張 哲 黃曉燕

提要：無(wú)論在早期抑或晚期、理論主張抑或創(chuàng)作實(shí)踐中，龐德皆視詩(shī)樂(lè)親緣性為詩(shī)歌發(fā)展與革新的內(nèi)生動(dòng)力，使音樂(lè)思維滲透至其詩(shī)歌創(chuàng)作與翻譯的肌理之中。龐德一方面強(qiáng)調(diào)寓樂(lè)于詩(shī)，主張使用絕對(duì)節(jié)奏，以“自由與節(jié)制并存”為支點(diǎn)統(tǒng)攝音韻與詩(shī)體，為語(yǔ)言充注聽(tīng)覺(jué)勢(shì)能；另一方面注重譜詩(shī)入樂(lè)，借助時(shí)空漩渦中記憶的流動(dòng)機(jī)制與想象的意指功能，將詩(shī)歌轉(zhuǎn)化為音樂(lè)模態(tài)，以語(yǔ)言去追尋并抵達(dá)音樂(lè)的至臻境界。龐德的詩(shī)樂(lè)同構(gòu)觀(guān)既承襲了儒家詩(shī)樂(lè)功用觀(guān)與普羅旺斯游吟詩(shī)音樂(lè)性傳統(tǒng)，又吸納了20世紀(jì)前沿音樂(lè)實(shí)驗(yàn)的聲音加工與表現(xiàn)形式，以維護(hù)語(yǔ)言的穩(wěn)定性與有效性、變革和重塑現(xiàn)代詩(shī)歌為起點(diǎn)和歸宿，從中可窺見(jiàn)龐德對(duì)樂(lè)詩(shī)社會(huì)功用的重視、對(duì)詩(shī)歌時(shí)代性與現(xiàn)實(shí)感的追求及對(duì)建立文化復(fù)合體的思考。

在20世紀(jì)西方文學(xué)史上，埃茲拉·龐德(Ezra Pound)以詩(shī)人、翻譯家與批評(píng)家的身份聞名于世，國(guó)內(nèi)外相關(guān)研究成果可謂卷帙浩繁。相較于其顯要的詩(shī)學(xué)身份，龐德的音樂(lè)家身份仍處于被遮蔽狀態(tài)，其對(duì)詩(shī)樂(lè)關(guān)系的不懈探索與音樂(lè)對(duì)其詩(shī)學(xué)實(shí)踐的重要影響尚未得到學(xué)界的充分關(guān)注與重視。龐德在1929年的《美國(guó)名人錄》(Who’sWhoinAmerica)中將自己定位為“詩(shī)人與作曲家”(1)Ira B. Nadel, Ezra Pound in Context, Cambridge: Cambridge University Press, 2010, p.160. 本文所引英文文獻(xiàn)的中譯均為本文作者自譯。，其音樂(lè)創(chuàng)作主要包括《遺囑》(LeTestament)和《卡瓦爾坎蒂》(Cavalcanti)兩部歌劇、多部小提琴獨(dú)奏曲及樂(lè)論專(zhuān)著《安泰爾與和弦論》(AntheilandtheTreatiseonHarmony)等。樂(lè)與詩(shī)于龐德同等重要，他始終強(qiáng)調(diào)詩(shī)樂(lè)親緣性作為推動(dòng)詩(shī)歌進(jìn)步的不竭內(nèi)驅(qū)力，直言“詩(shī)人絕不應(yīng)當(dāng)長(zhǎng)期不接觸音樂(lè)家。不學(xué)習(xí)音樂(lè)的詩(shī)人是有缺陷的”(2)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, New York: New Directions, 1968, p.437.。葉芝(William Butler Yeats)發(fā)現(xiàn)龐德對(duì)詩(shī)樂(lè)關(guān)系的敏銳洞察力，盛贊龐德為“吟游詩(shī)人的偉大代表，深諳適合詩(shī)歌的那類(lèi)音樂(lè)”(3)William Butler Yeats, The Letters of W.B. Yeats, Allan Wade ed., London: Rupert Hart-Davis, 1954, p.543.。詩(shī)樂(lè)關(guān)系建構(gòu)是貫穿龐德詩(shī)學(xué)體系的重要議題，不僅關(guān)涉其詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐與詩(shī)學(xué)理想追求，更與其介入社會(huì)建設(shè)、時(shí)代變革與文化創(chuàng)新的程度與有效性休戚相關(guān)。因此，探究龐德的詩(shī)樂(lè)同構(gòu)觀(guān)及其詩(shī)學(xué)實(shí)踐對(duì)于明晰其詩(shī)歌創(chuàng)作與翻譯的邏輯起點(diǎn)、內(nèi)涵蘊(yùn)意及本質(zhì)歸屬具有重要意義，同時(shí)也能揭示詩(shī)樂(lè)兩種藝術(shù)形態(tài)互動(dòng)轉(zhuǎn)換的多元面向與動(dòng)態(tài)張力。本文基于整體性視角，將龐德的詩(shī)樂(lè)關(guān)系建構(gòu)置于他對(duì)相關(guān)理論與概念的闡發(fā)、對(duì)外來(lái)音樂(lè)文化經(jīng)驗(yàn)的接受與20世紀(jì)現(xiàn)代化語(yǔ)境的綜合框架之中予以探究，考察其詩(shī)樂(lè)同構(gòu)觀(guān)的內(nèi)在脈絡(luò)、具象表征與現(xiàn)實(shí)旨?xì)w，以期拓寬龐德詩(shī)學(xué)研究視域，為現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌跨媒介實(shí)驗(yàn)提供有益啟示。

一、寓樂(lè)于詩(shī)：絕對(duì)節(jié)奏充盈語(yǔ)言勢(shì)能

“勢(shì)能”(energy)是龐德詩(shī)學(xué)理論的核心概念。葉維廉(Wai-lim Yip)指出，“龐德多年來(lái)一直強(qiáng)調(diào)和重申詩(shī)歌中的‘勢(shì)能’概念的這一事實(shí)具有特殊意義”(4)Wai-lim Yip, Ezra Pound’s “Cathay”, Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1969, p.76.。作為20世紀(jì)初極富變革精神的詩(shī)人，龐德嚴(yán)厲批判維多利亞時(shí)期格律詩(shī)的矯飾詩(shī)風(fēng)：“1890年至1910年間的英國(guó)大路詩(shī)是一團(tuán)糟糕的大雜燴，未經(jīng)鑄造，大多數(shù)甚至未經(jīng)烘烤，統(tǒng)一連奏，如同一堆面團(tuán)，三流的濟(jì)慈、華茲華斯的筆墨，無(wú)人知曉是什么鬼東西”(5)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, pp.205, 25, 25, 25, 7, 93, 422, 9, 12.。龐德認(rèn)為要以語(yǔ)言勢(shì)能恢復(fù)詩(shī)歌的生機(jī)與活力，而勢(shì)能的充注離不開(kāi)音樂(lè)的參與。“他(龐德)在寫(xiě)詩(shī)時(shí)，始終惦記著音樂(lè)……這樣，他才從長(zhǎng)期拘泥的英詩(shī)韻律和形式中解脫出來(lái)，發(fā)展了解放英詩(shī)的特殊作詩(shī)技巧”(6)蔣洪新、李春長(zhǎng)編：《龐德研究文集》，譯林出版社，2014年，第206頁(yè)。。龐德在《斷言》(“Affirmations”)中指出：“勢(shì)能，或情感，表現(xiàn)于形式”(7)Ezra Pound, Ezra Pound’s Poetry and Prose: Contributions to Periodicals, Volume II, 1915-1917, Lea Baechler, A. Walton Litz and James Logenbach eds., New York: Garland Pub., 1991, pp.9, 9, 9.。他認(rèn)為“勢(shì)能”等同于“情感”，表現(xiàn)于純粹形式中，如繪畫(huà)、雕塑等；也表現(xiàn)于純粹聲音中，如不同于有聲言語(yǔ)的聲音，只能藉由音樂(lè)表達(dá)。借助同源的韻律形式與音色形式，意象的語(yǔ)言表達(dá)得到增強(qiáng)。(8)Ezra Pound, Ezra Pound’s Poetry and Prose: Contributions to Periodicals, Volume II, 1915-1917, Lea Baechler, A. Walton Litz and James Logenbach eds., New York: Garland Pub., 1991, pp.9, 9, 9.早期龐德關(guān)于“勢(shì)能”的論述已表明，音樂(lè)性節(jié)奏在語(yǔ)言勢(shì)能充注中具有關(guān)鍵作用。

龐德在《怎樣閱讀》(“How to Read”)一文中進(jìn)一步闡釋“語(yǔ)言勢(shì)能”的具體生成方式，指出“可以通過(guò)不同方式為語(yǔ)言注入勢(shì)能”(9)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, pp.205, 25, 25, 25, 7, 93, 422, 9, 12.。由此衍生出三類(lèi)詩(shī)歌：樂(lè)詩(shī)(melopoeia)、形詩(shī)(phanopoeia)和理詩(shī)(logopoeia)(10)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, pp.205, 25, 25, 25, 7, 93, 422, 9, 12.。其中，樂(lè)詩(shī)是詩(shī)歌音樂(lè)性的集中體現(xiàn)，對(duì)詩(shī)歌意義具有導(dǎo)向作用。在樂(lè)詩(shī)中，“詞語(yǔ)被注入勢(shì)能，在其字面意義之上、之外，具有一些音樂(lè)特性，以引導(dǎo)意義的定位和趨向”(11)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, pp.205, 25, 25, 25, 7, 93, 422, 9, 12.。樂(lè)詩(shī)注重通過(guò)音韻為語(yǔ)言注入勢(shì)能，由生理層面的聽(tīng)覺(jué)感知繼而喚起心理與精神層面的深層共鳴。但龐德又認(rèn)為要“摒棄韻律”，指出“一個(gè)人摒棄韻律，并非因?yàn)樗粫?huì)使用neat, feet, sweet, meet, treat, eat, fleet來(lái)押韻，而是因?yàn)橛行┣楦信c勢(shì)能無(wú)法用我們過(guò)于熟悉的手段或方式來(lái)表達(dá)”(12)Ezra Pound, Ezra Pound’s Poetry and Prose: Contributions to Periodicals, Volume II, 1915-1917, Lea Baechler, A. Walton Litz and James Logenbach eds., New York: Garland Pub., 1991, pp.9, 9, 9.。千篇一律、老舊俗套的押韻方式勢(shì)必令人乏味，而使人感到愉悅的韻律總含有一些“令人驚喜”的成分，這成分不必離奇古怪，但“要用就須用得好”(13)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, pp.205, 25, 25, 25, 7, 93, 422, 9, 12.。龐德因此提倡運(yùn)用自由詩(shī)體，強(qiáng)調(diào)入詩(shī)題材選擇的自由性以及與之協(xié)調(diào)配合的語(yǔ)言韻律節(jié)奏的創(chuàng)造。神話(huà)傳說(shuō)、歷史事件抑或日?，嵤陆钥沙蔀樵?shī)歌內(nèi)容，詩(shī)歌音韻則須匹配選材以呈現(xiàn)特定情感。

龐德將自由詩(shī)引回古希臘文學(xué)的音樂(lè)性傳統(tǒng)之中，認(rèn)為歐里庇得斯、荷馬或著名希臘合唱團(tuán)作品中的“自由詩(shī)之光”不容忽視。(14)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, pp.205, 25, 25, 25, 7, 93, 422, 9, 12.而自由詩(shī)中音樂(lè)性的產(chǎn)生憑借的是“敏銳感知”和“主題創(chuàng)新”(15)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, pp.205, 25, 25, 25, 7, 93, 422, 9, 12.。如同音樂(lè)家創(chuàng)作詞曲，詩(shī)人也應(yīng)靈活設(shè)計(jì)詩(shī)句的韻律和節(jié)奏，使其恰如其分地遵循音樂(lè)的自然調(diào)性與規(guī)則。龐德主張使用一種“絕對(duì)節(jié)奏”(absolute rhythm)：“我相信‘絕對(duì)節(jié)奏’，一種與詩(shī)中有待表達(dá)的情感或情感色調(diào)完全對(duì)應(yīng)的節(jié)奏?！?16)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, pp.205, 25, 25, 25, 7, 93, 422, 9, 12.可見(jiàn)，他并非徹底摒棄韻律，而是試圖擺脫被傳統(tǒng)詩(shī)歌奉為圭臬的刻板格律，建構(gòu)一種與詩(shī)歌情感同頻共振的音樂(lè)性節(jié)奏。龐德早期詩(shī)歌《舞者》(“Dance Figure”)是其“絕對(duì)節(jié)奏”理念指導(dǎo)下的范例。他曾在《回顧》(“A Retrospect”)一文中提及該詩(shī)“擁有似鼓點(diǎn)般標(biāo)記的重音”(17)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, pp.205, 25, 25, 25, 7, 93, 422, 9, 12.，此特征尤其體現(xiàn)在前兩節(jié)詩(shī)的元音處理上。如在第一詩(shī)節(jié)中，“dreams”“thee”和“feet”中的長(zhǎng)元音/i?/、“DARK-”和“dancers”中的長(zhǎng)元音/a?/、“EYED”和“Ivory”中的雙元音/aI/等構(gòu)成多組強(qiáng)音單位，音樂(lè)節(jié)拍極強(qiáng)；而“woman”的弱短元音/?/、“sandaled”的短元音/?/等構(gòu)成的弱拍穿插其中。(18)Ezra Pound, “Dance Figure,” Poetry, Vol. 2(1), 1913, pp.4-6.詩(shī)行強(qiáng)中有弱、弱中有強(qiáng)，奏出一曲極具節(jié)奏美感的鼓樂(lè)，仿佛在為姿態(tài)翩躚的舞者伴樂(lè)，側(cè)面烘托敘述者對(duì)舞者的傾慕之情。龐德還在前兩節(jié)詩(shī)三次重復(fù)使用古英語(yǔ)“thee”，以長(zhǎng)元音/i?/暗喻敘述者對(duì)舞者永不停歇的執(zhí)著追求。正如赫維茲(Harold M. Hurwitz)指出的那樣，盡管“thee”和“thou”以及一般的古時(shí)語(yǔ)在龐德早期詩(shī)歌中已是相當(dāng)常見(jiàn)的元素，但它們都缺乏在《舞者》中的那種意蘊(yùn)氛圍和異國(guó)情調(diào)”(19)Harold M. Hurwitz, “Ezra Pound and Rabindranath Tagore,” American Literature, Vol. 36(1), 1964, p.62.。詩(shī)中口語(yǔ)詞“O”的使用凸顯敘述者與舞者相逢的喜悅和對(duì)舞者容顏的贊美，契合龐德使用日常語(yǔ)言寫(xiě)詩(shī)的主張。

在主張靈活處理詩(shī)歌音樂(lè)性節(jié)奏的同時(shí)，龐德也明確反對(duì)韻律及詩(shī)體的絕對(duì)自由，強(qiáng)調(diào)“自由與節(jié)制并存”。他認(rèn)為洛威爾(Amy Lowell)等一部分意象派詩(shī)人徹底排斥詩(shī)歌韻律，一味放大形式化突破，將無(wú)韻詩(shī)作為自由詩(shī)的代名詞。對(duì)此，他援引艾略特(T. S. Eliot)的話(huà)?cǎi)g斥道：“對(duì)于想要寫(xiě)出優(yōu)秀詩(shī)歌的詩(shī)人而言，沒(méi)有詩(shī)是自由的?！?20)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, pp.421, 12,3.龐德明確反對(duì)在詩(shī)歌中隨意濫用自由體，告誡詩(shī)人們“只有在‘必須’寫(xiě)自由體時(shí)才能寫(xiě)”(21)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, pp.421, 12,3.。詩(shī)人創(chuàng)作自由詩(shī)并非擁有絕對(duì)意義上的“自由”，而是要為情感表達(dá)服務(wù)?；诖?，龐德詩(shī)歌中也存在一些較為規(guī)則的“節(jié)奏常量”(rhythmic constant)(22)James Naremore, “The Imagists and the French ‘Generation of 1900，’” Contemporary Literature, Vol. 11(3), 1970, pp.362-363.。以上文《舞者》一詩(shī)為例，部分節(jié)奏是自由的，部分節(jié)奏是可控的，詩(shī)行中韻律變化與情感基調(diào)和諧匹配。第一詩(shī)節(jié)的第一、三行和第二、四行均押尾韻，第二詩(shī)節(jié)的第一、三行押頭韻，且句式相近，構(gòu)成一連串緊湊節(jié)奏，呼應(yīng)敘述者尋人無(wú)門(mén)的急切心情。該手法在龐德譯作“Taking Leave of a Friend”(《送友人》)中也有明顯體現(xiàn)。龐德并未嚴(yán)格按照原詩(shī)工整的尾韻翻譯，而是巧妙地在行內(nèi)設(shè)置多幅“音對(duì)”(sound-pairs)，將韻律穿插融合于詩(shī)行中，如“north”和“wall”(/?/)、“White”和“winding”(/aI/)、“make”和“separation”(/eI/)、“through”和“thousand”(/θ/)、“miles”和“grass”(/s/)、“mind”和“wide”(/aI/)、“bow”和“over”(/?/)、“are”和“departing”(/a?/)等。(23)Ezra Pound, Ezra Pound: Translations, New York: New Directions, 1963, p.198.這些“音對(duì)”伴隨詩(shī)歌情感增強(qiáng)而改變：開(kāi)頭以深沉的長(zhǎng)元音/?/為離別主題奠定悲傷基調(diào)，連續(xù)兩個(gè)雙元音/aI/和/eI/形象地揭示送別途中敘述者的依依惜別之情，摩擦音/θ/和/s/進(jìn)一步增強(qiáng)離別感傷，表達(dá)兩人情誼之深。坡(Edgar Allan Poe)認(rèn)為，人類(lèi)語(yǔ)言中最能表達(dá)哀愁的語(yǔ)音就是“ou”(/?/)。(24)趙彥春：《音律——與宇宙同構(gòu)》，《四川外語(yǔ)學(xué)院學(xué)報(bào)》2001年第5期。雙元音/?/和長(zhǎng)元音/a?/的使用將全詩(shī)情感推至最高點(diǎn)：兩人揮手道別，友人將如孤蓬般四處漂泊，擬聲詞“neigh”生動(dòng)再現(xiàn)馬兒嘶叫之情態(tài)，傷感之情不言而喻。在龐德看來(lái)，“韻律和音色形式并非必須有‘重復(fù)’。可以肯定地說(shuō)，太明顯的‘重復(fù)’是有害的”(25)Ezra Pound, Ezra Pound’s Poetry and Prose: Contributions to Periodicals, Volume II, 1915-1917, Lea Baechler, A. Walton Litz and James Logenbach eds., p.9.。通過(guò)設(shè)置不同“音對(duì)”，龐德將原詩(shī)中顯著的尾韻轉(zhuǎn)化為含蓄的行內(nèi)韻，使詩(shī)行不再拘泥于原詩(shī)韻腳，這樣既賦予詩(shī)歌朗朗上口的音樂(lè)特質(zhì)，也呼應(yīng)了詩(shī)歌情感的動(dòng)態(tài)發(fā)展。

龐德呼吁：“要遵從音樂(lè)語(yǔ)句的節(jié)奏排列，而不是節(jié)拍器的機(jī)械重復(fù)。”他注重音樂(lè)性節(jié)奏的創(chuàng)設(shè)及其與詩(shī)歌情感的有機(jī)配合，主張使用自由體和“絕對(duì)節(jié)奏”寫(xiě)詩(shī)，認(rèn)為日?？谡Z(yǔ)體符合人的感情曲線(xiàn)。艾略特評(píng)價(jià)道，“正是能夠讓格律適應(yīng)心情才是龐德技巧的重要成分，是勤奮研究格律的結(jié)果”(26)Thomas Stearns Eliot, To Criticize the Critic and Other Writings, Lincoln and London: University of Nebraska Press, 1992, p.165.。同時(shí)，龐德指出詩(shī)歌應(yīng)是自由與規(guī)則的混合體，強(qiáng)調(diào)以“自由與節(jié)制并存”為準(zhǔn)則統(tǒng)攝音韻與詩(shī)體。通過(guò)上述實(shí)踐，龐德從語(yǔ)音維度建立詩(shī)樂(lè)共生關(guān)系，為詩(shī)歌語(yǔ)言充注聽(tīng)覺(jué)勢(shì)能，彰顯其寓樂(lè)于詩(shī)的詩(shī)樂(lè)同構(gòu)觀(guān)。

二、譜詩(shī)入樂(lè)：時(shí)空漩渦生成流動(dòng)旋律

“Poetry”一詞源自希臘語(yǔ)“poiesis”，意為“創(chuàng)作或創(chuàng)造”，其中世紀(jì)拉丁語(yǔ)為“poetria”，意為口頭創(chuàng)作藝術(shù)。因此，“詩(shī)歌固有的結(jié)構(gòu)就是聲音結(jié)構(gòu)”(27)Marjorie Perloff and Craig Dworkin eds., The Sound of Poetry / The Poetry of Sound, Chicago: The University of Chicago Press, 2009, p.1.。詩(shī)歌與音樂(lè)同是時(shí)空一體藝術(shù)，在時(shí)間的回環(huán)往復(fù)與空間的錯(cuò)位移場(chǎng)之中形成超越性旋律。費(fèi)諾羅薩(Ernest F. Fenollosa)指出：“詩(shī)就像音樂(lè)，是一種時(shí)間藝術(shù)，以聲音之連續(xù)構(gòu)成整體。”(28)Ernest Fenollosa, “The Chinese Written Character as a Medium for Poetry,” in Ernest Fenollosa et al., The Chinese Written Character as a Medium for Poetry: A Critical Edition, New York: Fordham University Press, 2008, p.79.龐德高度認(rèn)同并補(bǔ)充：“節(jié)奏是被切割為時(shí)間的一種形式?！?29)Ezra Pound, ABC of Reading, New York: New Directions, 1934, p.198.空間同樣是音樂(lè)結(jié)構(gòu)不可或缺的組成部分，音樂(lè)的傳播需借助特定空間，如樂(lè)器共鳴箱、會(huì)場(chǎng)、教堂等。與音樂(lè)結(jié)構(gòu)類(lèi)似，詩(shī)歌結(jié)構(gòu)也具備回聲空間，而這種空間由不同方式的語(yǔ)言召喚與延展產(chǎn)生。譬如，打油詩(shī)是詩(shī)歌的一種極端形式，雖同樣具備韻律節(jié)奏等聲音組合元素，但通常不被視作嚴(yán)格意義上的詩(shī)歌，原因在于其不具備“詩(shī)歌語(yǔ)言為音樂(lè)情緒的彌漫所提供的空間”(30)沈亞丹：《寂靜之音——關(guān)于詩(shī)歌的音樂(lè)性言說(shuō)》，《南京大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)·人文科學(xué)·社會(huì)科學(xué)版)2000年第3期。。在龐德看來(lái)，詩(shī)歌與音樂(lè)間的互通共融不僅外顯于音韻節(jié)奏，也內(nèi)隱于兩者相似的時(shí)空審美結(jié)構(gòu)。由意象漩渦召喚而成的時(shí)空結(jié)構(gòu)和音樂(lè)結(jié)構(gòu)的運(yùn)動(dòng)方式攸同——持續(xù)流動(dòng)、富于變化、重復(fù)發(fā)展，匯成流動(dòng)變幻的交響旋律。這與中國(guó)詩(shī)人對(duì)時(shí)空音樂(lè)特性的強(qiáng)調(diào)不謀而合，詩(shī)人的空間感伴隨時(shí)間感而節(jié)奏化、音樂(lè)化，旨在建構(gòu)“一個(gè)充滿(mǎn)音樂(lè)情趣的宇宙(時(shí)空合一體)”(31)宗白華：《宗白華全集：第二卷》，安徽教育出版社，1994年，第434頁(yè)。。

從意象主義到漩渦主義，龐德對(duì)詩(shī)樂(lè)關(guān)系的探索隨其詩(shī)學(xué)轉(zhuǎn)向而不斷深入。他在《回顧》中首次將意象定義為“在瞬間呈現(xiàn)的一個(gè)智性和情感的復(fù)合體”(32)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, pp.4, 4, 380.。意象須刺激讀者產(chǎn)生心理上的智性或情感反應(yīng)，不能引發(fā)此反應(yīng)的意象不能稱(chēng)作意象，至少不能算作好意象。而好意象的呈現(xiàn)會(huì)帶給人“一種突然的釋放感；那種不受時(shí)空限制的自由感；那種在面對(duì)最偉大的藝術(shù)作品時(shí)體驗(yàn)到的突然成長(zhǎng)的感覺(jué)”(33)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, pp.4, 4, 380.。這種跨時(shí)空效果的產(chǎn)生離不開(kāi)龐德對(duì)音樂(lè)及其結(jié)構(gòu)的借鑒，其意象實(shí)際涵蓋聽(tīng)覺(jué)意象和視覺(jué)意象兩個(gè)維度。他認(rèn)定“最具詩(shī)性”的詩(shī)有兩種，其一是像音樂(lè)自然變成語(yǔ)言的詩(shī)，其二是像雕塑或圖畫(huà)變?yōu)檎Z(yǔ)言的詩(shī)。(34)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, pp.4, 4, 380.龐德始終重視意象中的聽(tīng)覺(jué)元素，認(rèn)為“詩(shī)就是詩(shī)的各部分作用于聲音或意義，或?qū)β曇艉鸵饬x都產(chǎn)生影響的一個(gè)有機(jī)體”(35)Ezra Pound, Ezra Pound’s Poetry and Prose: Contributions to Periodicals, Volume I, 1902-1914, Lea Baechler, A. Walton Litz and James Logenbach eds., New York: Garland Pub., 1991, p.49.。這與洛威爾等部分詩(shī)人強(qiáng)調(diào)靜態(tài)視覺(jué)意象的印象主義傾向明顯相左，龐德指責(zé)意象主義淪為“埃米主義”(Amy-gism)(36)Ezra Pound, Ezra Pound’s Poetry and Prose: Contributions to Periodicals, Volume V, 1928-1932, Lea Baechler, A. Walton Litz and James Logenbach eds., New York: Garland Pub., 1991, p.363.，遂轉(zhuǎn)向新的漩渦主義。

休姆(T. E. Hulme)對(duì)柏格森(Henri Bergson)直覺(jué)主義哲學(xué)的繼承啟發(fā)龐德進(jìn)一步思考以漩渦主義改進(jìn)意象主義的必要性。同時(shí)，透過(guò)《爆炸》(Blast)雜志，龐德觀(guān)察到路易斯(Wyndham Lewis)的畫(huà)作與高迪爾-布熱斯卡(Henri Gaudier-Brzeska)的雕塑中前衛(wèi)的表現(xiàn)形式與機(jī)械動(dòng)態(tài)感，試圖將漩渦主義方法移植入詩(shī)歌創(chuàng)作中。龐德在《漩渦主義》(“Vorticism”)中對(duì)意象再定義：“意象不是一種思想。它是一個(gè)輻射性的節(jié)點(diǎn)或集束——大量思想在其中快速不斷地沖進(jìn)、沖過(guò)、沖出，我只能稱(chēng)之為‘漩渦’，除了‘漩渦’沒(méi)有更貼切的表達(dá)，正是這種必要性催生了‘漩渦主義’”(37)Ezra Pound, Ezra Pound’s Poetry and Prose: Contributions to Periodicals, Volume I, 1902-1914, Lea Baechler, A. Walton Litz and James Logenbach eds., pp.283-284.。龐德強(qiáng)調(diào)意象是處于運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的漩渦，是多個(gè)形象的集合，思想在其中流動(dòng)變化，如同音樂(lè)結(jié)構(gòu)的運(yùn)動(dòng)方式，是一個(gè)聽(tīng)覺(jué)化的動(dòng)態(tài)過(guò)程。如果說(shuō)休姆對(duì)意象詩(shī)的視覺(jué)構(gòu)造做出了貢獻(xiàn)，那么龐德在意象詩(shī)中融入聽(tīng)覺(jué)因素，從而“把意象美學(xué)提高了一個(gè)層次”(38)蔣洪新、李春長(zhǎng)編：《龐德研究文集》，第197頁(yè)。。龐德在《關(guān)于意象主義》(“As for Imagisme”)一文中第三次定義意象，認(rèn)為“意象不只是一種思想，它是熔合在一起的意念的漩渦或集束，充滿(mǎn)勢(shì)能”(39)Ezra Pound, Ezra Pound’s Poetry and Prose: Contributions to Periodicals, Volume II, 1915-1917, Lea Baechler, A. Walton Litz and James Logenbach eds., p.8.。換言之，龐德由意象主義向漩渦主義的詩(shī)學(xué)轉(zhuǎn)向凸顯了其對(duì)音樂(lè)動(dòng)態(tài)性結(jié)構(gòu)的吸收。意象簇成的時(shí)空漩渦吸引、召喚并凝匯大量思想和情感，如音符般律動(dòng)、變化和發(fā)展，構(gòu)成跌宕起伏的音樂(lè)旋律，使詩(shī)歌呈現(xiàn)時(shí)空動(dòng)感與流動(dòng)性，生發(fā)出獨(dú)特的音樂(lè)聯(lián)覺(jué)。

如上所述，漩渦主義彰顯龐德對(duì)詩(shī)樂(lè)結(jié)構(gòu)相似性的深層探究，表明其“動(dòng)態(tài)意象”的詩(shī)學(xué)主張，注重通過(guò)建構(gòu)意象漩渦將詩(shī)歌內(nèi)在時(shí)空結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換為聽(tīng)覺(jué)模態(tài)。這一創(chuàng)作理念在龐德的《少女》(“A Girl”)一詩(shī)中已有萌芽。該詩(shī)取材于《變形記》(Metamorphoses)中的神話(huà)故事《阿波羅與達(dá)芙妮》(“Apollo and Daphne”)，是龐德寫(xiě)給初戀情人杜麗特爾(Hilda Doolittle)的一首情詩(shī)。龐德以“樹(shù)”指代少女杜麗特爾，第一詩(shī)節(jié)運(yùn)用意象遞增手法，呈現(xiàn)“樹(shù)”的動(dòng)態(tài)生長(zhǎng)過(guò)程：“樹(shù)”長(zhǎng)進(jìn)“我”的手心，攀上胳膊，爬上胸膛，隨之朝下直至長(zhǎng)滿(mǎn)全身。(40)Ezra Pound, Personae: The Shorter Poems of Ezra Pound, Lea Baechler and A. Walton Litz, eds., New York: New Directions, 1990, pp.58-59.“樹(shù)”生長(zhǎng)的空間進(jìn)程，也是“我”與杜麗特爾相識(shí)相愛(ài)的時(shí)間進(jìn)程。正如海塞(Eva Hesse)所闡明的，龐德“似乎將時(shí)間處理成了空間……在龐德時(shí)間空間化的意識(shí)里，過(guò)去即當(dāng)下，看不到它，不是它不存在，而是我們失明”(41)Eva Hesse, ed., New Approaches to Ezra Pound, London: Faber and Faber, 1969, pp.156-157.。龐德擅于打通視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)，將讀者轉(zhuǎn)化為聽(tīng)者，去聆聽(tīng)時(shí)空回蕩轉(zhuǎn)徙中曼妙無(wú)聲的旋律。意象漩渦中時(shí)空更迭使詩(shī)歌表現(xiàn)形式產(chǎn)生移位，流動(dòng)不居的情感得以聽(tīng)覺(jué)化重構(gòu)，產(chǎn)生引發(fā)共鳴的音樂(lè)效果。第二詩(shī)節(jié)直接將少女比作“樹(shù)”、“青苔”、“紫羅蘭”和“孩子”，突顯少女的芳華青春、美麗優(yōu)雅與高潔善良。這十分契合龐德的主張：“直接處理所寫(xiě)之‘物’，無(wú)論主觀(guān)或客觀(guān)；決不使用任何對(duì)表達(dá)無(wú)用的字；遵從音樂(lè)話(huà)語(yǔ)的節(jié)奏排列”(42)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, p.3.。多重意象疊加投射出超越文本的立體視聽(tīng)美感，樹(shù)葉和紫羅蘭花迎風(fēng)婆娑的沙沙聲、嫩綠青苔的滋長(zhǎng)聲、孩童追逐嬉鬧的笑聲在詩(shī)句中交織蕩漾，激發(fā)讀者無(wú)窮想象。正如濟(jì)慈(John Keats)所說(shuō)，“能聽(tīng)見(jiàn)的旋律固然迷人，但聽(tīng)不見(jiàn)的旋律更加甜美”(43)John Keats, The Odes of Keats and Their Earliest Known Manuscripts, Ohio: Kent State University Press, 1970, p.23.。思想與情感在以“樹(shù)”為核心的意象漩渦中穿梭流動(dòng)，譜寫(xiě)一曲繾綣旖旎的愛(ài)之樂(lè)章。此類(lèi)聽(tīng)覺(jué)模態(tài)的架構(gòu)同樣鋪展于龐德譯作“Exile’s Letter”(《憶舊游寄譙郡元參軍》)中。譯詩(shī)中采用“回指結(jié)構(gòu)”(anaphoric construction)(44)Ming Xie, Ezra Pound and the Appropriation of Chinese Poetry: Cathay, Translation, and Imagism, New York: Garland Pub., 1999, p.149.，一開(kāi)篇就展開(kāi)記憶流，部分詩(shī)行以“And”為標(biāo)志，連接“with+現(xiàn)在分詞”結(jié)構(gòu)，推動(dòng)記憶流的敘事進(jìn)程；部分詩(shī)行直接呈示大寫(xiě)形式的“With”，后加現(xiàn)在分詞。(45)Ezra Pound, Ezra Pound: Translations, pp.196-197.通過(guò)這種懸垂結(jié)構(gòu)，戴“人物面具”的詩(shī)人將其思想情緒傳遞給讀者，使讀者感知更真實(shí)具體，以一種“挽歌回顧”的方式展現(xiàn)過(guò)去的記憶。不同記憶與感知被串連整合，在意象召喚而成的時(shí)空漩渦中跳躍變化，賦予詩(shī)歌結(jié)構(gòu)以音樂(lè)性肌理與秩序。全詩(shī)既是一旋律式變體，又是一時(shí)空有機(jī)體。此結(jié)構(gòu)在龐德譯作中極為普遍，如譯作“The River Song”(《江上吟》)、“The Jewel Stairs’ Grievance”(《玉階怨》)等。

于龐德而言，樂(lè)詩(shī)是一種理想的詩(shī)，其內(nèi)核不僅在于表現(xiàn)音樂(lè)節(jié)奏、訴諸聽(tīng)覺(jué)感官，而且在于以語(yǔ)言去追尋并抵達(dá)音樂(lè)的至臻意境。漩渦主義詩(shī)學(xué)成為龐德詩(shī)樂(lè)同構(gòu)實(shí)踐的一種轉(zhuǎn)喻方式，指涉詩(shī)人主體的音樂(lè)式創(chuàng)作理念。漩渦“是勢(shì)能最大處……一切經(jīng)歷沖進(jìn)這個(gè)漩渦。一切充滿(mǎn)活力的過(guò)去，一切重溫或值得重溫的過(guò)去”(46)Ezra Pound, Ezra Pound’s Poetry and Prose: Contributions to Periodicals, Volume I, 1902-1914, Lea Baechler, A. Walton Litz and James Logenbach eds., p.259.。在意象構(gòu)筑成的時(shí)空漩渦中，過(guò)去與當(dāng)下、記憶與現(xiàn)實(shí)交錯(cuò)閃現(xiàn)、變化發(fā)展。借助記憶的流動(dòng)機(jī)制與想象的意指實(shí)踐，詩(shī)歌被予以聽(tīng)覺(jué)化重構(gòu)，引發(fā)接受主體產(chǎn)生流動(dòng)的音樂(lè)性體驗(yàn)。由此，龐德譜詩(shī)入樂(lè)，通過(guò)建構(gòu)時(shí)空漩渦將詩(shī)歌轉(zhuǎn)換為音樂(lè)模態(tài)，詩(shī)與樂(lè)在內(nèi)在結(jié)構(gòu)與意義層面再次融合。

三、取法于樂(lè)：樂(lè)詩(shī)功用及其變革性意義

關(guān)于詩(shī)樂(lè)結(jié)合及其功用問(wèn)題，古今先哲與詩(shī)人已有眾多思辨。亞里士多德(Aristotle)的“凈化說(shuō)”提出音樂(lè)具有教育、消遣和凈化調(diào)理三種功能；(47)亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，陳中梅譯，商務(wù)印書(shū)館，1996年，第228頁(yè)。盧梭(Jean-Jacques Rousseau)斷定“可視的符號(hào)能讓我們更加精確地模仿，而聲音卻能更加有效地激發(fā)我們的意愿”(48)盧梭：《論語(yǔ)言的起源兼論旋律與音樂(lè)的模仿》，吳克峰、胡海譯，北京出版社，2010年，第6頁(yè)。；黑格爾(G. W. F. Hegel)也指出，聽(tīng)覺(jué)帶來(lái)的觀(guān)念性影響比視覺(jué)更深刻，能打動(dòng)“最深刻的主體內(nèi)心生活”(49)黑格爾：《美學(xué)：第三卷(上冊(cè))》，朱光潛譯，商務(wù)印書(shū)館，1981年，第331-332頁(yè)。。華茲華斯(William Wordsworth)、弗羅斯特(Robert Frost)、葉芝與T.S.艾略特等詩(shī)人對(duì)此均有論述。鉤沉龐德對(duì)詩(shī)樂(lè)結(jié)合及其功用問(wèn)題的關(guān)注，目的不僅在于考察其創(chuàng)作內(nèi)蘊(yùn)，而且在于探究其詩(shī)樂(lè)同構(gòu)觀(guān)的起點(diǎn)和歸宿。相較于上述文人，龐德對(duì)該問(wèn)題的重視有過(guò)之而無(wú)不及，其詩(shī)樂(lè)同構(gòu)主張與詩(shī)歌功用觀(guān)高度契合，彰顯對(duì)參與改進(jìn)西方社會(huì)文化的美好愿景。他曾評(píng)論葉芝《責(zé)任》(“Responsibilities”)一詩(shī)，指出“藝術(shù)的最高功能是以高貴而豐富的聲音和意象填充心靈”(50)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, pp.380,21.。在《文化指南》(GuidetoKulchur)中，他再次強(qiáng)調(diào)，“音樂(lè)的魔力在于它對(duì)意志的影響：突然清理垃圾，重新建立分寸感”(51)Ezra Pound, Guide to Kulchur, Norfolk, Connecticut: New Directions, 1952, p.283.。依龐德之見(jiàn)，音樂(lè)的詩(shī)不僅能凈化心靈、陶冶性情、培育意志，而且能激發(fā)人的詩(shī)意想象與智性感知，在調(diào)動(dòng)情感的同時(shí)使人不失智慧與理智。他闡明，“在用抑揚(yáng)頓挫的語(yǔ)言表征情感的同時(shí)，人們獲得一種智性的感知力；只有在完美節(jié)奏與完美語(yǔ)言相互結(jié)合時(shí)，這種雙重效果才能被記錄下來(lái)”(52)Ezra Pound, Ezra Pound: Translations, p.23.。這要求詩(shī)歌語(yǔ)言在抒情性與音樂(lè)性層面均具備高度精確性，因?yàn)檎Z(yǔ)言的精確與否關(guān)系到社會(huì)與個(gè)人的穩(wěn)定發(fā)展。龐德直言，“當(dāng)語(yǔ)言表達(dá)變得含混不清、冗余臃腫時(shí)，社會(huì)與個(gè)人的思想及秩序的整套機(jī)制都將崩潰，此為歷史教訓(xùn)”(53)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, pp.380,21.。他將詩(shī)歌語(yǔ)言、個(gè)人品性與社會(huì)發(fā)展相關(guān)聯(lián)的觀(guān)點(diǎn)無(wú)疑深受中國(guó)儒學(xué)影響。

儒家修身養(yǎng)性說(shuō)與詩(shī)樂(lè)功用觀(guān)對(duì)龐德樂(lè)詩(shī)社會(huì)功用思想的形成具有啟蒙意義。龐德與儒學(xué)結(jié)緣于1909年至1912年間，比與阿普沃德(Allen Upward)和費(fèi)諾羅薩(Ernest F. Fenollosa)更早。(54)龐德早在1909年就通過(guò)大英博物館收藏的中國(guó)畫(huà)以及勞倫斯·比尼(Laurence Binyon)的講座等接觸儒學(xué)，參見(jiàn)Woon-Ping Chin Holaday, “Pound and Binyon: China via the British Museum,” Paideuma, Vol. 6(1), 1977, pp.29-30；龐德約在1913年開(kāi)始閱讀阿普沃德的作品，參見(jiàn)Noel Stock, Poet in Exile: Ezra Pound, Manchester: Manchester University Press, 1964, p.145；盡管龐德在1913年12月得到費(fèi)諾羅薩手稿，但直到1914年11月他才開(kāi)始關(guān)注其中的中國(guó)詩(shī)歌。他在1913年至1915年主要參照法國(guó)漢學(xué)家鮑狄埃(Guillaume Pauthier)的法譯本《四書(shū)》學(xué)習(xí)儒家經(jīng)典，(55)Zhaoming Qian, The Modernist Response to Chinese Art: Pound, Moore, Stevens, Charlottesville: University of Virginia Press, 2003, p.47.從此成為孔子的忠實(shí)信徒，多次在其詩(shī)歌及詩(shī)論中塑造孔子圣人形象。龐德于1945年被捕時(shí)隨身攜帶的兩本書(shū)之一就是上海商務(wù)印書(shū)館出版的《四書(shū)》，并最終完成其中三本的英譯。艾略特曾就信仰問(wèn)題詢(xún)問(wèn)龐德，龐德毫不猶豫回答，“我信仰《大學(xué)》”(56)Hugh Kenner, The Pound Era, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1971, p.447.。龐德發(fā)現(xiàn)儒家思想的內(nèi)在吸引力與中國(guó)文化的普世價(jià)值，希冀移植中國(guó)古代思想以革新和改進(jìn)西方社會(huì)與文化。在《詩(shī)章》(TheCantos)第13章的45至50行，他假借孔子口吻寫(xiě)道：“人若無(wú)序/則不能弘揚(yáng)秩序/人若無(wú)序/其家庭則不能按部就班/若太子無(wú)序/他將不能在領(lǐng)土上建立秩序?！?57)Ezra Pound, The Cantos of Ezra Pound, London: Faber and Faber, 1975, p.59.龐德在此重申個(gè)人、家庭與國(guó)家之間的關(guān)聯(lián)及秩序，與《大學(xué)》開(kāi)篇“明德說(shuō)”中的“修身齊家治國(guó)平天下”思想形成呼應(yīng)。他還曾在“迫切需要孔子”(“Immediate need of Confucius”)一文中特意強(qiáng)調(diào)“明德”的重要性。(58)Ezra Pound, Selected Prose, 1909-1965, William Cookson ed., New York: New Directions, 1973, p.77.此外，龐德尤其關(guān)注《大學(xué)》中的“誠(chéng)意說(shuō)”，多次在譯文中提到“誠(chéng)”字并作專(zhuān)門(mén)解釋。依儒家《大學(xué)》觀(guān)點(diǎn)，“若欲正其心使無(wú)傾邪，必須先至誠(chéng)在于憶念也。若能誠(chéng)實(shí)其意，則心不傾邪也”(59)鄭玄注、孔穎達(dá)正義、呂友仁整理：《禮記正義》，上海古籍出版社，2008年，第2241、1457頁(yè)。?？梢?jiàn)“誠(chéng)意”指人們意念心靈的正直無(wú)邪，是“明德”的基礎(chǔ)。儒家認(rèn)為，“古之欲明明德于天下者，先治其國(guó)；欲治其國(guó)者，先齊其家；欲齊其家者，先修其身；欲修其身者，先正其心；欲正其心者，先誠(chéng)其意”(60)孔丘等：《四書(shū)》，北京出版社，2009年，第7、114頁(yè)。。換言之，思想意念與道德品格的清正真誠(chéng)是齊家治天下的先決條件。而詩(shī)樂(lè)教化則是實(shí)現(xiàn)儒家修身養(yǎng)性與治國(guó)之道的重要途徑或工具，即“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)”(61)孔丘等：《四書(shū)》，北京出版社，2009年，第7、114頁(yè)。，并且“聲音之道，與政通矣”(62)鄭玄注、孔穎達(dá)正義、呂友仁整理：《禮記正義》，上海古籍出版社，2008年，第2241、1457頁(yè)。。

“誠(chéng)意”被龐德譯為“為不言的心音尋求精確的語(yǔ)言定義”(63)Ezra Pound, Confucius: The Great Digest, The Unwobbling Pivot, The Analects, New York: New Directions, 1969, p.31.。在他看來(lái)，“誠(chéng)意”關(guān)乎語(yǔ)言之“精確”，即用最精簡(jiǎn)的語(yǔ)言最大限度地表達(dá)豐富意義，從而衍生出樂(lè)詩(shī)、形詩(shī)和理詩(shī)。且最具“詩(shī)性”的兩類(lèi)詩(shī)之一就是“像音樂(lè)自然變成語(yǔ)言”的詩(shī)。(64)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, p.380.鑒于龐德在翻譯“誠(chéng)意”時(shí)反復(fù)使用“精確”一詞表明其對(duì)語(yǔ)言精確問(wèn)題的關(guān)注，而“誠(chéng)意說(shuō)”在儒家思想中又是修身齊家治國(guó)的必要條件，言外之意，樂(lè)詩(shī)不僅具有“精確”的美學(xué)特征，更被賦予獨(dú)特的政治作用與社會(huì)功能?？霞{(Hugh Kenner)指出，“孔子啟發(fā)龐德，而龐德借孔子說(shuō)自己想說(shuō)的話(huà)”(65)Ezra Pound, Ezra Pound: Translations, p.14.。龐德承襲儒家樂(lè)教與詩(shī)教傳統(tǒng)，形成融匯道德與藝術(shù)的詩(shī)樂(lè)功用觀(guān)，重視樂(lè)詩(shī)對(duì)于實(shí)現(xiàn)個(gè)人“明德”與“誠(chéng)意”乃至國(guó)家治理的現(xiàn)實(shí)功用。一方面，樂(lè)詩(shī)具備強(qiáng)大的催化與感召功能，有助于維護(hù)人們意念的正義無(wú)邪、構(gòu)建高尚心靈與人格，進(jìn)而維護(hù)整個(gè)社會(huì)的穩(wěn)定與和諧；另一方面，樂(lè)詩(shī)高度濃縮化與精確性的語(yǔ)言也為社會(huì)政治建設(shè)與歷史文明發(fā)展進(jìn)程提供有效工具。龐德在《詩(shī)章》第13章中寫(xiě)道：“杏花/從東方吹到西方/我要盡力不讓它們掉落”(66)Ezra Pound, The Cantos of Ezra Pound, p.60.。此處杏花隱喻孔子講學(xué)的杏壇，龐德對(duì)杏花的竭力保護(hù)表明他對(duì)儒學(xué)的堅(jiān)定追求以及借助儒學(xué)參與改進(jìn)西方社會(huì)的美好期許?？梢?jiàn)，儒學(xué)關(guān)于詩(shī)樂(lè)來(lái)源和本質(zhì)、詩(shī)樂(lè)現(xiàn)實(shí)功用及其社會(huì)政治內(nèi)涵等思想對(duì)龐德樂(lè)詩(shī)功用觀(guān)的建立產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

龐德也對(duì)西方文化藝術(shù)進(jìn)行再審視，希冀通過(guò)詩(shī)樂(lè)親緣關(guān)系為增強(qiáng)現(xiàn)代詩(shī)歌時(shí)代性與現(xiàn)實(shí)感的實(shí)踐開(kāi)辟新路徑。為此，他將中世紀(jì)普羅旺斯詩(shī)歌的音樂(lè)性傳統(tǒng)移植入現(xiàn)代詩(shī)，并竭力在詩(shī)歌創(chuàng)作與翻譯中吸納富有時(shí)代性特征的聲音與節(jié)奏。他在《傳統(tǒng)》(“The Tradition”)一文中寫(xiě)道：“古希臘和普羅旺斯詩(shī)歌在韻律上都達(dá)到最卓越的水準(zhǔn)，因?yàn)槟菚r(shí)的詩(shī)歌藝術(shù)與音樂(lè)藝術(shù)最為緊密地結(jié)合在一起。”(67)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, p.91.龐德對(duì)普羅旺斯方言及詩(shī)歌的研究始于大學(xué)時(shí)期，在漢密爾頓學(xué)院謝菲德(William P. Shepard)博士指導(dǎo)下，他開(kāi)始了解游吟詩(shī)人(troubadours)，并于1906年出訪(fǎng)普羅旺斯，在米蘭安布洛其亞圖書(shū)館(Ambrosiana library)檢索游吟詩(shī)人的相關(guān)資料。他對(duì)普羅旺斯語(yǔ)的研究持續(xù)十余年之久，期間翻譯并改編大量普羅旺斯抒情詩(shī)，在創(chuàng)作中融入普羅旺斯詩(shī)歌形式，還撰寫(xiě)了一些有關(guān)游吟詩(shī)人的評(píng)論文章。夏弗(Raymond Murray Schafer)指出：“普羅旺斯語(yǔ)對(duì)龐德不僅意味著詩(shī)，而且是與音樂(lè)結(jié)合的詩(shī)?！?68)Raymond Murray Schafer ed., Ezra Pound and Music: The Complete Criticism, New York: New Directions, 1977, p.6.在1910年版的評(píng)論集《浪漫的精神》(TheSpiritofRomance)中，龐德贊譽(yù)普羅旺斯游吟詩(shī)人丹尼爾(Arnaut Daniel)“率先充分意識(shí)到音樂(lè)韻律取決于其排列，而非其種類(lèi)多樣性”，其抒情詩(shī)中“節(jié)與節(jié)之間不是喧囂式呼應(yīng)，而是帶有微妙持久的回聲”(69)Ezra Pound, The Spirit of Romance, London: J.M. Dent and Sons, Ltd., 1910, p.32.。龐德在此時(shí)期創(chuàng)作的詩(shī)歌《坎佐納：年度殺戮》(“Canzon: The Yearly Slain”)明顯再現(xiàn)普羅旺斯詩(shī)風(fēng)，(70)《坎佐納：年度殺戮》在形式上借鑒了丹尼爾的“Sols sui qui sai lo sobrafan quem sortz”一詩(shī)，龐德對(duì)后者的英譯可參見(jiàn)Ezra Pound, Ezra Pound: Translations, p.179.詩(shī)節(jié)間韻律的回旋產(chǎn)生“持久回聲”的美學(xué)效果。從1911年的譯詩(shī)《水手》(“The Seafarer”)到1919年的長(zhǎng)詩(shī)《休·賽爾溫·莫伯利》(HughSelwynMauberley)，普羅旺斯詩(shī)歌音樂(lè)性傳統(tǒng)在其中均有或多或少的呈現(xiàn)，龐德詩(shī)歌革新實(shí)踐中的仿古意識(shí)由此可見(jiàn)一斑。他堅(jiān)持古為今用、推陳出新，意在更好地觀(guān)照時(shí)代精神與文化藝術(shù)需求。

龐德在創(chuàng)作中熔鑄時(shí)代前沿音樂(lè)的聲音加工與表現(xiàn)形式，以期重塑、復(fù)興和革新現(xiàn)代詩(shī)歌，實(shí)現(xiàn)其建立文化復(fù)合體的詩(shī)學(xué)理想。在移居巴黎期間，龐德繼續(xù)詩(shī)歌創(chuàng)作并與樂(lè)壇保持密切來(lái)往。巴黎作為藝術(shù)中心，拉威爾(Maurice Ravel)、薩蒂(Erik Satie)、勛伯格(Arnold Schoenberg)等作曲家的作品正如火如荼上演，這些前沿音樂(lè)試驗(yàn)更新了龐德的音樂(lè)知識(shí)，進(jìn)一步強(qiáng)化其詩(shī)學(xué)變革的信念。他還與作曲家安泰爾(George Antheil)一見(jiàn)如故。在《安泰爾與和弦論》一書(shū)中，龐德指出安泰爾拒絕對(duì)材料進(jìn)行層次化、有序化的“建筑式”加工，相反，他試圖通過(guò)一些“機(jī)制”讓聽(tīng)眾留意到時(shí)空劃分，從而釋放“勢(shì)能”，達(dá)到統(tǒng)一效果。(71)Ezra Pound, Antheil and the Treatise on Harmony, Chicago: Pascal Covici, 1927, pp.41-42，48.依龐德觀(guān)點(diǎn)，安泰爾的天才之處不僅在于他注重節(jié)奏精確性、以精確統(tǒng)攝節(jié)奏，而且在于他創(chuàng)造出時(shí)代專(zhuān)屬的嶄新“機(jī)制”(72)Ezra Pound, Antheil and the Treatise on Harmony, Chicago: Pascal Covici, 1927, pp.41-42，48.?；诖?，龐德在《詩(shī)章》中同樣創(chuàng)造出“混合音樂(lè)”，其中并置多達(dá)15種語(yǔ)言聲音，囊括傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)認(rèn)為不宜入詩(shī)的各類(lèi)材料：政治立場(chǎng)、經(jīng)濟(jì)學(xué)原理、歷史文獻(xiàn)、法律文本等。這樣，龐德以詩(shī)創(chuàng)造出一個(gè)龐大的互文系統(tǒng)，為其時(shí)代建立新的文化復(fù)合體和詩(shī)學(xué)范式。他也多次以音樂(lè)評(píng)價(jià)和類(lèi)比個(gè)人作品，在寫(xiě)給父親的信中直言《詩(shī)章》結(jié)構(gòu)“與賦格曲中的主題、答題和對(duì)題十分相像”(73)Ezra Pound, The Selected Letters of Ezra Pound, 1907-1941, New York: New Directions, 1971, p.210.，并在《文化指南》中援引巴托克(Bela Bartok)的《第五弦樂(lè)四重奏》(The Fifth String Quartet)以闡明與《詩(shī)章》結(jié)構(gòu)框架及運(yùn)動(dòng)的相似性。正如霍法(William Walter Hoffa)指出的，龐德詩(shī)歌的嬗變并非是從“非音樂(lè)化”詩(shī)歌到“音樂(lè)化”詩(shī)歌，而是從《燈火熄滅之時(shí)》(ALumeSpento)、《人物》(Personae)、《抒情詩(shī)集》(Canzoni)等詩(shī)集所展示的古老的、中世紀(jì)式的“音樂(lè)化”詩(shī)歌，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N更加靈活自然、更具現(xiàn)代化節(jié)奏的“音樂(lè)化”詩(shī)歌。(74)William Walter Hoffa, “Ezra Pound and George Antheil: Vorticist Music and the Cantos,” American Literature, Vol. 44(1), 1972, p.63.多諾霍(Denis Donoghue)也注意到龐德對(duì)時(shí)代性與現(xiàn)實(shí)感的強(qiáng)調(diào)，在一次研討會(huì)上評(píng)論道：“《詩(shī)章》不是將個(gè)人的意志強(qiáng)加于時(shí)代的解釋?zhuān)窃噲D與事實(shí)、時(shí)代、歷史以及歷史提供的光輝細(xì)節(jié)建立密切聯(lián)系，其結(jié)果是一種節(jié)奏，一種對(duì)生命的深刻感悟，這無(wú)疑創(chuàng)造了意義?！?75)Marjorie Perloff, The Dance of the Intellect: Studies in the Poetry of the Pound Tradition, New York: Cambridge University Press, 1985, p.19.

由是觀(guān)之，龐德既是承襲儒家詩(shī)樂(lè)功用觀(guān)與普羅旺斯游吟詩(shī)音樂(lè)性傳統(tǒng)的尚古主義者，也是20世紀(jì)前沿音樂(lè)的先鋒實(shí)驗(yàn)者。受儒學(xué)影響，他注重樂(lè)詩(shī)對(duì)于實(shí)現(xiàn)個(gè)人“明德”與“誠(chéng)意”乃至國(guó)家治理的現(xiàn)實(shí)功用；同時(shí)借古開(kāi)今、推陳出新，繼承普羅旺斯游吟詩(shī)傳統(tǒng)并吸收時(shí)代前沿音樂(lè)的加工和表現(xiàn)形式，為現(xiàn)代詩(shī)歌變革開(kāi)辟獨(dú)特路徑。因此，龐德詩(shī)樂(lè)同構(gòu)觀(guān)的現(xiàn)實(shí)起點(diǎn)和歸宿在于維護(hù)語(yǔ)言在社會(huì)變遷中的穩(wěn)定性與有效性、革新并重塑現(xiàn)代詩(shī)歌，這一跨界范式蘊(yùn)含他對(duì)樂(lè)詩(shī)社會(huì)功用的重視、對(duì)詩(shī)歌時(shí)代性與現(xiàn)實(shí)感的追求以及對(duì)建立文化復(fù)合體的思考。

結(jié) 語(yǔ)

詩(shī)樂(lè)互涉是龐德詩(shī)學(xué)體系建構(gòu)的內(nèi)在依據(jù)，也是詩(shī)意與美感生成的重要基點(diǎn)。龐德認(rèn)為詩(shī)歌音韻應(yīng)遵循音樂(lè)的自然調(diào)性與規(guī)則，且應(yīng)與詩(shī)歌情感同頻共振，主張使用自由體、“絕對(duì)節(jié)奏”與日常語(yǔ)言寫(xiě)詩(shī)，從語(yǔ)音維度為詩(shī)歌語(yǔ)言注入聽(tīng)覺(jué)勢(shì)能。但龐德也明確反對(duì)韻律與詩(shī)體的絕對(duì)自由，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌是“自由與節(jié)制”的混合體。在他看來(lái)，和詩(shī)以樂(lè)不僅意味著表現(xiàn)音樂(lè)節(jié)奏、訴諸聽(tīng)覺(jué)感官，更要以語(yǔ)言去追尋并抵達(dá)音樂(lè)的至臻境界。由意象主義到漩渦主義的詩(shī)學(xué)嬗變凸顯龐德對(duì)詩(shī)樂(lè)結(jié)構(gòu)相似性的深層探究，揭示其“動(dòng)態(tài)意象”的創(chuàng)作理念。在意象召喚而成的時(shí)空漩渦中，時(shí)空更迭與音樂(lè)結(jié)構(gòu)的運(yùn)動(dòng)方式攸同。借助記憶的流動(dòng)機(jī)制與想象的意指實(shí)踐，詩(shī)歌被予以聽(tīng)覺(jué)化重構(gòu)，詩(shī)與樂(lè)在內(nèi)在結(jié)構(gòu)與意義層面上實(shí)現(xiàn)“意合”。龐德堅(jiān)信詩(shī)與樂(lè)均作用于人類(lèi)精神的共同部分，自然能夠跨越時(shí)空屏障、階層區(qū)隔與文化壁壘而普適于人類(lèi)，從而具備從整體上推動(dòng)文藝創(chuàng)新與社會(huì)文明進(jìn)步的強(qiáng)大內(nèi)驅(qū)力。他繼承了儒家詩(shī)樂(lè)功用觀(guān)，將詩(shī)樂(lè)一體作為社會(huì)政治與文藝建設(shè)的重要路徑，注重樂(lè)詩(shī)對(duì)維護(hù)社會(huì)穩(wěn)定與發(fā)展的有效性；同時(shí)汲取普羅旺斯吟游詩(shī)音樂(lè)性傳統(tǒng)，并積極投身于20世紀(jì)時(shí)代前沿音樂(lè)實(shí)驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)古為今用、兼容并蓄，對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌的發(fā)展及轉(zhuǎn)型產(chǎn)生變革性影響。龐德的詩(shī)樂(lè)同構(gòu)觀(guān)及其實(shí)踐是深入理解其個(gè)人藝術(shù)思想與創(chuàng)作的鑰匙，不僅為增強(qiáng)20世紀(jì)詩(shī)歌的現(xiàn)實(shí)感與時(shí)代性作出巨大貢獻(xiàn)，也為現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌連接詩(shī)樂(lè)關(guān)系、拓展表現(xiàn)邊界提供了文藝雜糅和跨域融合的典型范式。