■ 黃宗賢

當(dāng)前，藝術(shù)與美學(xué)的關(guān)系已經(jīng)由過(guò)去的含情脈脈、里應(yīng)外合，轉(zhuǎn)向了高調(diào)的相擁。藝術(shù)常常直觀地呈現(xiàn)自然與現(xiàn)實(shí)中的瞬間面相，感性地表達(dá)難以言說(shuō)的沉思或情韻，以動(dòng)人的可見(jiàn)之物去彰顯那些不可見(jiàn)的實(shí)體世界；而理論形態(tài)的美學(xué)常常以沉思的方式，執(zhí)著于對(duì)人、社會(huì)、自然本質(zhì)的叩問(wèn)與對(duì)存在的意義和價(jià)值的追尋。因此，我們說(shuō)藝術(shù)是“物化”的美學(xué)，而理論形態(tài)的美學(xué)可以為“物化”的美學(xué)注入深刻的內(nèi)涵。那么，藝術(shù)與美學(xué)有過(guò)什么樣的過(guò)去？藝術(shù)與美學(xué)的關(guān)系又以何種方式在當(dāng)下建立同盟？在新時(shí)代如何建構(gòu)具有中國(guó)特色的“藝術(shù)—美學(xué)”學(xué)科體系、理論體系、話語(yǔ)體系？這些問(wèn)題值得我們?nèi)ニ伎己突卮稹?/p>

一、冥構(gòu)他界之維

一般認(rèn)為，美學(xué)研究與藝術(shù)創(chuàng)造有著不同的學(xué)理形態(tài)與表征方式。前者致力于探析人、社會(huì)、自然中各種審美活動(dòng)的共同規(guī)律，并以邏輯推理、理性認(rèn)知的方式將其凝結(jié)、歸納為普遍或特殊的思想、概念；后者通常被認(rèn)為是一件件活生生的事物，而不是抽象的思想、概念。黑格爾在《美學(xué)》中也曾談及藝術(shù)觀照與智性演繹的不同之處，其“在于藝術(shù)對(duì)于對(duì)象的個(gè)體存在感興趣，不把它轉(zhuǎn)化為普遍的思想和概念”[1][德]黑格爾：《美學(xué)》第一卷，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1979年，第48頁(yè)。。的確，在通常意義上，我們更傾向于將藝術(shù)與美學(xué)視為兩種不同的形態(tài)：感性化的實(shí)踐與理性化的理論。但緊接著，黑格爾又補(bǔ)充道：“在藝術(shù)里，這些感性的形狀和聲音之所以呈現(xiàn)出來(lái)，并不只是為著它們本身或是他們直接現(xiàn)于感官的那種模樣、形狀，而是為著要用那種模樣去滿足更高的心靈的旨趣，因?yàn)樗鼈冇辛α繌娜说男撵`深處喚起反映和回響?！盵2]同上，第49頁(yè)。可見(jiàn)，藝術(shù)的終極價(jià)值旨?xì)w既非停留于描摹對(duì)象的具體感知，也非止步于用理智認(rèn)知的方式概括出一種抽象的學(xué)理。毋寧說(shuō)，超越自然、超越現(xiàn)實(shí)功利、超越自我，去觸摸難以言說(shuō)的心靈世界，去構(gòu)建自我的精神家園，追逐“詩(shī)意棲居”的境界，這是藝術(shù)存在的理由和價(jià)值所在。當(dāng)然，作為研究審美經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)美學(xué)，除了將藝術(shù)視為日常生活中救贖人生、慰藉心靈的調(diào)味劑以外，其自身也終究是為了從形而上的層面復(fù)歸精神的原鄉(xiāng)，為了到達(dá)理想的彼岸，為了構(gòu)建人類共有的精神家園。

因此，藝術(shù)活動(dòng)與美學(xué)研究可以說(shuō)既有區(qū)別又有交集，交集于共同的、作用于人的審美訴求、價(jià)值取向——理想的精神世界。

那么應(yīng)該如何去認(rèn)識(shí)這種價(jià)值訴求呢？百年前，梁?jiǎn)⒊o我們作出了回答。出于“新民”的目的，梁?jiǎn)⒊鲝垙乃囆g(shù)入手，去改造國(guó)民人格和精神，并將其作為人脫離現(xiàn)實(shí)苦難而完善精神生活的最佳路徑，所謂“超越現(xiàn)實(shí)界，闖入理想界”[3]梁?jiǎn)⒊骸睹佬g(shù)與生活》，素頤編：《民國(guó)美術(shù)思潮論集》，上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2014年，第66頁(yè)。如是說(shuō)。在《美術(shù)與生活》一文里，梁?jiǎn)⒊陉P(guān)于藝術(shù)的審美功能與價(jià)值的闡述中，提出了三重境界：第一，對(duì)境之賞會(huì)與復(fù)現(xiàn)；第二，心態(tài)之抽出與印契；第三，他界之冥構(gòu)與驀進(jìn)。[4]同上。顯然，這一描述將“他界”定位為人類藝術(shù)活動(dòng)的最高價(jià)值追求。在這里，藝術(shù)與美學(xué)均來(lái)源于卻又不同于現(xiàn)實(shí)生活，但是兩者在對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀照與回應(yīng)中，又指向“他界”——人的心靈與精神世界的建構(gòu)。筆者認(rèn)為，“他界”可以是文學(xué)家的桃源，可以是哲學(xué)家的烏托邦，可以是宗教家的天堂凈土，當(dāng)然也可以是藝術(shù)與美學(xué)的心靈之境和理想之境?！八纭笔钱愑诖税兜谋税?，人因心存“他界”而可寧?kù)o致遠(yuǎn)，不至于讓生命在此界功利的角逐中成為被欲望支配的肉身。而藝術(shù)的“超越”力量恰能使我們擺脫這種“支配”而邁向“通往他界之路”。因?yàn)槿耸冀K有想象的心靈的“他界”的存在，認(rèn)為此岸永遠(yuǎn)是不會(huì)完美的，這就注定了藝術(shù)在人的世界中是不可或缺的。藝術(shù)無(wú)疑是超越此界通往他界的永恒的方舟，正如王國(guó)維所篤定的，藝術(shù)之用區(qū)別于功利的“生活之欲”而具有諸多精神益處。這便是王國(guó)維“無(wú)用之用”學(xué)說(shuō)的根本意旨：認(rèn)為藝術(shù)是“描寫(xiě)人生之苦痛與其解脫之道……離此生活之欲之爭(zhēng)斗，而得其暫時(shí)之平和”[1]王國(guó)維：《紅樓夢(mèng)評(píng)論》，周錫山編校：《王國(guó)維文學(xué)美學(xué)論著集》，山西：北岳文藝出版社，1987年，第8-9頁(yè)。。

然而超越又何嘗不是哲學(xué)美學(xué)最重要的一種價(jià)值指向呢？人天然地有一種執(zhí)著的、不懈的對(duì)形而上的追求，正如柏拉圖所說(shuō)，人有“心靈的生殖力”。哲學(xué)美學(xué)是形而上之學(xué)，她們以沉思的方式，超越“物理學(xué)之后”，超自然、超感覺(jué)，執(zhí)著于對(duì)人、社會(huì)、自然本質(zhì)的叩問(wèn)與存在的意義和價(jià)值的追尋?？梢哉f(shuō)哲學(xué)美學(xué)的價(jià)值與生命同樣在于超越。因而，從超越性、形而上的追求而言，藝術(shù)與哲學(xué)的價(jià)值取向與追求是一致的。

需要補(bǔ)充的是，邁向他界、實(shí)現(xiàn)超越，并非意味著走向虛無(wú)。無(wú)論是哲學(xué)美學(xué)的叩問(wèn)，還是藝術(shù)的追尋，其實(shí)質(zhì)都是在對(duì)功利和有限形質(zhì)的超越中，使人被異化的生命向自己真正的社會(huì)存在復(fù)歸——復(fù)歸生命的原鄉(xiāng)、精神的原鄉(xiāng)。沒(méi)有超越的美學(xué)，沒(méi)有形而上學(xué)的深度，就沒(méi)有精神的高度，就找不到回歸原鄉(xiāng)之路；沒(méi)有超越的藝術(shù)，沒(méi)有無(wú)用之用的寄托，就難以抵達(dá)彼岸，也找不到精神的家園。

二、相交輝映之旅

藝術(shù)實(shí)踐與美學(xué)研究都指向超越，那么兩者可以互相取代嗎？答案當(dāng)然是否定的。一方面，在生產(chǎn)機(jī)制上，美學(xué)以純粹的沉思方式去探索精神性的原則或規(guī)律，而藝術(shù)則是這一沉思的物化行為；另一方面，在研究范式上，美學(xué)可以不關(guān)涉藝術(shù)，可以在對(duì)自然與社會(huì)的觀照中，沉迷于理性的思辨、邏輯的演繹，對(duì)一切經(jīng)驗(yàn)和意識(shí)都存有余地，而藝術(shù)無(wú)論是表現(xiàn)與再現(xiàn)，她必須是感性的、現(xiàn)象形態(tài)上的存在。然而我們不能忽視的是，從鮑姆嘉登最初關(guān)于美學(xué)的定義來(lái)看，美學(xué)的使命就是關(guān)乎與藝術(shù)密切相關(guān)的感性認(rèn)知的研究，因而藝術(shù)與美學(xué)的誕生雖非聯(lián)姻形式，但兩者就如并蒂蓮，同根各異。譬如學(xué)界對(duì)于藝術(shù)的觀照與探究向來(lái)都是多維度多向度的，其關(guān)于藝術(shù)歷史、藝術(shù)理論、藝術(shù)批評(píng)的學(xué)科領(lǐng)域設(shè)置就是例證。但又不得不承認(rèn)，相較于藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐，藝術(shù)的哲學(xué)之思更是早就開(kāi)啟了航程。許多哲人以哲學(xué)之思觀照打量著藝術(shù)，追問(wèn)著藝術(shù)的本質(zhì)、藝術(shù)之于人的生活與生命功用、藝術(shù)之于人的意識(shí)建構(gòu)、藝術(shù)之于人的精神演繹及它們之間的關(guān)系等問(wèn)題。在英國(guó)學(xué)者司特斯（Stace）看來(lái)，藝術(shù)美是概念的具體化，無(wú)論是“先經(jīng)驗(yàn)的”還是“后經(jīng)驗(yàn)的”、知覺(jué)的或是非知覺(jué)的，只要被冠以“藝術(shù)”或“美”之名，其中都浸潤(rùn)著一種理想；在朱光潛對(duì)藝術(shù)美的闡述中，認(rèn)為“美不僅在物，亦不僅在心，它在心與物的關(guān)系上面……它是心借物的形象來(lái)表現(xiàn)情趣”[2]朱光潛：《文藝心理學(xué)》，桂林：漓江出版社，2011年，第148頁(yè)。。顯然，藝術(shù)、美學(xué)與現(xiàn)象世界的關(guān)系向來(lái)是曖昧的，她們始終契合融化于理想、趣味與情感之間，以至于傳統(tǒng)美學(xué)遭遇危機(jī)之時(shí)，藝術(shù)哲學(xué)的挺進(jìn)，為其保濕了顏容。

事實(shí)上，在西方學(xué)術(shù)史上，藝術(shù)實(shí)踐與美學(xué)研究從來(lái)都是在彼此顧盼與觀照中謀求發(fā)展、互動(dòng)共進(jìn)的。古希臘的藝術(shù)與美學(xué)不僅是含情脈脈的，而且本身就是交相輝映的。柏拉圖的《大希波阿斯篇》就專門(mén)從藝術(shù)活動(dòng)層面討論了美的性質(zhì)問(wèn)題，而在亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中，同樣致力于闡明美學(xué)是一門(mén)關(guān)于藝術(shù)的學(xué)科。文藝復(fù)興后，普魯士藝術(shù)史學(xué)家約翰?溫克爾曼（Johann Winckelmann）也在其《古代藝術(shù)史》的前言中明確指出，“藝術(shù)的本質(zhì)在任何方面看都是最崇高的目標(biāo)”[1]Johann Joachim Winckelmann, Essays on the philosophy and history of art, Bristol: Thoemes Press,2001, p.107.，并表示該作并非是一部關(guān)于藝術(shù)家的歷史，而是著眼于風(fēng)格美學(xué)分析，意在集中研究藝術(shù)品本身的意義和價(jià)值。無(wú)可厚非，美學(xué)研究活動(dòng)中的種種功能與價(jià)值訴求——理性的話語(yǔ)建構(gòu)、探索對(duì)象知識(shí)的確定性推論、提出超越感性的理性推論、提供認(rèn)識(shí)對(duì)象的知識(shí)框架與理論形態(tài)建構(gòu)——無(wú)疑對(duì)于藝術(shù)發(fā)展具有重要的支撐與引領(lǐng)作用。進(jìn)一步看，若要再將時(shí)間追溯到現(xiàn)代，似乎思辨的哲學(xué)美學(xué)就已經(jīng)讓渡于藝術(shù)美學(xué)，此時(shí)的藝術(shù)家、哲學(xué)家及史論工作者大多已不再執(zhí)著于“超越藝術(shù)自身的關(guān)于美的本質(zhì)追問(wèn)”與“業(yè)已固化的對(duì)象范疇探討”，而是將藝術(shù)、美學(xué)密切聯(lián)系于人類社會(huì)文化演進(jìn)或是生存環(huán)境變化等具體的藝術(shù)問(wèn)題之中。法國(guó)哲學(xué)家伊波利特?丹納（Hippolyte Adolphe Taine）在其《藝術(shù)哲學(xué)》中就提出影響藝術(shù)與美學(xué)發(fā)展的“三要素”，即種族、環(huán)境、時(shí)代。他認(rèn)為藝術(shù)與美學(xué)就是在這三要素中進(jìn)化而來(lái)的。種族因素是內(nèi)部根源，環(huán)境是外部壓力，時(shí)代則是后天的推動(dòng)力量，正是這三者的相互作用，影響和制約著藝術(shù)、美學(xué)與人類精神文化的發(fā)展及其走向。另如活躍于德國(guó)的法蘭克福學(xué)派，其社員更是將藝術(shù)與美學(xué)的相關(guān)問(wèn)題聚焦于以資本主義現(xiàn)代文化為主的社會(huì)政治理論研究中，由此建構(gòu)起了對(duì)科學(xué)技術(shù)理性、工具理性進(jìn)行反思與批判的大眾文化批判理論體系。

不得不說(shuō)，現(xiàn)代藝術(shù)家、藝術(shù)哲學(xué)家及史論工作者對(duì)那些具體藝術(shù)問(wèn)題的聚焦，不僅讓美學(xué)與藝術(shù)的共生關(guān)系昭然若揭，也讓其建立了神圣的同盟。

誠(chéng)然，審美觀念、思想的書(shū)寫(xiě)可以是感性的形態(tài)，也可能是理性的理論形態(tài)。但對(duì)于藝術(shù)與美學(xué)兩種學(xué)科形態(tài)來(lái)說(shuō)，并非是先后關(guān)系，更不是主從關(guān)系。恰如陶淵明的詩(shī)句“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”，不論是從藝術(shù)的生產(chǎn)活動(dòng)還是從藝術(shù)的鑒賞角度來(lái)看，其藝術(shù)美同時(shí)指向了現(xiàn)實(shí)環(huán)境與心靈情趣所共同營(yíng)造的一種心物相契的瞬間意象，因而藝術(shù)與美學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美觀照從來(lái)都是齊頭并進(jìn)、互為印鑒的。其實(shí)，在過(guò)往的歷史中，藝術(shù)之光總是折射于美學(xué)幽深的森林里，而美學(xué)總是將自身披上感性的外衣。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的“意境論”“物化論”“物我同一論”……不正是理論之思與感性之維合二為一而生發(fā)的一種境界嗎？盡管中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)與美學(xué)思想的特點(diǎn)是感悟式的，其以注重實(shí)踐主體的心靈觀照與情感體驗(yàn)，形成了中國(guó)藝術(shù)追求肆意彰顯的表達(dá)方式。但鑒于傳統(tǒng)文化中“執(zhí)其兩端用其中”的中庸觀念，它又絕不滑向狂態(tài)與無(wú)節(jié)制的深淵，而是在追求情感抒發(fā)、意趣表達(dá)的同時(shí)，力求達(dá)到文質(zhì)彬彬、以理節(jié)情、情理交融的審美境界。譬如“意境論”中就強(qiáng)調(diào)了這一形態(tài)特征，它要求藝術(shù)在情與理、我與物、心與景之間獲取一種適度的平衡，所謂“文以載道”“發(fā)乎情，止乎禮義”即是說(shuō)?？梢哉f(shuō)，在中國(guó)的文人藝術(shù)世界中，理論之思與感性之象從來(lái)都是融為一體的。

當(dāng)然，美學(xué)，特別是具有哲學(xué)思辨意味的美學(xué)，可以沉迷于玄想，而藝術(shù)必須將玄想與操作融為一體。如此，藝術(shù)也更能滿足人理性與感性的雙重需要，也使人更能確證自己。因而我們說(shuō)，美學(xué)家不一定只關(guān)涉藝術(shù)，好的藝術(shù)家也必須有形而上的思維與能力。事實(shí)上，中外藝術(shù)史上的偉大藝術(shù)家，無(wú)不是行動(dòng)的詩(shī)人或行動(dòng)的哲人。

三、貌合神離之相

藝術(shù)的觀念化與美學(xué)的感性化、經(jīng)驗(yàn)化，促使兩者有了更密切的同盟之約。正如赫伯特?里德（Herbert Read）所認(rèn)為的，進(jìn)入現(xiàn)代，藝術(shù)和哲學(xué)正在構(gòu)建神圣的同盟。

1917年，當(dāng)馬歇爾?杜尚（Marcel Duchamp）將工業(yè)制品“小便器”搬進(jìn)藝術(shù)的殿堂之時(shí)，便形成了對(duì)藝術(shù)觀念的根本挑戰(zhàn)。這種對(duì)機(jī)器制品的反諷式應(yīng)用，使所有傳統(tǒng)藝術(shù)與美學(xué)的趣味來(lái)源變得空虛，仿佛清空了二者在歷史演進(jìn)中所形成的全部意義，所有的美感特質(zhì)被整合在了概念、語(yǔ)言、制度以及社會(huì)文化因素當(dāng)中。[1]參見(jiàn)[美]羅伯特?威廉姆斯：《藝術(shù)理論——從荷馬到鮑德里亞》（第2版），許春陽(yáng)、汪瑞、王曉鑫譯，北京：北京大學(xué)出版社，2009年，第197-198頁(yè)。西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史表明，藝術(shù)將媒介這一本質(zhì)孤立出來(lái)，使其與現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)的目標(biāo)和價(jià)值取向聯(lián)系起來(lái)，以至于思想、觀念和精神之于藝術(shù)的重要性已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了技術(shù)、語(yǔ)言、形式本身。也就是說(shuō)，衡量當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)不再是技術(shù)的精進(jìn)與樣式的翻新，而是是否能以新的媒介語(yǔ)言去表達(dá)人的精神觀念、回應(yīng)種種現(xiàn)實(shí)性的需求，進(jìn)而表現(xiàn)出一種對(duì)人的異化現(xiàn)象的警覺(jué)、反思、質(zhì)疑、批評(píng)、抵御和反抗。因而，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的確在某種程度上印證了更具“視覺(jué)政治學(xué)”“視覺(jué)意識(shí)形態(tài)”的特征。

實(shí)際上，西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)美學(xué)的觀念與理論在百年的發(fā)展過(guò)程中，始終與藝術(shù)同頻共振——實(shí)踐美學(xué)與理論話語(yǔ)的建構(gòu)共存互動(dòng)；也強(qiáng)有力地回應(yīng)了現(xiàn)實(shí)性的需求，表現(xiàn)出理論的力量與意義。當(dāng)西方進(jìn)入大機(jī)器生產(chǎn)時(shí)代，人被自己的創(chuàng)造物所支配，人的異化日趨嚴(yán)重之時(shí)，人本主義思潮在藝術(shù)美學(xué)界就應(yīng)運(yùn)而生；當(dāng)反傳統(tǒng)的勢(shì)頭甚囂塵上，現(xiàn)代主義藝術(shù)高歌猛進(jìn)之時(shí)，對(duì)其質(zhì)疑與反思的后現(xiàn)代藝術(shù)理論又揚(yáng)帆起航；當(dāng)人們沉浸于資本和技術(shù)所構(gòu)筑的虛幻社會(huì)的“景觀”時(shí)，西方馬克思主義藝術(shù)美學(xué)即快速地彰顯出批判與否定的鋒芒；當(dāng)消費(fèi)邏輯大行其道，娛樂(lè)文化成為強(qiáng)勢(shì)形態(tài)后，本雅明、鮑德里亞式的理論警覺(jué)與抵御便顯得敏銳而有力。

關(guān)注現(xiàn)實(shí)，關(guān)注藝術(shù)實(shí)踐和審美文化的鮮活現(xiàn)場(chǎng)，并以凝視之眼和反省之思觀照藝術(shù)文化走向，為其糾偏，甚至予以質(zhì)疑與否定，可以說(shuō)是西方當(dāng)代藝術(shù)美學(xué)的一種重要品質(zhì)。相較而言，我們的藝術(shù)美學(xué)、藝術(shù)理論在百年現(xiàn)代進(jìn)程中，缺乏毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》那樣具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性、鮮明的時(shí)代性、本土性和大眾性的理論建構(gòu)。在今天的中國(guó)，美學(xué)與藝術(shù)、美學(xué)的理論探討與審美實(shí)踐的耦合度還不高，互動(dòng)性較弱，在某種程度上還處在各自“自嗨”的狀態(tài)。

在美學(xué)研究方面，不可否認(rèn)，自20世紀(jì)初由王國(guó)維、朱光潛、宗白華等美學(xué)先驅(qū)將“審美無(wú)利害”“藝術(shù)自律”等學(xué)說(shuō)介紹到國(guó)內(nèi)以來(lái)，學(xué)界便主要圍繞這一理路展開(kāi)研究，并通過(guò)80年代“美學(xué)熱”的淬煉而漸趨成熟。但問(wèn)題是，這一現(xiàn)象級(jí)的學(xué)術(shù)活動(dòng)，也導(dǎo)致美學(xué)在很大程度上“書(shū)齋化”“思辨化”，習(xí)慣了“從話語(yǔ)到話語(yǔ)”。而形勢(shì)更為嚴(yán)峻的是，其本身從學(xué)理與思想資源上來(lái)說(shuō)，就是隔離于現(xiàn)實(shí)、遠(yuǎn)離中國(guó)傳統(tǒng)與本土文化、與當(dāng)下社會(huì)文化語(yǔ)境相疏遠(yuǎn)的。并且，這種象牙塔式的研究活動(dòng)早已視“實(shí)踐”概念為虛設(shè)。

在藝術(shù)實(shí)踐方面，盡管受到馬克思主義藝術(shù)思想的主導(dǎo)，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的社會(huì)作用與政治作用兩方面的契合與統(tǒng)一，從而推動(dòng)了藝術(shù)大眾化、科學(xué)化與時(shí)代化的發(fā)展，尤其是百年來(lái)，也結(jié)出了一大批現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)作品的果實(shí)。但我們又不得不看到當(dāng)下許多藝術(shù)作品所呈現(xiàn)出的淺表與虛無(wú)——大多以流行化圖像，暗合世俗的娛樂(lè)文化，或以貌似深刻的符號(hào)組合，實(shí)質(zhì)以虛無(wú)性回避對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的干預(yù)和指涉。更重要的是，在當(dāng)下消費(fèi)主義至上的語(yǔ)境中，在物的誘惑與欲望的重壓之下，藝術(shù)界也并沒(méi)有對(duì)美學(xué)理論本身表現(xiàn)出多大的興趣，而是更多表現(xiàn)出在某種“成功”圖式中去借鑒、挪移、篡改、重構(gòu)某些元素的熱情，既無(wú)原創(chuàng)性的觀念，也無(wú)觀念視覺(jué)化的原創(chuàng)性建構(gòu)，不管是對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)圖像資源還是西方現(xiàn)當(dāng)代圖像資源來(lái)說(shuō)，都大致如此。

因而，如何挖掘原創(chuàng)性，并借助視覺(jué)語(yǔ)言進(jìn)行觀念表達(dá)、思想傳播，就是目前需要思考的關(guān)鍵問(wèn)題。他們要么依然是炫技，要么制作出貌似深刻實(shí)則并無(wú)思想的圖像。而對(duì)于中國(guó)范式的“藝術(shù)—美學(xué)”體系建構(gòu)的方向，更是無(wú)從回答。于是乎，當(dāng)下中國(guó)的藝術(shù)、美學(xué)與現(xiàn)實(shí)也就形成一種貌合神離之象；也就難以避免中國(guó)藝術(shù)的“大咖”對(duì)于國(guó)外藝術(shù)圖像抄襲而引發(fā)官司的現(xiàn)象；也就不可避免地出現(xiàn)美學(xué)理論者面對(duì)藝術(shù)，特別是當(dāng)代藝術(shù)時(shí)，不僅沒(méi)有闡釋權(quán)，而且如普通觀眾一樣一籌莫展。

四、復(fù)歸同盟之約

如果說(shuō)赫伯特?里德的理論是一種理論話語(yǔ)霸權(quán)，相信藝術(shù)家的理論化才是藝術(shù)的唯一出路，那么，當(dāng)代藝術(shù)與美學(xué)卻在價(jià)值追求與機(jī)制建構(gòu)上有了一種共性而自然的高度耦合性。當(dāng)下，不管是具身性美學(xué)精神的彰顯，還是介入性藝術(shù)精神的高揚(yáng)，都表明藝術(shù)與美學(xué)介入日常生活、介入社會(huì)的價(jià)值追求越發(fā)凸顯。

正如在《當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)系列》前言中提到的，近幾十年中，藝術(shù)家逐步擴(kuò)大了藝術(shù)的邊界感，因?yàn)樗麄儗で髮⑺囆g(shù)參與進(jìn)一個(gè)日益多元化的環(huán)境中。[1]參見(jiàn)Iwona Blazwick, “Preface of Documents of Contemporary Art,” in Claire Bishop ed.,Participation, London, Cambridge, Massachusetts:Whitechapel and The MIT Press, 2006.p.1-2.介入日常生活，使美學(xué)與藝術(shù)共同擔(dān)負(fù)起提升日常生活審美化的使命，也呈現(xiàn)出藝術(shù)圖像的日常生活化景象，因而關(guān)注底層性思想與主題性敘事成為當(dāng)今中國(guó)藝術(shù)的一大普遍現(xiàn)象。而介入社會(huì)，則能夠使得藝術(shù)與美學(xué)擔(dān)負(fù)起社會(huì)批判、文化批評(píng)與學(xué)理建構(gòu)的責(zé)任。以西方馬克思主義的觀點(diǎn)看來(lái)，藝術(shù)的批判即拯救。在中國(guó)的社會(huì)文化語(yǔ)境中，亟待批判的是藝術(shù)、美學(xué)與現(xiàn)實(shí)的“自嗨”狀態(tài)，而傳承與建構(gòu)才是最好的發(fā)展。因而，將藝術(shù)與美學(xué)的元素融入社會(huì)現(xiàn)實(shí)、融入日常生活、融入美感教育、融入城鄉(xiāng)規(guī)劃和建設(shè)、融入中國(guó)特色社會(huì)主義核心價(jià)值觀，就成為了時(shí)代的呼喚和未來(lái)發(fā)展的必經(jīng)之路。

當(dāng)今藝術(shù)更傾向于人文藝術(shù)，其不僅打破了傳統(tǒng)藝術(shù)的常規(guī)概念和媒介界限，也在內(nèi)容上更多關(guān)注新的社會(huì)問(wèn)題，情感上更加注重個(gè)人感受的抒發(fā)。而當(dāng)今美學(xué)則更多介入當(dāng)代藝術(shù)，它不僅能用系統(tǒng)的、具有建設(shè)性的美學(xué)體系對(duì)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行梳理和剖析，還能促進(jìn)具有中國(guó)特色的當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)體系和學(xué)科體系的建設(shè)、發(fā)展，故而完善并強(qiáng)化兩者的互動(dòng)機(jī)制也就成為當(dāng)務(wù)之急。為此，筆者認(rèn)為應(yīng)該從以下幾個(gè)方面入手：

首先，是身份建構(gòu)。在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中，因?yàn)槭艿饺斯ぶ悄芎涂茖W(xué)技術(shù)的影響，傳統(tǒng)的手工創(chuàng)作藝術(shù)模式逐漸轉(zhuǎn)向一種多元化的藝術(shù)方式，從而引發(fā)了對(duì)當(dāng)代藝術(shù)美學(xué)中藝術(shù)家的身份、主體、審美價(jià)值和意義的探討。這一急迫形勢(shì)，使得當(dāng)代藝術(shù)家必須有意識(shí)地強(qiáng)化自身的學(xué)者思維，使得當(dāng)代學(xué)者必須有目標(biāo)地培養(yǎng)自身審美感性化的身份意識(shí)。如果依舊用空洞直白無(wú)內(nèi)涵的模式制造藝術(shù)，將無(wú)法與當(dāng)代審美評(píng)價(jià)體系相呼應(yīng)，也無(wú)法創(chuàng)造出引發(fā)更多人產(chǎn)生共感的、知性的藝術(shù)作品；如果美學(xué)家們對(duì)鮮活的審美實(shí)踐和極力介入社會(huì)的藝術(shù)缺乏敏銳度和觀照的熱情，依舊迷醉于從話語(yǔ)到話語(yǔ)的解讀游戲，特別是執(zhí)念于對(duì)西方理論話語(yǔ)的譯介模式，那么要履行當(dāng)代美學(xué)家的職責(zé)必定勉為其難。毋庸置疑，當(dāng)代藝術(shù)與學(xué)術(shù)的發(fā)展，對(duì)藝術(shù)家、美學(xué)家本身的身份建構(gòu)和審美價(jià)值塑造都提出了新的要求。

其次，是培養(yǎng)模式?？v使從20世紀(jì)初引進(jìn)“美的藝術(shù)”概念以來(lái)，知識(shí)界普遍認(rèn)為美學(xué)和藝術(shù)不可分割，但在當(dāng)下藝術(shù)專業(yè)的教學(xué)實(shí)施和科研探索中，依舊存在畫(huà)地為牢的現(xiàn)象。這對(duì)建構(gòu)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)和美學(xué)的互動(dòng)體系仍然具有較大的阻礙。當(dāng)下的美學(xué)現(xiàn)狀是人們審美功利化、藝術(shù)娛樂(lè)化和趣味虛無(wú)化，而提升整個(gè)社會(huì)的審美能力和審美觀需要從解決美學(xué)和當(dāng)代藝術(shù)的聯(lián)合關(guān)系開(kāi)始。因此，一方面，拓展藝術(shù)專業(yè)的美學(xué)視野，提升美學(xué)理論的涵養(yǎng)，是解決類似問(wèn)題的重要手段；另一方面，美學(xué)專業(yè)必須強(qiáng)化審美感知力，才能實(shí)現(xiàn)回應(yīng)現(xiàn)實(shí)和“超越”的最終目標(biāo)。

再次，是學(xué)科體系。在當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)中，由于思想性、觀念性、精神性凸顯，人文學(xué)科更多關(guān)注視覺(jué)文化，而在視覺(jué)文化成為各學(xué)科交匯之地的情況下，無(wú)論是美學(xué)還是藝術(shù)，學(xué)科各自的發(fā)展趨勢(shì)都表明強(qiáng)化互動(dòng)與交融的重要性。對(duì)于近來(lái)藝術(shù)類學(xué)科新目錄的頒布，其到底是否會(huì)有助于藝術(shù)學(xué)科與專業(yè)的發(fā)展和人才質(zhì)量的提高，還有待觀察。因?yàn)樵谛问缴?，學(xué)科目錄不僅將藝術(shù)的歷史、理論、評(píng)論研究與創(chuàng)作實(shí)踐剝離了，而且也突破了中國(guó)高層次藝術(shù)人才培養(yǎng)目標(biāo)以學(xué)術(shù)研究為主的格局。由此，無(wú)論是從當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的趨勢(shì)來(lái)看，還是從長(zhǎng)期以來(lái)藝術(shù)學(xué)科“學(xué)與術(shù)并重”的整體性模式來(lái)說(shuō)，都應(yīng)對(duì)新目錄調(diào)整的實(shí)際效果有一種警覺(jué)。

最后，是美學(xué)與藝術(shù)的自主體系建構(gòu)。無(wú)論是美學(xué)還是藝術(shù)的學(xué)科歸屬都肯定了自身的獨(dú)立性，但從本體論、修養(yǎng)論和實(shí)踐論的角度來(lái)看，二者各有貢獻(xiàn)又殊途同歸，但都面臨自主性理論體系、話語(yǔ)體系的建構(gòu)問(wèn)題。

那么應(yīng)該如何建構(gòu)？筆者認(rèn)為應(yīng)該把握好以下幾個(gè)方面：

一是如何加強(qiáng)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)重要理論范疇的當(dāng)代性闡釋與轉(zhuǎn)換。中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“天人合一”和“天人共美”思想包含了世界性哲學(xué)美學(xué)、藝術(shù)美學(xué)的終極追求目標(biāo)，以“心游物外”作為藝術(shù)和審美的基本態(tài)度，以道、氣、象、神、韻、意、趣等作為基本范疇，其在理論和實(shí)踐兩個(gè)方面共同構(gòu)筑著中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)美學(xué)體系。而我們?cè)谥袊?guó)傳統(tǒng)美學(xué)中又很容易找出其與西方美學(xué)的相似性，如老莊的“解衣盤(pán)礴”“虛靜”和以康德為代表的西方美學(xué)中的無(wú)利害性靜觀就有異曲同工之處。因此，如何在承傳中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)美學(xué)哲學(xué)精神的前提下，在參照西方藝術(shù)美學(xué)體系的同時(shí)，關(guān)注藝術(shù)功能本身和當(dāng)代性媒介的轉(zhuǎn)化，是尋求藝術(shù)與美學(xué)互動(dòng)發(fā)展過(guò)程中——建構(gòu)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)的學(xué)術(shù)體系、理論體系、話語(yǔ)體系——無(wú)法避免的問(wèn)題。這一問(wèn)題要求我們應(yīng)該采用一種跨學(xué)科或重構(gòu)的方式，去建立一種超越藝術(shù)和傳統(tǒng)美學(xué)的研究體系。當(dāng)然，這一體系應(yīng)當(dāng)是綜合了與藝術(shù)欣賞相關(guān)的一切研究學(xué)科，如心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、哲學(xué)等框架。恰如德國(guó)當(dāng)代美學(xué)研究者沃爾夫?qū)?韋爾施（Wolfgang Welsch）所提到的——“美學(xué)本身應(yīng)該是跨學(xué)科的，而不是只有在與其他學(xué)科交匯時(shí)才展示其跨學(xué)科性”[1][德]沃爾夫?qū)?韋爾施：《重構(gòu)美學(xué)》，陸揚(yáng)、張巖冰譯，上海：上海譯文出版社，2002年，第137頁(yè)。。

二是如何提升藝術(shù)與美學(xué)話語(yǔ)回應(yīng)現(xiàn)實(shí)的能力?？傮w上看，我們既疏遠(yuǎn)了甚至丟棄了傳統(tǒng)，也缺乏回應(yīng)現(xiàn)實(shí)、推進(jìn)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)當(dāng)代轉(zhuǎn)換的敏銳感和有效途徑。毋庸置疑，中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)、美學(xué)孕發(fā)于傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)的生活方式之中，無(wú)論是樂(lè)論、畫(huà)論、詩(shī)論、書(shū)論，其意涵與針對(duì)性對(duì)于解決傳統(tǒng)藝術(shù)的相關(guān)問(wèn)題來(lái)說(shuō)是有效的。在中國(guó)革命年代由政治、文化精英建構(gòu)起來(lái)的大眾化藝術(shù)、革命美學(xué)，對(duì)于解決和融合當(dāng)時(shí)藝術(shù)、美學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問(wèn)題來(lái)說(shuō)是有效的。但是，如果我們用中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)美學(xué)概念、范疇與話語(yǔ)范式去談?wù)摤F(xiàn)代藝術(shù)，特別是當(dāng)代藝術(shù)，似乎就完全失效了。因?yàn)橹袊?guó)的現(xiàn)代藝術(shù)及美學(xué)觀念經(jīng)過(guò)百年的發(fā)展，在其功能觀、價(jià)值取向、語(yǔ)言、風(fēng)格和審美趣味等方面與“傳統(tǒng)”相比都發(fā)生了巨大變化，因而傳統(tǒng)藝術(shù)與美學(xué)理論很難與之相對(duì)應(yīng)。如我們很難用“道”“氣”“意”“韻”等概念去談?wù)摤F(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)，更難去討論強(qiáng)調(diào)介入社會(huì)、介入空間的當(dāng)代藝術(shù)。隨著當(dāng)代藝術(shù)的主題逐漸與當(dāng)下社會(huì)和人文靠攏，藝術(shù)與美學(xué)也開(kāi)始走向大眾化、社會(huì)化。意大利美學(xué)家馬里奧?佩爾尼奧拉主張當(dāng)代美學(xué)和藝術(shù)也應(yīng)該走向普遍大眾性、回歸本身的立場(chǎng)。而美國(guó)美學(xué)家阿諾德?柏林特則提出了更加具體的要求來(lái)提升藝術(shù)及審美互動(dòng)的社會(huì)參與性。這迫使藝術(shù)和美學(xué)逐漸脫離高高在上的精英文化，走進(jìn)現(xiàn)實(shí)的生活視覺(jué)，創(chuàng)造出一種情境性和連續(xù)性的當(dāng)代藝術(shù)—美學(xué)活動(dòng)環(huán)境。這不僅需要藝術(shù)與美學(xué)從業(yè)者本身的視野下沉，還需要所有的社會(huì)大眾作為積極的參與個(gè)體加入藝術(shù)美學(xué)活動(dòng)中，從而對(duì)藝術(shù)和美學(xué)的“互動(dòng)機(jī)制”起到積極的推動(dòng)和加速效應(yīng)。

三是如何力求研究與書(shū)寫(xiě)范式的創(chuàng)新。與西方美學(xué)研究范式不同，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)與美學(xué)理論形成于先秦時(shí)期，并因受儒道文化的影響表現(xiàn)為多樣形態(tài)，因而對(duì)不同類型和風(fēng)格的藝術(shù)與美學(xué)觀念都有很強(qiáng)的解釋性和包容性。鑒于此，我們當(dāng)然應(yīng)該充分挖掘中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)和藝術(shù)文本書(shū)寫(xiě)中的“混合型”“集合體”的優(yōu)勢(shì)，進(jìn)而作出當(dāng)代性的闡釋與價(jià)值轉(zhuǎn)化。所謂混合型，意旨建構(gòu)一種史論結(jié)合、品評(píng)兼容、內(nèi)在關(guān)注與外在審視相結(jié)合的民族研究范式與書(shū)寫(xiě)方式。這種范式創(chuàng)新有助于我們?cè)谒囆g(shù)的歷史中把握規(guī)律，以理性的視野穿透史實(shí)，從而進(jìn)行美學(xué)的邏輯建構(gòu)，并對(duì)史實(shí)和藝術(shù)的現(xiàn)狀予以價(jià)值判斷，使批評(píng)永遠(yuǎn)“在場(chǎng)”，重構(gòu)富有中國(guó)特色并具有回應(yīng)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐能力的藝術(shù)—美學(xué)模式。當(dāng)然，這種新的范式創(chuàng)新將探索出一種植根于獨(dú)一無(wú)二的中國(guó)本土美學(xué)體系中的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展模式。這是藝術(shù)美學(xué)的需要，也是藝術(shù)實(shí)踐、藝術(shù)史論的需要。

四是藝術(shù)美學(xué)自主體系建構(gòu)問(wèn)題。美學(xué)的原鄉(xiāng)在哪里？通向原鄉(xiāng)的路又該往哪走？藝術(shù)美學(xué)如何在藝術(shù)史、藝術(shù)理論、藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域之外，經(jīng)營(yíng)好自家的天地，從而建構(gòu)自我的身份，這是藝術(shù)美學(xué)專業(yè)不能不思考和回答的問(wèn)題。藝術(shù)本質(zhì)上是一種精神生產(chǎn)，藝術(shù)需要激情，同樣需要理性的思考，而藝術(shù)永遠(yuǎn)是伴隨著思想前行的。從理論形態(tài)上來(lái)說(shuō)，需要解決傳統(tǒng)觀念的固化問(wèn)題，通過(guò)不斷創(chuàng)新去勾勒新的知識(shí)體系。當(dāng)然這就需要我們從藝術(shù)史、藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)美學(xué)（理論）各個(gè)層面進(jìn)行梳理——三者相輔相成、相互支撐、不可分割。而從實(shí)踐形態(tài)來(lái)看，將理論延伸到創(chuàng)作中是“物化”和“心化”過(guò)程的統(tǒng)一，而“物化”的過(guò)程就是實(shí)踐的過(guò)程。當(dāng)然，獨(dú)立自主與跨界融合的問(wèn)題自古以來(lái)都是相互依存的。目前，新文科戰(zhàn)略的實(shí)施，倡導(dǎo)以跨界交融的視野和方式去拓展學(xué)科新的發(fā)展空間。藝術(shù)美學(xué)的研究，需要在吸收其他人文社科，甚至是自然科學(xué)研究方法、范式中去實(shí)現(xiàn)。譬如圖像學(xué)打破了形式主義藝術(shù)史的研究范式，主張闡釋圖像的文化意義。其他人文科學(xué)和文化公共領(lǐng)域（哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化學(xué)、歷史學(xué)、符號(hào)學(xué)等）通過(guò)圖像研究獲得了理論延伸，同時(shí)也開(kāi)辟了圖像闡釋的不同維度。今天的藝術(shù)美學(xué)不僅不能強(qiáng)化邊界意識(shí)，將自身限定在只能抽象地談?wù)摗耙话阈浴崩碚摰姆秶鷥?nèi)，反而應(yīng)以更大的包容氣度，將藝術(shù)研究的不同維度與方式集于一體，并不斷地吸收其他學(xué)科的養(yǎng)料，甚至與其他人文科學(xué)進(jìn)行更多的交叉融合，才會(huì)有更大的發(fā)展空間和話語(yǔ)力度。那么，在融合共通中謀求藝術(shù)美學(xué)的獨(dú)立自主體系就需要我們辯證地看待相關(guān)問(wèn)題。

總而言之，藝術(shù)是實(shí)踐的美學(xué)，美學(xué)的聚焦點(diǎn)是藝術(shù)，藝術(shù)與美學(xué)的過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)都是不可分割的。新時(shí)代中國(guó)“藝術(shù)—美學(xué)”的傳承與發(fā)展，應(yīng)該從身份建構(gòu)、培養(yǎng)模式、學(xué)科設(shè)置以及中國(guó)式理論話語(yǔ)體系等方面去完善并通過(guò)強(qiáng)化兩者的這種互動(dòng)機(jī)制，從而擔(dān)負(fù)起社會(huì)批判、文化批評(píng)與學(xué)理建構(gòu)的責(zé)任。