fall in showers. Longing for you, oh! how to pass lonely hours!”

霍譯:The thunder rumbles; rain darkens the sky; The monkey chatter; apes scream in the night; The wind soughs sadly and the trees rustle; I think of my lady and stand alone in sadness.

例1出自《九歌·山鬼》,詩人將雷、雨、風聲以及猿、狖哀鳴的聲音交織在一起襯托山鬼思念心上人的愁思,尤以五個擬聲詞“雷填填”、“雨冥冥”、“猿啾啾”、“風颯颯”、“木蕭蕭”刻畫了一幅孤寂凄涼的山林夜景圖。除擬聲詞外,用韻巧妙,前兩句壓ing韻,既起到強化詩歌韻律美和形式美的作用,吟唱起來又似乎有愁緒的綿延感,與詩人抒發(fā)的情感一致。且詩句起伏有致,詩歌節(jié)奏感分明,實際上這是《九歌》節(jié)奏類型的充分體現(xiàn)。此處為“三X三(三兮三)”型的節(jié)奏,即以兩個三言詞組的連綴,以虛詞“兮”為句腰的詩體節(jié)奏特征。在三種節(jié)奏中,“三兮三”型是節(jié)奏感最強的一種[8]。

與漢詩不同,英詩以韻律(metre)、輕重音節(jié)的交替(一個重讀音節(jié)和一個非重讀音節(jié)構(gòu)成一個音步(foot))而形成詩行(verse line)抑揚或揚抑的節(jié)奏(rhythm)。許譯本和霍譯本較準確地再現(xiàn)了原文的審美信息。許譯的特點是音美、形美優(yōu)勢明顯,可讀可唱,和《九歌》亦詩亦歌的性質(zhì)是吻合的。全詩節(jié)奏有所變化,主要使用抑揚格(iambic),在句首的揚抑格營造出一種低沉的氛圍感;韻律為aabb式,壓尾韻(rhyme)“eye”和“cry”,“showers”和“hours”,壓頭韻(alliteration)“sigh”和“sough”,富有音律、節(jié)奏美。然而“譯者一旦決定譯詩的押韻詞,譯作的選詞靈活性和自然程度必定大大折損,所調(diào)用的韻也會不盡人意(轉(zhuǎn)自趙彥春,2021)?！盵13]相較于許譯,霍譯采用英詩格律譯漢詩,無韻律的限制反而使得譯文更顯靈活。譯文為無韻詩體,主要基調(diào)節(jié)奏為抑揚格,加上擬聲詞的生動傳譯如“chatter”,“scream”,“rustle”,“rumble”以及“sough”來渲染雷、雨、風聲以及猿、狖哀鳴之聲的氣勢,大有可取之處。

4.1.2詞語層面詞是承載語言審美信息的最重要的基本單位[1]。譯者在傳譯時,往往會挑選出最貼切的詞語來描摹事物或者傳達內(nèi)涵。而文化負載詞[注]帶有一個民族特有的文化內(nèi)涵,與社會制度、宗教信仰、民族風情、飲食習慣等有一定關聯(lián)(Baker,2000)。作為特定文化的載體,不同的譯文選詞會呈現(xiàn)不同的審美信息?；糇g注重保留漢語詩歌文化負載詞的內(nèi)涵,可見譯者的文化取向。

例2 壹陰兮壹陽,眾莫知兮余所為。——《大司命》

許譯:I control light, oh! and shade with ease. The people know not, oh! what I will do.

霍譯:A yin and a yang, a yin and a yang;None of the common folk know what I am doing.

例2凸顯了楚人對于神力的崇拜——大司命操縱人世間的陰陽順逆,普通的民眾無從知曉。其中“陰陽”概念抽象,屬中國古代哲學兩個表對立統(tǒng)一的范疇,老子《道德經(jīng)》言:“道生一,一生二”,這里的道即一,二即陰陽二氣,“壹陰兮壹陽”指代陰陽二氣化生萬物之理。由于許多文化負載詞是中國特有的表達,在譯入語中鮮有對應詞匯,一些譯者不得已犧牲原文的內(nèi)涵傳譯,于是詩歌一經(jīng)翻譯,就損失了其某種特定的風味。許譯本通過意譯的翻譯方法將“陰陽”譯為“l(fā)ight ”和“shade ”,易讓西方讀者理解,但卻削弱了原文的文化內(nèi)涵,并不利于中華文化的傳播。同時,許譯將屈原詩作的特色詞“兮”字用“oh”譯出,可見譯者的細致,但《九歌》全篇“兮”都譯為“oh”破壞了詩句的連貫性,也不夠準確,有詩體僵化之嫌。學者周正東、張政(2019)認為翻譯應該是引進新文化新思想的過程[14],實際上霍克斯在其譯本正文就有大量關于《楚辭》的歷史背景及相關文化負載詞的解釋性文字,因此他選擇在譯介中忠實原作,積極保留原文化內(nèi)涵,兩次強調(diào)“a yin and a yang”,較好地再現(xiàn)了原詩詞匯承載的審美,傳播了中華文化。

4.1.3句段層面句段的審美信息即行文的審美信息。譯文中對仗、重復、對比、省略、倒裝等句式大都有審美立意(音美、形美或意美)[1],有利于強化語言的形式美和感染力。許譯、霍譯都較好地再現(xiàn)了譯文句段層面的審美信息,但霍譯第三人稱的切入視角淡化了詩歌抒情的本質(zhì)特征。

例3 入不言兮出不辭,乘回風兮載云旗。悲莫悲兮生別離,樂莫樂兮新相知?！渡偎久?/p>

許譯:Wordless you come, oh! wordless you go, As cloud-flags spread, oh! and whirlwinds blow. None is so sad, oh! as those who part; Nor so happy, oh! as new sweetheart.

霍譯:Without a word he came into me, without a word he left me; He rode off on the whirlwind with cloud-banners flying. No sorrow is greater than the parting of the living; No happiness is greater than making new friendships.

學界一般認為少司命是掌管人間子嗣及孩童命運的女神。這段詩的大致意思是:少司命降臨、離別人間之際緘默不語,乘著旋風駕著云旗飄然而去之時才不禁感嘆,悲啊,最悲不過生別離!樂啊,最樂不過初相知!這兩句對比句作為千古絕唱,不但貼切地傳達出少司命對離別的態(tài)度,還概括了人際間的感情。后兩句詩的抒情承接前兩句敘事而來,邏輯上緊密連貫,形式對仗工整,語言真摯,對比自然。從整體而言,許譯語言尤為簡潔,如名詞“cloud-flags”對“whirlwinds”,動詞“spread” 對“blow”,形容詞“sad”對“happy”等,利用譯文整體的形式美提升審美效果。再如首句倒裝句“wordless you come, oh! wordless you go”,尾句省略句“Nor so happy, oh! as new sweetheart”僅七個詞傳達原詩信息,并以“you”第二人稱切入增強詩歌的感染力。許譯保證了譯文的形美和音美。基于對少司命的考證,首先,霍譯將少司命視作男神,由詩中的主人公第三人稱“He”可知;其次,霍譯在結(jié)構(gòu)和內(nèi)容上也盡力忠實于原文,利用重復、對比、對仗、倒裝等句式凸顯原詩的審美立意,如末句對比句“No sorrow is greater than the parting of the living; No happiness is greater than making new friendships”。然而詩歌的本質(zhì)特征是抒情美,“物之感人”,“感物起情”(鐘嶸,《詩品》),以第三人稱視角英譯雖然便于客觀敘述,但似乎違背了詩歌抒情美的特征,拉遠了和讀者的距離。

4.2 非形式系統(tǒng)

4.2.1“意”與“象”層面意象是詩歌的靈魂,一方面,意象既折射出詩人的審美理想,另一方面,它又隱喻深刻的文化內(nèi)涵。相對于許譯,在保留詩歌意象層面,霍譯較為出色。

例4 荷衣兮蕙帶?！渡偎久?/p>

許譯:In lotus dress, oh! a belt at the waist.

霍譯:Wearing a lotus coat with melilotus girdle.

詩歌意象的傳譯是評價譯文質(zhì)量的標準之一,然而《九歌》中靈動的植物意象隱喻很難為西方讀者感知,在譯入語也沒有完全對等的表達,不過如果譯者采用補償手段譯出詩歌意象,那么也不失為一種成功的傳譯。例4“荷衣兮蕙帶”指神女少司命著荷衣,佩蕙草于腰間。荷之出淤泥而不染,蕙草芬芳怡人,詩人以“荷”與“蕙”兩種意象來象征女神高潔不俗的精神品質(zhì)。許譯直譯“荷”這一意象,“in lotus dress”似乎能讓我們感受到少司命少女一般的生動活潑,但許譯忽視了“蕙”的意象,使原文的意象美打了折扣。霍克思力求傳達原文意象的信息意圖和交際意圖,彌補傳譯時產(chǎn)生的文化缺失現(xiàn)象[15]。在他筆下的少司命是男性神靈,著女性裙裝顯然不合適,故譯為“a lotus coat”傳達了荷的意象;他所譯“蕙”意象為“melilotus”,豆科草木樨屬類植物。有學者指出“蕙”指代蘭花科植物蕙蘭[14],但據(jù)史料證實,《九歌》中楚地的“蕙”即蕙草,豆科零陵香屬植物,而非蕙蘭。所以,蕙草與“melilotus”有些許相通之處,盡管霍譯未能完美體現(xiàn)出這一香草意象的內(nèi)涵,但在忠實于詩歌意境美的同時又充分發(fā)揮了審美主體的能動性,反映了譯者的文化取向。

4.2.2“情”與“志”層面詩言志。不少膾炙人口的中國古典詩歌幾乎都是以景抒情,以情述志,情、景、志交融一體的。從翻譯美學的角度看,對情感的把握和內(nèi)蘊分析是自始至終的語言審美活動的關鍵。[1]霍譯與許譯貼切地再現(xiàn)了《九歌》原詩的審美信息。

例5 身既死兮神以靈,魂魄毅兮為鬼雄?！秶鴼憽?/p>

許譯:Their spirit is deathless, oh! although their blood was shed; Captains among the ghosts, oh! heroes among the dead!

霍譯:Their bodies may have died, but their souls are living; Heroes among the shades their valiant souls will be.

“屈原的作品情感充沛,然而也不只是一堆感情,它有思想”。[2]《國殤》——頌悼楚國陣亡戰(zhàn)士的挽歌, 刻畫了戰(zhàn)爭的壯烈場面,也升華了英雄們?yōu)閲柢|的高尚志節(jié)的主旨?！吧砑人蕾馍褚造`,魂魄毅兮為鬼雄”的意思是:英勇獻身的楚國將士神靈永不泯滅,他們的魂魄永遠是鬼中之雄杰。此二句作為詩的結(jié)尾可謂氣勢雄渾,動人心魄。許譯選用倒裝句,上句“Their spirit is deathless, oh! although their blood was shed”,增譯了戰(zhàn)場上將士拋灑熱血的畫面,把將士們的精神永存放于句首有利于突出歌頌英烈的主旨。下句借用韋利的譯文,“captains”與“heroes”對仗呈現(xiàn)更凸顯出“生當作人杰(man of men),死亦為鬼雄(soul of souls)”的英雄氣節(jié)?；糇g采用直譯的翻譯方法,上句“but”之后“their souls are living”是譯者強調(diào)的內(nèi)容,下句“the shade”英文釋義為“the spirit of a dead person or a ghost”表達了“鬼”的含義,“heroes”則表達了“雄”的含義,在譯者看來,戰(zhàn)爭的悲壯和英雄視死如歸的氣節(jié)引發(fā)人類的共情共鳴,無論以什么語言傳譯《國殤》,都無法阻擋人類對它的欣賞。[15]

5 結(jié)束語

綜上,研究發(fā)現(xiàn),在形式系統(tǒng)層面,許譯盡力展現(xiàn)審美客體的音美和形美,主張使讀者感受到美,文化和樂趣[16],這也是劉宓慶先生所說的“審美體驗上的愉悅”[1];在非形式系統(tǒng)層面,霍譯關注譯文的意象美和情志美,更傾向于保留原詩審美信息及意象?？傮w而言,兩位譯者在譯詩時雖各有取舍,但都在一定程度上再現(xiàn)了《九歌》中的審美信息,尤其是霍譯取得了較理想的翻譯效果。通過不同譯本的對比分析,可一窺譯者的翻譯功底和文化取向,進而啟發(fā)譯者更好地展現(xiàn)詩歌的審美特征,傳播中國古典詩歌的美學價值。