李永琪，楊俊婷

作為荒誕派戲劇的奠基之作，愛爾蘭作家薩繆爾·貝克特（Samuel Beckett，1906—1989 年）的《等待戈多》（EnattendantGodot）表現(xiàn)了二戰(zhàn)后資本主義世界的社會(huì)大眾普遍存在的惶恐焦慮、空虛絕望的精神狀態(tài)。該劇被認(rèn)為是世界戲劇史上真正的革新，產(chǎn)生了難以估量的影響力，并在全世界掀起一股“戈多”浪潮。原作法語版于1952 年發(fā)表，1953 年在巴黎的巴比倫劇院首演。隨后，它的英語版、德語版相繼上演。從《等待戈多》的創(chuàng)作背景來看，貝克特當(dāng)時(shí)正身處法國二戰(zhàn)后新舊思想與理論急劇交替之際，在這場(chǎng)新舊之爭(zhēng)中，他嘗試“以詩意的手法、戲劇的形式來解構(gòu)世界，表現(xiàn)處于潛勢(shì)的新價(jià)值”。[1]54劇中，貝克特對(duì)傳統(tǒng)戲劇語言的摒棄、對(duì)時(shí)間和空間的模糊處理以及對(duì)人物對(duì)話的不合邏輯、矛盾怪異的設(shè)置均具有解構(gòu)意味。顯然，《等待戈多》“是一部創(chuàng)新與實(shí)驗(yàn)戲劇，脫離了自然主義戲劇的傳統(tǒng)”。[2]

作為荒誕派戲劇的經(jīng)典之作，《等待戈多》對(duì)中國戲劇的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。國內(nèi)劇作家紛紛對(duì)其進(jìn)行改編，將中國版的《等待戈多》搬上舞臺(tái)，如高行健的《車站》、孟京輝的《等待戈多》、任鳴的女性版《等待戈多》、林兆華的《三姊妹·等待戈多》等。其中，作為國內(nèi)先鋒戲劇的倡導(dǎo)者，孟京輝利用大膽創(chuàng)新的舞臺(tái)設(shè)計(jì)向傳統(tǒng)僵化的戲劇模式發(fā)起挑戰(zhàn)。1991 年，由孟京輝改編的話劇《等待戈多》在中央戲劇學(xué)院上演，標(biāo)志其導(dǎo)演藝術(shù)風(fēng)格的成型乃至成熟。[3]正如孟京輝所說：“《等待戈多》點(diǎn)明了人類所處的最無可奈何也是最真實(shí)的狀態(tài)。同樣，這次演出也體現(xiàn)了創(chuàng)作者個(gè)人和集體最真切的渴望和最內(nèi)心的躁動(dòng)?！盵4]7孟京輝在劇中展現(xiàn)了令人回味的奇思妙想：近乎純白的戲劇空間，白色柳樹懸掛在天花板之上，白色自行車倒置在舞臺(tái)中部，窗戶玻璃猛地被擊碎……他在臺(tái)詞方面基本忠于原著，但在舞臺(tái)布景、角色定位以及情節(jié)設(shè)計(jì)方面進(jìn)行了別出心裁的改編，展現(xiàn)了該話劇的“恐惑”①國內(nèi)關(guān)于“the uncanny／unheimlich”的中文翻譯有多種不同的譯法，主要包括“恐惑”“暗恐”等。文章采用“恐惑”這一翻譯，以凸顯孟版《等待戈多》給觀眾帶來的“恐懼”和“困惑”之感。特征，凸顯了人物的心靈創(chuàng)傷，使經(jīng)典戲劇體現(xiàn)了改編者匠心獨(dú)運(yùn)的藝術(shù)探索與創(chuàng)新。鑒于此，本文擬從舞臺(tái)布景、角色安排和情節(jié)設(shè)計(jì)三方面來分析孟版《等待戈多》中的“恐惑”特質(zhì)及其所表達(dá)出的創(chuàng)傷主題，從而展現(xiàn)孟京輝高超的創(chuàng)作藝術(shù)。

一、舞臺(tái)布景：增加恐惑的氛圍

先鋒戲劇始于19 世紀(jì)末至20 世紀(jì)初的歐洲現(xiàn)代主義學(xué)派，一直以來被認(rèn)為是西方文化的獨(dú)特產(chǎn)物。這使得中國的先鋒戲劇常被誤讀為是對(duì)西方先鋒戲劇的模仿。實(shí)際上，與西方迥異的演出場(chǎng)地、演員以及獨(dú)具特色的本土文化注定了中國的先鋒戲劇有其自身的特征。孟京輝執(zhí)導(dǎo)的《等待戈多》便凸顯了這一特色，劇中另類的舞臺(tái)設(shè)計(jì)便是他對(duì)中國先鋒戲劇探索的絕佳例證，這也成為該劇的一大特色。

“恐惑”的概念出自1919 年弗洛伊德的《恐惑》（DasUnheimliche）一文，這是他闡發(fā)的一個(gè)跟創(chuàng)傷有關(guān)的心理分析學(xué)概念。它是一種“壓抑的復(fù)現(xiàn)”，即“有些突如其來的驚恐經(jīng)驗(yàn)無以名狀、突兀陌生，但無名并非無由，當(dāng)下的驚恐可追溯到心理歷程史上的某個(gè)源頭”。[5]106這種恐懼、焦慮的感覺因人們回憶起以前經(jīng)歷過的熟悉的、可怕的事件或情境而產(chǎn)生。“恐惑”的對(duì)象往往不是新的事物，而是腦海中早已存在的事物，它們經(jīng)過壓抑的重復(fù)異化出來。[6]526兩次世界大戰(zhàn)摧毀了人類的家園、生活和世界秩序，人們?cè)谄渲畜w會(huì)到戰(zhàn)爭(zhēng)的無情殘酷，戰(zhàn)后內(nèi)心焦慮壓抑，戰(zhàn)火的陰影久久纏繞在他們的心頭，歷史的創(chuàng)傷記憶揮之不去，很多人不時(shí)受到“恐惑”情緒襲擊，難以適應(yīng)現(xiàn)實(shí)生活，對(duì)世界的前途和個(gè)人的命運(yùn)感到悲觀絕望。在此背景之下，貝克特創(chuàng)作了《等待戈多》，展現(xiàn)了備受“恐惑”困擾的人們的生活狀態(tài)和精神危機(jī)。他將戲劇的舞臺(tái)空間構(gòu)建在鄉(xiāng)間的一條小土路上，第一幕空曠灰暗的舞臺(tái)空間中，小路旁僅有一棵光禿禿的小樹，象征戰(zhàn)后滿目瘡痍的荒蕪景象，給人一種空落落的、惶恐不安的感覺。第二幕小樹長出了幾片葉子，貝克特并未指明光禿禿的小樹長出葉子用了多久時(shí)間，這使得狄狄和戈戈等待的時(shí)間極具模糊性，增強(qiáng)了戲劇的荒誕感。孟版的《等待戈多》的舞臺(tái)設(shè)計(jì)正和戰(zhàn)后人們壓抑、悲觀的精神狀態(tài)相呼應(yīng)，反映了戰(zhàn)爭(zhēng)的精神創(chuàng)傷使人們內(nèi)心變得恐懼不安。不同于原劇的室外背景，孟版的話劇將故事發(fā)生的地點(diǎn)改為室內(nèi)。在中央戲劇學(xué)院的一個(gè)大教室中，孟京輝創(chuàng)造了一個(gè)另類的舞臺(tái)空間：舞臺(tái)兩邊高大、緊閉的窗戶，舞臺(tái)上一架黑色三角鋼琴和一輛倒置的自行車孤獨(dú)地立著，一棵樹倒掛在天花板的吊扇上。這些舞臺(tái)道具及其擺放顯然與通常的房間布置不同，給人一種陰暗壓抑、怪異可怖的感覺，也使得整部劇的荒誕感陡增。正如孟京輝所言：“視覺上的可看性，爆發(fā)力和刺激的節(jié)奏方式，怪誕的超現(xiàn)實(shí)色彩和詩化的技巧是這次演出最明顯的特點(diǎn)?！盵4]6這一另類的舞臺(tái)設(shè)計(jì)突出了人物生活環(huán)境的荒誕滑稽，它銘刻著人物對(duì)過去的歷史記憶，營造出壓抑、不安、恐懼的“恐惑”效果，凸顯了戰(zhàn)爭(zhēng)給世界造成了混亂無序的局面，給人們生活帶來毀滅性的破壞和難以治愈的創(chuàng)傷。該劇的“恐惑”特質(zhì)是一種負(fù)面美學(xué)，弗洛伊德認(rèn)為負(fù)面美學(xué)“并非以前曾被簡單斥為墮落、消極、反動(dòng)的資產(chǎn)階級(jí)美學(xué)傾向。恰恰相反，負(fù)面美學(xué)所強(qiáng)烈反對(duì)的是資本主義對(duì)人的異化，代表的是一種積極的反思能力”。[5]111無論是貝克特的原作，還是孟京輝的改編，都有著積極的教育意義，它們讓人們看到了西方資本主義文明所引發(fā)的世界大戰(zhàn)給人類帶來了損害和創(chuàng)傷，啟發(fā)人們不斷反思資本主義制度本身的問題。孟京輝通過更改原劇舞臺(tái)空間的布景來吸引觀眾的注意力，促使觀眾更加積極主動(dòng)地反思戰(zhàn)爭(zhēng)的危害性。

“恐惑”的內(nèi)涵既是“家的感覺、熟悉、友好，等等”，也是“隱秘的、看不見的、無法得知的”。[6]516孟版《等待戈多》中，緊閉的窗戶暗示敘事空間的隱蔽，它里面的情況對(duì)外人來說是秘密的，而里面的人對(duì)外界發(fā)生的事情也一無所知，或者說外界由于人物自己的故意回避，成了“自己似知非知的秘密”，[5]109這樣的封閉空間營造出一種壓抑且無處安放的“恐惑”氛圍。這樣的舞臺(tái)設(shè)計(jì)使得觀眾無法確切感知時(shí)間和空間的變化，而“近乎于缺失的模糊的時(shí)空要素對(duì)作品意義的建構(gòu)具有不可忽略的重要性，時(shí)間與空間并非戲劇語言，但它是一種延伸的戲劇語言”。[7]154相比原作室外的場(chǎng)景，室內(nèi)這一封閉的空間更容易使人產(chǎn)生焦慮恐懼之感。孟京輝通過改變舞臺(tái)的設(shè)計(jì)更加直觀地揭示了戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人造成的心理創(chuàng)傷的延展性。原作第一幕借助光禿禿的小樹，展現(xiàn)了二戰(zhàn)后滿目瘡痍、毫無希望、人們飽受迷茫焦慮的桎梏之苦的荒蕪景象。然而，第二幕中小樹長出了幾片綠葉，狄狄和戈戈在樹旁繼續(xù)等待戈多，此時(shí)的舞臺(tái)呈現(xiàn)的并不只有等待，還有荒誕之下如新葉般的初萌的希望。孟京輝的舞臺(tái)設(shè)計(jì)也為該劇注入了希望的元素。舞臺(tái)正中間除了鋼琴、自行車等這些毫無生機(jī)的擺放物，還掛著繪有波提切利的名畫《春》的局部的簾布。過去的壓抑、創(chuàng)傷表現(xiàn)為焦慮等負(fù)面情緒，窗簾作為單調(diào)、壓抑空間中的一抹亮色，顯然成了舞臺(tái)上釋放壓抑情緒的唯一出口。此外，窗簾是“該劇最初給予觀眾的唯一可稱之為邊界的空間布置”，[8]81簾布后方有一扇門，連接著前臺(tái)和后臺(tái)兩個(gè)空間，話劇演員由此進(jìn)出。通過這樣的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，孟京輝開啟他對(duì)《等待戈多》的新闡釋。前臺(tái)和后臺(tái)的并存既是敘事空間和真實(shí)世界兩個(gè)空間的并置，又是家與非家、熟悉和不熟悉的并存。當(dāng)演員穿過簾布走到舞臺(tái)前，他們是人為構(gòu)建的、不熟悉的話劇空間中的角色；而回到舞臺(tái)后臺(tái)，他們是真實(shí)的、熟悉的世界中的自己。在人為構(gòu)建出的不熟悉的空間中，任何不符合現(xiàn)實(shí)常理的事物都可以出現(xiàn)。這就解釋了為何舞臺(tái)上會(huì)出現(xiàn)倒掛的樹以及倒放的自行車。此外，樹的意象在原作中頻繁出現(xiàn)，已經(jīng)成為《等待戈多》的重要標(biāo)志之一，它的意義不只是為等待這個(gè)行為提供背景，也是能夠推動(dòng)劇情發(fā)展的重要元素。孟版《等待戈多》在保留原作極簡主義色彩的同時(shí)，也進(jìn)行了具有中國先鋒戲劇特色的創(chuàng)新。樹是為人所熟悉的，可是其存在的狀態(tài)（姿態(tài)），即倒掛在轉(zhuǎn)動(dòng)的吊扇上則顯得異常。原作第二幕中長著幾片葉子的小樹與孟版倒掛在吊扇下的樹都模糊了戲劇的時(shí)間，觀眾無法從樹葉的長出和樹周而復(fù)始的單調(diào)旋轉(zhuǎn)中去判斷時(shí)間。此外，孟京輝一方面給倒置的樹賦予動(dòng)態(tài)之美，另一方面這一另類怪異的安排也增加了“恐惑”的氣氛。

孟京輝在舞臺(tái)燈光及背景音樂上的改編也賦予該劇極大的美學(xué)價(jià)值，展現(xiàn)了孟版《等待戈多》強(qiáng)大的藝術(shù)表現(xiàn)力。第一幕結(jié)束后，舞臺(tái)上僅留有一束燈光直直地打在倒掛在轉(zhuǎn)動(dòng)吊扇上的樹，光影投射在樹后的白墻上，白樹黑影，一黑一白，一大一小，一動(dòng)一靜，給觀眾帶來了視覺沖擊。在背景音樂方面，孟京輝選擇以笛子演奏的純音樂《光明大道》作為幕間曲。正如這首歌曲的名字“光明大道”，其歌詞也表達(dá)了積極的意義：“沒人知道我們?nèi)ツ膬?你要寂寞就來參加……我們穿著新棉襖/天空樹木和沙洲/挺起了胸膛向前走/嘿嘿嘿別害臊/前面是光明的大道?！雹僖詮埑髟~作曲的歌曲《光明大道》。這首歌曲本身所傳達(dá)的內(nèi)涵是，盡管未來的生活是個(gè)未知數(shù)，盡管并非每個(gè)人都能夠大有作為，但人們不能就此消沉，而是應(yīng)該勇敢、積極地面對(duì)眼前的世界，如此迎來的必然是光明的大道。這處幕間設(shè)計(jì)利用光影以及伴奏，既在視覺上營造出陌生怪異的“恐惑”氛圍，又從聽覺上表現(xiàn)積極的一面。兩種元素的相互較量自然能夠引起觀眾對(duì)該劇進(jìn)行更為深入的思考。作為導(dǎo)演，孟京輝顯然希望有過內(nèi)心創(chuàng)傷的人們能夠走出陰霾，迎接光明的未來。總的來說，這一舞臺(tái)設(shè)計(jì)既能傳達(dá)導(dǎo)演之心境，又能引起觀眾的共鳴，在強(qiáng)化劇場(chǎng)現(xiàn)場(chǎng)感的同時(shí)，還提高了話劇的審美價(jià)值，拓寬了中國先鋒戲劇對(duì)舞臺(tái)設(shè)計(jì)的探索。

二、角色安排：凸顯人物的內(nèi)心創(chuàng)傷

除了舞臺(tái)設(shè)計(jì)，戲劇人物也在戲劇表演中占據(jù)重要位置，可謂是戲劇表演的靈魂。因此，導(dǎo)演們往往借助人物來推動(dòng)戲劇情節(jié)的發(fā)展，傳達(dá)戲劇表演所蘊(yùn)含的精神內(nèi)核和主旨內(nèi)涵。與貝克特原作相比，孟版《等待戈多》中最突出的特點(diǎn)便是對(duì)戲劇人物進(jìn)行了增補(bǔ)替換。孟京輝不僅在改編版本中添加了角色“那人”，而且以兩位女護(hù)士替換了原作中的小男孩，即戈多的信使。此外，角色的服裝和臺(tái)詞也做了一定的改動(dòng)。他在人物塑造上的改編目的是為了凸顯劇中人物壓抑的“恐惑”情緒，呈現(xiàn)他們的創(chuàng)傷心理。

原作中的狄狄和戈戈雖為流浪漢，但出場(chǎng)時(shí)卻穿戴整齊。兩人頭戴帽子，身著西裝，腳穿靴子，看起來和常人無異。貝克特對(duì)兩人的帽子和靴子給予特別關(guān)注。顯然，帽子和靴子是人物塑造的重要符號(hào)。帽子戴在頭上可被看作是思想的象征，而靴子穿在腳上則可被看作是行動(dòng)力的象征。劇中一幕是狄狄脫下帽子，往里邊看了看，伸手進(jìn)去摸，然后把帽子抖了抖，吹了吹，重新戴上。幸運(yùn)兒戴上帽子就開始演講，但是演講內(nèi)容不僅冗長，而且毫無關(guān)聯(lián)和邏輯，令人疑惑不解。貝克特此處的人物塑造明顯是為了突出人物的精神出現(xiàn)了問題。另外，象征行動(dòng)力的靴子也因不合腳而被戈戈脫掉了。一個(gè)精神出了問題又缺乏行動(dòng)力的人顯然無法解決任何問題，只能生活在壓抑絕望的環(huán)境中。比較之下，孟版《等待戈多》中狄狄和戈戈的裝扮與原劇大相徑庭。兩人穿著隨意，上身僅穿西裝外套，前胸和腹部徑直裸露在觀眾面前，下身穿著西褲，腳上穿著靴子，給人一種不協(xié)調(diào)、怪異的感覺。外表的不協(xié)調(diào)是內(nèi)在的精神世界失衡的表征，而精神的失衡正是戰(zhàn)爭(zhēng)所造成的創(chuàng)傷。與原劇不同的是，孟京輝并未讓人物戴上帽子，而是選擇用雨傘代替。此處加入的雨傘道具促使觀眾想起世界著名的幽默大師查理·卓別林（1889—1977 年）。因此，有學(xué)者認(rèn)為，孟京輝用雨傘代替原作中經(jīng)典的帽子“角色”，是“將‘悲中之喜’的承載者賦予了貝克特的先輩——卓別林”。[8]154這處改動(dòng)顯然是孟京輝導(dǎo)演對(duì)中國先鋒戲劇的又一實(shí)驗(yàn)。通過將帽子改為雨傘，孟京輝不僅向卓別林表達(dá)了敬意，同時(shí)也以卓別林式的幽默諷刺方式凸顯了戲劇人物生活的荒誕：雨傘在屋內(nèi)并無作用，而撐開的傘必然會(huì)遮擋光線，使狄狄和戈戈原本的等待顯得更為漫長，也更容易使人物產(chǎn)生壓抑、焦慮的情緒，從而增加該劇的“恐惑”氛圍。另外，在屋內(nèi)使用雨傘體現(xiàn)了人物行動(dòng)的錯(cuò)位，歸根到底還是內(nèi)心創(chuàng)傷在人物乖張荒誕行為上的外化。

此外，孟京輝添加了角色“那人”。作為身份不明的角色，“那人”在第二幕的突然出現(xiàn)不僅使狄狄和戈戈極感不安，也使觀眾感到困惑。直至話劇結(jié)束，孟京輝都并未對(duì)“那人”的身份作具體的說明，觀眾也不知道他的真實(shí)身份。“那人”會(huì)是狄狄、戈戈一直等待的戈多嗎？至少在兩人看來，“那人”不是戈多，因?yàn)椤澳侨恕钡某霈F(xiàn)顯然對(duì)狄狄和戈戈造成了威脅。第二幕中，兩人身上多了原作中不存在的領(lǐng)帶，但奇怪的是領(lǐng)帶并非系在他們的脖子上，而是蒙在他們的眼睛上，暗示了人物不愿直面現(xiàn)實(shí)，只愿意沉浸在自欺欺人的對(duì)未來的幻想中。隨著劇情的推進(jìn)，狄狄和戈戈竟然用領(lǐng)帶將最后登場(chǎng)的“那人”活活勒死。這一行為不僅令觀眾瞠目結(jié)舌，而且引導(dǎo)了觀眾對(duì)其背后的原因進(jìn)行思考。結(jié)合該劇創(chuàng)作的戰(zhàn)爭(zhēng)背景，觀眾不難猜出將“那人”勒死這一行為表現(xiàn)了狄狄和戈戈對(duì)外部世界任何不確定因素的排斥與拒絕，戰(zhàn)爭(zhēng)留下的創(chuàng)傷使他們無法忍受陌生事物的侵入。弗洛伊德通過分析霍夫曼的作品《沙人》說明恐惑感與“復(fù)影”（double）有關(guān)，即某些忘記或壓抑的事情卻在無意識(shí)間在某些情境下以其他的形式再現(xiàn)。[6]523“那人”就是一種復(fù)影的形象，他在房間內(nèi)的突然出現(xiàn)無疑觸發(fā)了深藏于狄狄和戈戈內(nèi)心的“恐惑”情緒，使兩人把當(dāng)下不熟悉的情感和事物與過去的熟悉經(jīng)歷聯(lián)系起來，從而突出了該劇的創(chuàng)傷主題。

最后，孟版的《等待戈多》以兩位護(hù)士替換了原劇中的小男孩這一角色。作為戈多的信使，小男孩的角色具有推動(dòng)戲劇發(fā)展的作用，因此受到研究者的廣泛關(guān)注。有學(xué)者認(rèn)為劇中的小男孩是能夠“給人們帶來希望的使者，是潛在的創(chuàng)造者”，[9]92也有學(xué)者認(rèn)為小男孩的存在狀態(tài)是對(duì)“得救說”的嘲諷，體現(xiàn)加繆哲學(xué)的超越精神，是荒誕派戲劇與存在主義相通之處。[10]80實(shí)際上，生活在第二次世界大戰(zhàn)陰霾之下的貝克特時(shí)刻關(guān)注著戰(zhàn)爭(zhēng)給人類帶來的持久性的精神創(chuàng)傷，他深知戰(zhàn)爭(zhēng)的創(chuàng)傷必然會(huì)留下難以去除的消極影響，受到創(chuàng)傷的個(gè)體無法輕易地掙脫創(chuàng)傷的困擾。因此，他選擇用戲劇的方式進(jìn)行創(chuàng)傷敘事，以達(dá)到幫助受到創(chuàng)傷的個(gè)體走出創(chuàng)傷陰影的目的?！兜却甓唷冯m以碎片化的敘事結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)這世界的荒誕與虛無，但小男孩的存在暗示著滿目瘡痍和一片狼藉之下希望猶存。孟京輝設(shè)計(jì)兩位穿著護(hù)士服裝的雙胞胎女演員來替代貝克特原作中的小男孩，具有異曲同工之妙。可以說，護(hù)士的人物形象是一種矛盾的結(jié)合，一方面，護(hù)士的出場(chǎng)意味著疾病和創(chuàng)傷的存在。她們也是一種“復(fù)影”的形象。弗洛伊德認(rèn)為文學(xué)中互為“復(fù)影”的兩者往往有諸多共同點(diǎn)，能產(chǎn)生心靈感應(yīng)，他們有“共同的知識(shí)、情感和經(jīng)歷，他們相互產(chǎn)生身份認(rèn)同，所以對(duì)自我產(chǎn)生懷疑，或者將外來的自我代替真正的自我”。[6]522孟京輝以這兩位雙胞胎女護(hù)士塑造了能產(chǎn)生心靈感應(yīng)的“復(fù)影”形象，她們動(dòng)作僵硬統(tǒng)一，木訥呆板，像是會(huì)說話的提線木偶，僵硬地重復(fù)著同樣的話，“不認(rèn)識(shí)，先生”“不是，先生”“是的，先生”“沒有，先生”[11]，①本文所引人物臺(tái)詞均根據(jù)視頻資料聽寫整理而成。她們?cè)谝欢ǔ潭壬箱秩玖嗽搫〉摹翱只蟆狈諊Ａ硪环矫?，護(hù)士的形象也暗示了治病療傷的可能。與小男孩相比，成年女性顯然對(duì)事物具有著更為成熟的應(yīng)對(duì)方法。面對(duì)病人時(shí)，女性身上所具有的女性氣質(zhì)會(huì)拉近與病人之間的距離，從而使得病人的情緒更加穩(wěn)定。劇中，雖然女護(hù)士的出現(xiàn)并未解決狄狄和戈戈眼前的問題，但作為醫(yī)護(hù)工作者，護(hù)士可以給予平復(fù)受創(chuàng)者心靈的撫慰，也可以治療困擾受創(chuàng)者許久未愈的創(chuàng)傷，從而幫助他們激發(fā)樂觀面對(duì)生活的熱情，增強(qiáng)他們努力追尋自身意義的信心。因此，兩位女性角色也是希望的象征?？梢钥闯?，孟京輝通過戲劇人物設(shè)計(jì)所渲染出的“恐惑”情緒雖是一種負(fù)面美學(xué)，卻有著積極的意義，他在展現(xiàn)人物創(chuàng)傷心理的同時(shí)，也在探討療傷的可能性，讓人們?cè)诒^情緒困擾中看到一些希望。

三、情節(jié)設(shè)計(jì)：突出戲劇的不確定性

不確定性是荒誕派戲劇區(qū)別于傳統(tǒng)戲劇的重要特征之一，而“恐惑”理論對(duì)熟悉與不熟悉、家與非家的困惑惶恐心理的闡釋突出了這種心理狀態(tài)的不確定性特征。如郭雯指出，“恐惑”的概念“如今它已不只局限于心理學(xué)，而是被運(yùn)用于文學(xué)、藝術(shù)、建筑、文化等其他領(lǐng)域，是日常生活的普遍現(xiàn)象，它不僅能讓人對(duì)似曾相識(shí)的人和事產(chǎn)生恐怖感，更重要的是似是而非、令人困惑的不確定性（uncertainty）”，[12]所以荒誕派戲劇由于不確定性的特質(zhì)，其本身也滲透著“恐惑”的藝術(shù)韻味。

《等待戈多》中的人物身份、人物語言、戲劇主題、結(jié)構(gòu)、場(chǎng)景、情節(jié)和時(shí)間，都具有不確定性的特點(diǎn)。冉東平認(rèn)為：“貝克特的靜止戲劇用直喻的、心靈外化的手法來表達(dá)荒誕的主題，戲劇表現(xiàn)出來的不確定性和朦朧性的特點(diǎn)，使觀眾在觀看戲劇時(shí)只能根據(jù)戲劇提供給自己的暗示性語言和動(dòng)作來認(rèn)識(shí)戲劇所發(fā)生的一切?！盵13]66就劇中“等待”這一情節(jié)來說，戈多是誰，他是否會(huì)來，狄狄和戈戈為什么要等待戈多，他們已經(jīng)等了多久，他們是否會(huì)繼續(xù)等下去，這些問題都無從得知，甚至連劇中人物對(duì)此也未必比觀眾知道得多。正因?yàn)椤暗却钡牟淮_定性，戲劇才留給觀眾無窮的闡釋空間，也正因?yàn)閷?duì)未知事物的不確定，才讓人產(chǎn)生一種難以解釋、不知緣由的“恐惑”情緒。由于對(duì)未來的不確定，狄狄和戈戈對(duì)外面的世界產(chǎn)生抗拒心理，不敢輕易邁出行動(dòng)的第一步。他們代表了戰(zhàn)后仍無法走出戰(zhàn)爭(zhēng)陰影、對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)不滿的西方資本主義社會(huì)底層人物，他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中找不到出路，只能痛苦地、無奈地在漫無目的的等待和幻想中尋找慰藉。20 世紀(jì)70 年代“恐惑”概念被理論化后，它就常與“異化”的概念聯(lián)系在一起，被用來分析“在高度物化的世界里人的孤獨(dú)感與被遺棄感、人與人之間感情上的冷漠疏遠(yuǎn)與隔絕以及人在社會(huì)上孤立無依、失去歸宿”。[14]134從某種程度上來說，狄狄和戈戈也象征了徘徊于現(xiàn)實(shí)和幻想之間、處于迷失狀態(tài)的、孤立無助的現(xiàn)代人。與原劇相比，孟版的《等待戈多》在情節(jié)上也做了一定的改編。孟京輝主要通過加入鬧鐘鈴聲以及砸破窗戶的情節(jié)，改編的目的是為了通過具有中國先鋒戲劇特點(diǎn)的方式來增加該劇的“恐惑”氛圍，展現(xiàn)在幻想和現(xiàn)實(shí)之間搖擺不定的人物形象，突出該劇的不確定性和人物經(jīng)歷過戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷和西方現(xiàn)代社會(huì)異化后精神上的迷惘焦灼。

原劇中，狄狄和戈戈涉及記憶問題的對(duì)話體現(xiàn)了他們混淆了虛幻和現(xiàn)實(shí)，成為戲劇不確定性的表征之一。孟京輝在保留原作這些對(duì)話的同時(shí)，也對(duì)其進(jìn)行了別出心裁的改編設(shè)計(jì)——在對(duì)話結(jié)束后加入了鬧鐘鈴聲，更加突出了虛幻與現(xiàn)實(shí)的問題?！兜却甓唷分械娜宋镄袨榫哂小皦阂值膹?fù)現(xiàn)”這一“恐惑”特點(diǎn)。心理分析學(xué)采用的時(shí)間策略和歷史學(xué)不同。在歷史學(xué)中，過去和現(xiàn)在是截然不同的分割，而心理分析學(xué)“通過個(gè)人的負(fù)面情緒把過去和現(xiàn)在連在一起”，人們無意識(shí)間將過去和現(xiàn)在混同的那個(gè)片刻稱為“轉(zhuǎn)移”（transference）現(xiàn)象。[5]112原劇中狄狄和戈戈經(jīng)?；煜疤旌徒裉彀l(fā)生的事情，而正是這一記憶的混亂引發(fā)了兩人話語的重復(fù)以及場(chǎng)景之間的重復(fù)，構(gòu)成了該劇的荒誕特色。例如，以下狄狄（弗拉基米爾）和小男孩的對(duì)話便體現(xiàn)了人物記憶的混亂：

弗：我過去見過你，是不是？

孩：我不知道，先生。

弗：你不認(rèn)識(shí)我？

孩：不認(rèn)識(shí)，先生。

弗：昨天來的不是你？

孩：不是，先生。

弗：這是你第一次來？

孩：是的，先生。[15]

對(duì)于兩人的對(duì)話，梁超群認(rèn)為這處只能理解為狄狄出現(xiàn)了記憶混亂的問題，因?yàn)槟泻⑹钦縿≈械呐浣?，如果記憶力?yán)重缺陷的是男孩，角色設(shè)置略顯無趣，故而只能理解是狄狄的記憶混亂。[16]34從韋恩·布斯關(guān)于“隱含的作者”與“敘述者”的區(qū)分來看，該劇雖沒有敘述者，但卻“隱含”一個(gè)“不可靠的劇作者”。[16]36在“不可靠的劇作者”的幫助下，原作者悄然退場(chǎng)，只留下一些信息給觀眾自己去解讀。此外，“不可靠的劇作者”的存在使得這個(gè)劇場(chǎng)空間所建構(gòu)的世界存在一種隱性的解讀：這個(gè)建構(gòu)的世界是矛盾的、不受控制的，其效果在于打破觀眾的“戲劇性諷示”（dramatic irony），模糊邊界感，破壞秩序感，使觀眾在感受戲劇的不確定性的同時(shí)，也積極思考人物經(jīng)常出現(xiàn)記憶混亂的原因，即戰(zhàn)爭(zhēng)的荒誕導(dǎo)致他們對(duì)世界認(rèn)知的混亂。從“恐惑”的視角來看，被壓抑的傷痛常以偷偷摸摸的、無意識(shí)的、不被人馬上辨認(rèn)出來的方式復(fù)現(xiàn)。復(fù)現(xiàn)的形式和過去的情形不同，卻又相關(guān)聯(lián)。[5]112由于歷史的記憶永遠(yuǎn)纏繞著狄狄，并以新的形態(tài)浮現(xiàn)在他的心頭，所以他常常把現(xiàn)在的事物當(dāng)作以前的事物。他記憶的錯(cuò)亂和往事不定時(shí)的復(fù)現(xiàn)在一定程度上表現(xiàn)出“恐惑”的特征。

如果說臺(tái)詞和場(chǎng)景的重復(fù)意味著狄狄和戈戈不愿面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)留下的創(chuàng)傷而終日沉浸于自己的幻想之中，他們?cè)诼o目的的等待中消磨時(shí)間，懶于采取行動(dòng)去面對(duì)現(xiàn)實(shí)，解決現(xiàn)實(shí)問題，那么，孟京輝改編的劇情則利用鬧鐘鈴聲打破了狄狄和戈戈的幻想。在孟版《等待戈多》的演出中，人物在說完“咱們?cè)诘却甓唷边@句話后，舞臺(tái)上隨之傳來一陣響亮、刺耳的鬧鐘鈴聲。聽到鬧鐘鈴聲之后，狄狄和戈戈驚恐地立刻上前關(guān)掉鬧鐘。從劇中人物的表情和行動(dòng)可以看出，他們對(duì)這突如其來的、破壞和諧的怪異聲響感到驚訝，甚至不安。顯然，鬧鐘鈴聲使他們從沉浸已久的等待和幻想中驚醒，回到不愿意面對(duì)的現(xiàn)實(shí)世界，而將鬧鐘鈴聲關(guān)掉則表明了他們對(duì)回歸現(xiàn)實(shí)的恐懼和抗拒。演出最后，當(dāng)人物再次說完“我們?cè)诘却甓唷睍r(shí)，舞臺(tái)上沒有出現(xiàn)觀眾所預(yù)期的鬧鐘鈴聲，留下的僅僅是狄狄、戈戈以及觀眾的漫長等待，戲劇至此也戛然而止。結(jié)尾鬧鐘鈴聲的缺席似乎暗示了人物要走出幻想、付諸行動(dòng)的艱難，他們又重新陷入等待中。盡管如此，通過添加鬧鐘鈴聲，孟京輝為狄狄和戈戈的生活提供了另一種可能，即直面現(xiàn)實(shí)，采取行動(dòng)，走出內(nèi)心的創(chuàng)傷，創(chuàng)造美好生活。

除了鬧鐘鈴聲，孟京輝還通過砸破窗戶這一情節(jié)來對(duì)原劇進(jìn)行改編。在孟版《等待戈多》的結(jié)尾，狄狄猛地用他手中的黑傘砸破高大的玻璃窗。他一邊敲碎玻璃，一邊喃喃自語地說道：“我們已經(jīng)守了約！我們已經(jīng)盡了職責(zé)！我們生來就是瘋子！有些人始終就是瘋子，我們只能變成瘋子！”[11]這一行為可被看作是一種壓抑許久的負(fù)面情緒的釋放，這種情緒隨著聲聲清脆的玻璃破裂聲得以發(fā)泄。劇中的狄狄和戈戈一直處于被動(dòng)的等待狀態(tài)，他們不知道自己為什么等待，也不知道還要等多久，更不知道戈多是什么或者戈多是誰。他們甚至不確定他們所處的世界是真實(shí)的還是虛幻的。這一系列問題都沒有準(zhǔn)確的答案?！案旮旰偷业业却母甓嗑蛠碜院煵己蟮氖澜?，這個(gè)世界能否實(shí)現(xiàn)他們等待的愿望在數(shù)輪打擊后似乎已不被期望?！盵8]82他們內(nèi)心長期的抑郁情緒最終化為打破玻璃這一“暴力”的行動(dòng)。砸破窗戶釋放了兩人的負(fù)面情緒，是一種“壓抑的復(fù)現(xiàn)”，增加了戲劇的“恐惑”氛圍；同時(shí)，禁閉的室內(nèi)空間象征一個(gè)與外界隔離的自我世界和生活幻影，砸破窗戶就是打破室內(nèi)（或者說自我）與外界的隔閡，使人物走出幻想，直面生活現(xiàn)實(shí)。

砸破窗戶只是戈戈和狄狄從幻想中走向現(xiàn)實(shí)的第一步，外面等待著他們的將是什么，他們將何去何從，這些依然是個(gè)謎。而砸破窗戶后劇情的發(fā)展并沒有清晰地呈現(xiàn)人物的最終走向，反而留下?lián)渌访噪x的結(jié)局任由觀眾猜測(cè)?！澳侨恕钡牡菆?chǎng)使話劇走向了新的高潮。作為“身份不明”的角色，“那人”的出現(xiàn)是讓狄狄和戈戈感到不安的因素。他們長期宅居室內(nèi)，本就已經(jīng)產(chǎn)生一種與外界交際的恐懼癥。面對(duì)這個(gè)突然的闖入者，他們令人意外地、發(fā)瘋似地用領(lǐng)帶將其勒死，意味著他們對(duì)不確定因素的抗拒。對(duì)弗洛伊德而言，無意識(shí)始終是活躍的存在，“壓抑的復(fù)現(xiàn)”正是無意識(shí)的證明。“恐懼不安因素一旦出現(xiàn)過，就會(huì)形成心理歷史；恐懼不安存在于個(gè)人，也存在于文化?！盵5]111也就是說，“恐惑”成了一種個(gè)人的或集體的無意識(shí)，心靈創(chuàng)傷一旦形成，則難以愈合，會(huì)茫然不知地重復(fù)上演。由于“那人”勾起了戈戈和狄狄對(duì)過去創(chuàng)傷事件的回憶，所以他們對(duì)其出現(xiàn)才產(chǎn)生了極大的恐懼心理和過激的反應(yīng)。克里斯蒂娃在《陌生的自我》中指出：“恐惑在想象和現(xiàn)實(shí)的邊界消失的時(shí)候產(chǎn)生?！盵17]“那人”正好出現(xiàn)在戈戈和狄狄兩人剛剛砸破窗戶、打破幻想和現(xiàn)實(shí)的界限的時(shí)刻，雖然對(duì)接觸外界、直面現(xiàn)實(shí)已經(jīng)躍躍欲試，但其實(shí)他們還沒做好足夠的心理準(zhǔn)備。過去的創(chuàng)傷如同幽靈一般，伴隨著“那人”在他們無意識(shí)間又飄然而至，“他們只能頹然地走向門框切割出的光區(qū)之中并停留于此，面對(duì)現(xiàn)實(shí)的進(jìn)與退成為一個(gè)無解的懸念。”[8]82歷史創(chuàng)傷的記憶使他們?cè)诩磳⒆呦颥F(xiàn)實(shí)的時(shí)刻，又畏懼地退縮回來?！澳侨恕钡乃琅c狄狄上臺(tái)時(shí)拿著的一個(gè)插著點(diǎn)燃的蠟燭的生日蛋糕形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。一片黑暗之中，蛋糕上的燭火微微閃爍，而臺(tái)前倒著一具尸體。顯然，生日蛋糕意味著生命，象征了戈戈和狄狄企圖走出過去創(chuàng)傷的陰影，開始新生活，而尸體則意味著死亡，生與死雜糅共存于同一畫面，人物生活的世界又似乎重新陷入荒誕之中。他們最終是成功回到現(xiàn)實(shí)，還是繼續(xù)待在屋內(nèi)等待，觀眾依然無法從結(jié)局得到答案。盡管戲劇沒有讓觀眾看到人物成功走出幻想、直面現(xiàn)實(shí)的結(jié)局，但孟京輝已經(jīng)讓觀眾看到他們企圖擺脫歷史創(chuàng)傷記憶的努力嘗試，表達(dá)了改編者對(duì)經(jīng)歷過創(chuàng)傷的人們的關(guān)懷，以及試圖通過藝術(shù)的形式引導(dǎo)觀眾進(jìn)行積極的反思，進(jìn)而為人們的生活提供指導(dǎo)，達(dá)到文學(xué)治愈人心的效果。

結(jié) 語

作為荒誕派經(jīng)典戲劇的改編劇，孟版的《等待戈多》“無疑是中央戲劇學(xué)院創(chuàng)作集體共同合作最成功的演出?！盵4]6該劇是中國先鋒派戲劇實(shí)踐者孟京輝導(dǎo)演經(jīng)過深思熟慮的設(shè)計(jì)和不斷求新而創(chuàng)造的產(chǎn)物，更是他作為20 世紀(jì)90 年代新一代中國戲劇創(chuàng)作者敢于實(shí)驗(yàn)、勇于顛覆傳統(tǒng)的有力證明。通過對(duì)經(jīng)典戲劇的再思考，孟京輝以創(chuàng)新的藝術(shù)姿態(tài)闡明了中國先鋒戲劇的真正意義，體現(xiàn)了其精湛的戲劇創(chuàng)作藝術(shù)?！兜却甓唷吩骶哂小翱只蟆钡奶卣鳎暇┹x的改編不但契合這種特征，而且對(duì)其起到強(qiáng)化的效果。通過另類的舞臺(tái)設(shè)計(jì)、戲劇人物的增補(bǔ)替換以及大膽的情節(jié)設(shè)計(jì)，孟京輝不僅為觀眾提供了一場(chǎng)頗具“恐惑”氛圍的視覺盛宴，展現(xiàn)了經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷的人們的生活和精神狀態(tài)，更為那些曾遭受心靈創(chuàng)傷的人們給予精神安慰。負(fù)面美學(xué)雖然以消極的面目出現(xiàn)，但卻具有積極的教育和啟發(fā)意義。無論是原作還是孟版的《等待戈多》，其藝術(shù)呈現(xiàn)都發(fā)人深省，其批判的矛頭都直指西方戰(zhàn)爭(zhēng)和社會(huì)荒誕的根源，即資本主義文明。