■ 袁俊偉

關(guān)于中國(guó)古典詩(shī)畫(huà)關(guān)系的討論，很難避免“詩(shī)本位”的問(wèn)題，即以詩(shī)為中心，探討詩(shī)畫(huà)關(guān)系。錢鍾書(shū)的《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫(huà)》中對(duì)詩(shī)畫(huà)關(guān)系的認(rèn)識(shí)似乎是一個(gè)典例。一方面錢鍾書(shū)沿襲萊辛“詩(shī)畫(huà)異質(zhì)”觀點(diǎn)，或有西方詩(shī)學(xué)重視史詩(shī)和敘事傳統(tǒng)的原因；另一方面還有中國(guó)詩(shī)的文化地位實(shí)然的原因。當(dāng)下“藝術(shù)跨媒介”或“出位之思”的討論如火如荼，中國(guó)古典詩(shī)畫(huà)關(guān)系中“詩(shī)本位”問(wèn)題似乎又凸顯出其尖銳性。有學(xué)者反思中國(guó)古典詩(shī)畫(huà)關(guān)系研究中出現(xiàn)的“詩(shī)優(yōu)畫(huà)劣論”，呼吁“詩(shī)畫(huà)平等”。[1]參見(jiàn)劉石：《中國(guó)古代的詩(shī)畫(huà)優(yōu)劣論》，《文學(xué)評(píng)論》2010年第5期，第76頁(yè)。還有學(xué)者呼吁詩(shī)畫(huà)關(guān)系研究應(yīng)注入更多繪畫(huà)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，加強(qiáng)詩(shī)畫(huà)互動(dòng)。[2]參見(jiàn)唐衛(wèi)萍：《走出“詩(shī)”本位的詩(shī)畫(huà)關(guān)系論：重讀錢鍾書(shū)〈中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫(huà)〉》，《美術(shù)研究》2019年第6期，第85頁(yè)。這些都是學(xué)術(shù)研究的應(yīng)然之義，更具有文學(xué)和美術(shù)學(xué)在現(xiàn)代學(xué)科體系中地位平等的價(jià)值意義。

然而學(xué)者主張的“走出‘詩(shī)’本位”[1]參見(jiàn)唐衛(wèi)萍：《走出“詩(shī)”本位的詩(shī)畫(huà)關(guān)系論：重讀錢鍾書(shū)〈中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫(huà)〉》，《美術(shù)研究》2019年第6期，第85頁(yè)。，于中國(guó)古典藝術(shù)傳統(tǒng)而言比較艱難。一方面，“詩(shī)畫(huà)平等”在文化層面上無(wú)法實(shí)現(xiàn)；另一方面，“詩(shī)性”似乎已成 “情性”代名，正合中國(guó)藝術(shù)主體維度的本體論，而且“詩(shī)畫(huà)關(guān)系”研究又由文學(xué)背景學(xué)者主導(dǎo)，如果說(shuō)繪畫(huà)是情性的筆墨呈現(xiàn)，就變成了詩(shī)意的呈現(xiàn)。但是，“詩(shī)本位”并不代表詩(shī)畫(huà)在藝術(shù)層面的不平等，即“詩(shī)高位”，更不會(huì)妨礙“畫(huà)本位”的并存。換言之，詩(shī)畫(huà)關(guān)系討論可以詩(shī)為中心，也可以畫(huà)為中心，實(shí)現(xiàn)“以詩(shī)論畫(huà)”和“以畫(huà)論詩(shī)”的雙向闡釋。同時(shí)，國(guó)內(nèi)學(xué)界并非一味討論詩(shī)歌對(duì)繪畫(huà)的影響，也就繪畫(huà)對(duì)詩(shī)歌的影響多有探討。[2]參見(jiàn)陶文鵬：《傳神肖貌 詩(shī)畫(huà)交融──論唐詩(shī)對(duì)唐代人物畫(huà)的借鑒吸收》，《文學(xué)評(píng)論》1994年第6期，第49-59頁(yè)；關(guān)鵬飛：《尋找語(yǔ)圖關(guān)系中的缺失之環(huán)——以畫(huà)學(xué)對(duì)蘇詩(shī)的貢獻(xiàn)為中心》，《大連理工大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2018年第1期，第116-123頁(yè)；等等。

本文聚焦中國(guó)古典詩(shī)畫(huà)關(guān)系中的“詩(shī)本位”現(xiàn)象，即以詩(shī)為中心討論詩(shī)畫(huà)關(guān)系。首先，針對(duì)錢鍾書(shū)用“出位之思”解釋“詩(shī)畫(huà)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)參差”命題，一方面認(rèn)為中國(guó)詩(shī)中含蘊(yùn)繪畫(huà)性，中國(guó)詩(shī)可在媒介功能層面實(shí)現(xiàn)“本位即出位”；另一方面指出錢鍾書(shū)“論詩(shī)重實(shí)，論畫(huà)重虛”的詩(shī)畫(huà)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)也非定論。其次，針對(duì)“詩(shī)本位”現(xiàn)象與之關(guān)聯(lián)的媒介功能“詩(shī)畫(huà)高低論”之誤區(qū)作出評(píng)述，從“畫(huà)中有詩(shī)”和 “詩(shī)中有畫(huà)”兩面，重新闡釋以“詩(shī)畫(huà)融合”為前提的媒介功能“詩(shī)畫(huà)平等論”。最后，回到中國(guó)詩(shī)，指出中國(guó)詩(shī)的至高文化地位，并具體解析中國(guó)詩(shī)中繪畫(huà)性和音樂(lè)性的藝術(shù)蘊(yùn)涵，進(jìn)而認(rèn)為中國(guó)藝術(shù)史只有詩(shī)和畫(huà)在文化層面的高低，詩(shī)畫(huà)在藝術(shù)層面應(yīng)該平等，中國(guó)詩(shī)和畫(huà)走向的是“詩(shī)畫(huà)融合”。

一、中國(guó)詩(shī)的“本位”即“出位”

錢鍾書(shū)認(rèn)為詩(shī)畫(huà)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)是“論詩(shī)重實(shí)，論畫(huà)重虛”?！拔覀冑p鑒詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)跟賞鑒畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)不同，假使我們論畫(huà)時(shí)重視‘虛’以及其他相類近的作風(fēng)，我們論詩(shī)時(shí)偏主張‘實(shí)’以及其他相類近的品德?！盵3]錢鍾書(shū)：《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫(huà)》，《國(guó)學(xué)季刊》1940年第6期，第6頁(yè)。他又提出以“出位之思”來(lái)解釋中國(guó)詩(shī)畫(huà)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的參差問(wèn)題?！爱?huà)的介體是顏色和線段，可以表示具體的跡象，詩(shī)的介體是文字，可以傳達(dá)意思情感。于是大畫(huà)家偏不刻畫(huà)跡象而用畫(huà)來(lái)‘寫(xiě)意’；大詩(shī)人偏不甘專事‘寫(xiě)意’，而是要使詩(shī)有具體的感覺(jué)，兼圖畫(huà)的作用?！盵4]同上，第7頁(yè)。錢氏后將“出位之思”刪除，留下懸案。其實(shí)“出位之思”很難解釋中國(guó)詩(shī)畫(huà)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題，更不能作為中國(guó)詩(shī)畫(huà)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。“論詩(shī)重實(shí)，論畫(huà)重虛”也非中國(guó)詩(shī)畫(huà)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的定論，詩(shī)畫(huà)藝術(shù)追求的是“虛實(shí)相生”的“氣韻生動(dòng)”，“實(shí)中求虛”或是中國(guó)藝術(shù)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，重實(shí)或重虛的風(fēng)格指向只能在虛實(shí)的氣體基礎(chǔ)上方能言說(shuō)，這種風(fēng)格指向還有儒道審美的偏差。

“出位之思”似乎可以作為中國(guó)詩(shī)畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中，詩(shī)畫(huà)在媒介功能層面取長(zhǎng)補(bǔ)短，獲得融通性功能效果呈現(xiàn)的基本途徑，換言之，“出位之思”走向的是“詩(shī)畫(huà)融合”。所以優(yōu)秀的中國(guó)詩(shī)畫(huà)本是一種“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”的彼此包含的呈現(xiàn)狀態(tài)，可稱為“本位即出位”，即在各自本位中內(nèi)含了對(duì)于彼此的出位。先從中國(guó)詩(shī)的“詩(shī)中有畫(huà)”而言。如果說(shuō)“詩(shī)中有畫(huà)”是必然，因?yàn)樵?shī)由漢字構(gòu)成，漢字兼具繪畫(huà)性和音樂(lè)性，那么中國(guó)詩(shī)創(chuàng)作途徑的“出位”是一件實(shí)然而應(yīng)然的事情，“本位”即“出位”，多談“出位”似乎多此一舉。趙憲章從語(yǔ)言學(xué)出發(fā)提出了“語(yǔ)象”（語(yǔ)言里的圖像），堅(jiān)持文學(xué)乃語(yǔ)言藝術(shù)的定義，可作中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的參照。

趙憲章的“語(yǔ)象”有兩個(gè)源頭。一是隱喻功能。他首先認(rèn)為語(yǔ)言是實(shí)指性符號(hào)，圖像是虛指性符號(hào)。語(yǔ)言的隱喻卻能使語(yǔ)言由實(shí)指符號(hào)變成虛指符號(hào)，語(yǔ)象虛指如畫(huà)，“‘語(yǔ)象’作為語(yǔ)言隱喻，是語(yǔ)言由實(shí)指滑向虛指的符號(hào)變體”。[1]趙憲章：《語(yǔ)圖符號(hào)的實(shí)指和虛指》，《文體與圖像》，北京：人民文學(xué)出版社，2014年，第201頁(yè)。虛指性語(yǔ)言就是詩(shī)的語(yǔ)言?！罢Z(yǔ)言滑向藝術(shù)世界的過(guò)程，最根本的就是它被圖像化的過(guò)程；語(yǔ)言的圖像化就是語(yǔ)言的虛指化和藝術(shù)化?！盵2]同上，第203頁(yè)。當(dāng)然，趙炎秋并不認(rèn)同“語(yǔ)言實(shí)指，圖像虛指”的論證前提，并作出商榷。[3]參見(jiàn)趙炎秋：《實(shí)指與虛指：藝術(shù)視野下的文字與圖像關(guān)系再探》，《文學(xué)評(píng)論》2012年第6期，第171頁(yè)。二是能指系統(tǒng)。語(yǔ)言第一能指是“音響”而非“形象”，“語(yǔ)象”是語(yǔ)音的自然生成，可以理解為音樂(lè)性為文學(xué)藝術(shù)的第一性。“文學(xué)作為語(yǔ)言藝術(shù)，其中的形象是由語(yǔ)言作為聲音藝術(shù)所攜帶的，是音樂(lè)化的語(yǔ)言孳生出了藝術(shù)語(yǔ)象，即語(yǔ)言的音樂(lè)性表征為可感的文學(xué)形象?！盵4]趙憲章：《語(yǔ)圖敘事的在場(chǎng)與不在場(chǎng)》，《文體與圖像》，北京：人民文學(xué)出版社，2014年，第247頁(yè)?！罢Z(yǔ)言直白”（語(yǔ)言、言說(shuō)）和“語(yǔ)象隱喻”（語(yǔ)象、圖說(shuō)）成了“史”和“詩(shī)”、“科學(xué)”和“藝術(shù)”的關(guān)系。趙憲章更認(rèn)為語(yǔ)言的繪畫(huà)性來(lái)自音樂(lè)性?！拔膶W(xué)之所以可能被延宕為圖像藝術(shù)，就其顯在表征來(lái)看是語(yǔ)言的圖像化，但其內(nèi)在關(guān)聯(lián)卻是語(yǔ)言的音樂(lè)化，是語(yǔ)言的聲音能指將不可見(jiàn)的文學(xué)語(yǔ)象牽引到可見(jiàn)的圖像世界?！盵5]同上，第248頁(yè)。

同時(shí)，趙憲章似乎認(rèn)同錢鍾書(shū)“論詩(shī)重實(shí)，論畫(huà)重虛”的詩(shī)畫(huà)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)差異并加以解釋。他認(rèn)為如果語(yǔ)言和圖像各自發(fā)揮其實(shí)指（寫(xiě)實(shí)）和虛指（寫(xiě)意）的功能特質(zhì)，揚(yáng)長(zhǎng)避短，正好可以解釋錢鍾書(shū)的詩(shī)畫(huà)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)差異。同時(shí)趙憲章回避“出位之思”，蓋因這種“取長(zhǎng)補(bǔ)短”的詩(shī)畫(huà)創(chuàng)作方式同其“揚(yáng)長(zhǎng)避短”的思維邏輯相悖?！霸?shī)歌藝術(shù)追求寫(xiě)意、繪畫(huà)藝術(shù)追求寫(xiě)實(shí)，也就意味著它們使用了自身的短處，所以不能達(dá)到最理想的效果?！盵6]趙憲章：《語(yǔ)圖符號(hào)的實(shí)指和虛指》，《文體與圖像》，北京：人民文學(xué)出版社，2014年，第184頁(yè)。

趙憲章又提出詩(shī)畫(huà)分體階段互仿過(guò)程中“順勢(shì)而為”和“逆勢(shì)而上”的問(wèn)題，并以“詩(shī)意畫(huà)”是畫(huà)模仿詩(shī)、“題畫(huà)詩(shī)”是詩(shī)模仿畫(huà)為例證，前者在畫(huà)史中地位高于后者在詩(shī)史中的地位，以此匹配錢鍾書(shū)的“南宗畫(huà)”和“神韻詩(shī)”的詩(shī)畫(huà)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題。然而中國(guó)古典詩(shī)畫(huà)關(guān)系的討論應(yīng)是以“詩(shī)畫(huà)融合”為基礎(chǔ)的互文和借鑒，“模仿”之論似非中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)。此外，倘若如前所述，詩(shī)因語(yǔ)言的隱喻功能變成了同畫(huà)一樣的虛指性藝術(shù)，詩(shī)畫(huà)或者語(yǔ)圖之間的“非對(duì)稱性態(tài)勢(shì)”，尤其語(yǔ)言模仿圖像形成的“逆勢(shì)”是否真正成立？詩(shī)中有語(yǔ)象，或詩(shī)本有畫(huà)（詩(shī)有畫(huà)的體物相形功能），是否又算是詩(shī)模仿畫(huà)？劉石從詩(shī)歌的基本功能特長(zhǎng)是抒情寫(xiě)意，繪畫(huà)的基本功能特長(zhǎng)是體悟相形的角度，給出一種妥協(xié)性的解釋，他認(rèn)為不說(shuō)“模仿”，至少是“借鑒”。[1]參見(jiàn)劉石：《“詩(shī)畫(huà)一律”的內(nèi)涵》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2008年第6期，第128頁(yè)。

我們?cè)俅位氐藉X鍾書(shū)的“出位之思”，他并不認(rèn)同“詩(shī)畫(huà)一律”，而是站在“詩(shī)畫(huà)異質(zhì)”的立場(chǎng)，用“出位之思”解釋“詩(shī)畫(huà)標(biāo)準(zhǔn)之參差”，他再三闡明可能有兩個(gè)維度：一是詩(shī)畫(huà)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題。神韻詩(shī)詩(shī)中居次，南宗畫(huà)畫(huà)中居首；論詩(shī)虛不如實(shí)，論畫(huà)實(shí)不如虛。二是詩(shī)畫(huà)媒介功能問(wèn)題，詩(shī)本有畫(huà)的具形寫(xiě)實(shí)功能，畫(huà)要趨詩(shī)的傳情寫(xiě)意功能。“詩(shī)跟畫(huà)各有跳出本位的企圖，所以論畫(huà)不主張淡遠(yuǎn)，不拘跡象等等”，“換句話說(shuō)，若要看跡象，讀畫(huà)反不如詠詩(shī)，因?yàn)樵?shī)倒具畫(huà)所本有的功用”。[2]錢鍾書(shū)：《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫(huà)》，《國(guó)學(xué)季刊》1940年第6期，第7-8頁(yè)。從媒介功能又回到評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，論畫(huà)不拘跡象具形即重虛，論詩(shī)倒有跡象具形即重實(shí)。

錢鍾書(shū)早已看到詩(shī)畫(huà)媒介功能層面的不對(duì)等，只是過(guò)多對(duì)邏輯錯(cuò)綜演繹以及詩(shī)畫(huà)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的強(qiáng)調(diào)，忽略了“詩(shī)出畫(huà)”和“畫(huà)出詩(shī)”會(huì)產(chǎn)生不對(duì)等的邏輯漏洞，即用“出位之思”解釋“論詩(shī)重實(shí)，論畫(huà)重虛”的標(biāo)準(zhǔn)參差，若“畫(huà)出位詩(shī)”乃上品，南宗畫(huà)如是可證（畫(huà)中有詩(shī)）；若“詩(shī)出位畫(huà)”乃上品，神韻詩(shī)何以居次（詩(shī)中有畫(huà)，正統(tǒng)詩(shī)中也有畫(huà)）？錢鍾書(shū)所引證的董其昌尊卑有別的“南北分宗”亦非定理。此外，錢鍾書(shū)的論述尚留有余地，他明確詩(shī)本有畫(huà)的功能，卻未說(shuō)畫(huà)本有詩(shī)的功能，只說(shuō)畫(huà)要向詩(shī)出位。從前者而言，既體現(xiàn)了中國(guó)詩(shī)的漢字美兼容繪畫(huà)性和音樂(lè)性，又符合詩(shī)乃中國(guó)藝術(shù)體系核心的文化定位。從后者而言，他的疏漏或偏見(jiàn)，在文人畫(huà)或詩(shī)意畫(huà)研究領(lǐng)域留下了一個(gè)闡釋空間。

總之，中國(guó)藝術(shù)的詩(shī)化和詩(shī)性是一個(gè)普遍特征，文人畫(huà)是畫(huà)的詩(shī)化而成詩(shī)意畫(huà)（非詩(shī)的畫(huà)化），而詩(shī)并非用不著畫(huà)化，其本身便具有繪畫(huà)性?！俺鑫恢肌碑a(chǎn)生的詩(shī)畫(huà)媒介功能融合的意境效果渾成，同“詩(shī)畫(huà)一律”更為合榫，錢氏刪除這一論述后，似乎加深了他所持“詩(shī)畫(huà)異質(zhì)”的立場(chǎng)。如此來(lái)看的話，錢鍾書(shū)明面上講的是詩(shī)畫(huà)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的參差，暗面講的是詩(shī)畫(huà)媒介功能的參差。此外，中國(guó)古典詩(shī)畫(huà)關(guān)系中“詩(shī)本位”現(xiàn)象所產(chǎn)生的“詩(shī)畫(huà)高低論”誤讀，一方面是文化層級(jí)造成的，另一方面又有藝術(shù)層面詩(shī)畫(huà)媒介功能的原因。

二、“詩(shī)畫(huà)高低論”之媒介功能修正

中國(guó)古典詩(shī)畫(huà)關(guān)系的“詩(shī)本位”現(xiàn)象，容易產(chǎn)生藝術(shù)層面媒介功能“詩(shī)畫(huà)高低論”的誤判。當(dāng)然，學(xué)界對(duì)于詩(shī)畫(huà)的媒介功能和媒介性質(zhì)關(guān)系似乎也難厘定。中國(guó)藝術(shù)的“是論”媒介性質(zhì)界定的困境，其實(shí)可以借助“者也”媒介功能偏向來(lái)消解。所以本文認(rèn)為中國(guó)詩(shī)和中國(guó)畫(huà)都是一種時(shí)空型藝術(shù)，并非由媒介性質(zhì)來(lái)界定，而是從媒介功能的偏向而言。

錢鍾書(shū)延續(xù)了萊辛用時(shí)空關(guān)系界定詩(shī)畫(huà)功能特性的思路，即“時(shí)間上的先后承續(xù)屬于詩(shī)人的領(lǐng)域，而空間則屬于畫(huà)家的領(lǐng)域”[1][德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2013年，第106頁(yè)。。錢鍾書(shū)詩(shī)畫(huà)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的差異問(wèn)題，很大層面是由他所認(rèn)為的詩(shī)畫(huà)媒介功能差異問(wèn)題導(dǎo)致的。他一方面借萊辛直言詩(shī)畫(huà)不同媒介功能，“繪畫(huà)宜于表現(xiàn)‘物體’或形態(tài)，而詩(shī)歌宜于表現(xiàn)‘動(dòng)作’或情事”[2]錢鍾書(shū)：《讀〈拉奧孔〉》，《七綴集》，北京：生活?讀書(shū)?新知三聯(lián)書(shū)店，2002年，第35頁(yè)。；另一方面評(píng)說(shuō)詩(shī)畫(huà)媒介功能的高低，“詩(shī)歌和繪畫(huà)各有獨(dú)到，而詩(shī)歌的表現(xiàn)面比繪畫(huà)‘愈廣闊’”[3]同上，第57頁(yè)。。他又從兩種類型的繪畫(huà)闡發(fā)詩(shī)畫(huà)媒介功能的高低。其一，靜物畫(huà)相對(duì)詩(shī)，“畫(huà)不就”。繪畫(huà)除了局限空間功能難圖詩(shī)之時(shí)間功能外，六根六味以及色彩明暗等方面的表現(xiàn)也遠(yuǎn)不及詩(shī)。[4]參見(jiàn)錢鍾書(shū)：《讀〈拉奧孔〉》，《七綴集》，北京：生活?讀書(shū)?新知三聯(lián)書(shū)店，2002年，第39-40頁(yè)。其二，故事畫(huà)相對(duì)于敘事文學(xué)，打個(gè)平手。萊辛“頃刻”是故事畫(huà)借心理學(xué)突破了空間，主體從包孕性的頃刻出發(fā)，在想象中補(bǔ)全了時(shí)間發(fā)展。敘事文學(xué)中的“賣關(guān)子”“回末起波”等技法如是。[5]參見(jiàn)錢鍾書(shū)：《讀〈拉奧孔〉》，《七綴集》，北京：生活?讀書(shū)?新知三聯(lián)書(shū)店，2002年，第56頁(yè)。既然繪畫(huà)可以借助心理暗示突破時(shí)空界限，其他“畫(huà)不就”之處何嘗不能借助暗示想象呢？

趙憲章曾接著就繪畫(huà)之于詩(shī)歌“畫(huà)不就”的問(wèn)題作了“詩(shī)意圖”和“源詩(shī)”的符號(hào)解讀，圖像因視覺(jué)而依存肉身在場(chǎng)，局囿于“有、有形、可見(jiàn)”，語(yǔ)言則超越肉身在場(chǎng)。“文本所編織的詩(shī)意在圖像中直接綻開(kāi)而變得‘一目了然’。另一方面，詩(shī)意圖所綻開(kāi)的只是‘詩(shī)眼’而非詩(shī)意的全部，因此，它的模仿不過(guò)是一種‘例證’而非詩(shī)意的完整再現(xiàn)?！盵6]趙憲章：《詩(shī)歌的圖像修辭及其符號(hào)表征》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2016年第1期，第163頁(yè)。趙憲章在媒介功能“詩(shī)畫(huà)高低論”上同錢鍾書(shū)觀點(diǎn)一致，他認(rèn)為即便是詩(shī)意圖，詩(shī)的表意功能也遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于畫(huà)。“所謂‘詩(shī)意’，實(shí)則是音樂(lè)化的詩(shī)魂，詩(shī)語(yǔ)所指之物顯然不宜也不能將其一一畫(huà)出?！盵7]趙憲章：《語(yǔ)圖敘事的在場(chǎng)與不在場(chǎng)》，《文體與圖像》，北京：人民文學(xué)出版社，第256頁(yè)。趙憲章似乎認(rèn)定詩(shī)意圖乃畫(huà)對(duì)詩(shī)的模仿，局囿于“詩(shī)為畫(huà)題”和“詩(shī)法作畫(huà)”的階段。然而文人畫(huà)或詩(shī)意畫(huà)作為詩(shī)畫(huà)融合的集大成，不僅在形式、主體，更在意境。徐復(fù)觀認(rèn)為，“詩(shī)畫(huà)的融合，當(dāng)然是以畫(huà)為主，畫(huà)因詩(shī)的感動(dòng)力和想象力而可以將其意境加深加遠(yuǎn)?！盵8]徐復(fù)觀：《中國(guó)畫(huà)與詩(shī)的融合》，《徐復(fù)觀全集 論藝術(shù)》，北京：九州出版社，2014年，第67頁(yè)。

“詩(shī)本位”或者受其影響產(chǎn)生的媒介功能的“詩(shī)畫(huà)高低論”之誤讀，在中國(guó)古典詩(shī)畫(huà)關(guān)系研究中普遍存在。夏中義著眼于“畫(huà)中有詩(shī)”乃“詩(shī)本位”立場(chǎng)，主張?jiān)姰?huà)媒介功能各有千秋，無(wú)有高下。首先，他認(rèn)為“詩(shī)性”就是“情性”和人格?！啊?shī)人’又可轉(zhuǎn)為價(jià)值性的理想人格符號(hào)”，“一個(gè)有大師氣象的藝術(shù)家，他在人文氣質(zhì)上，首先應(yīng)是一個(gè)價(jià)值論意義上的‘詩(shī)人’”。[1]夏中義：《〈缶廬別存〉與梅石寫(xiě)意的人文性——兼論吳昌碩的“道藝”氣象暨價(jià)值自圓》，《文藝研究》2013年第12期，第125頁(yè)。其次，他認(rèn)為詩(shī)畫(huà)關(guān)系，從“同源”而言是“性相近”，同出“心源”又水乳交融為純青之境。從形式和接受而言是“習(xí)相遠(yuǎn)”，詩(shī)講非直觀意象，讀者需進(jìn)行非官能性的想象再造；畫(huà)講直觀性造型，直沖觀者的官能性眼球。[2]參見(jiàn)夏中義：《從“白石詩(shī)草”看齊白石的“詩(shī)畫(huà)同源”——兼談藝術(shù)史的“百年公論”》，《文藝研究》2018年第12期，第122頁(yè)。他又以“詩(shī)畫(huà)融合”為前提，認(rèn)為文人畫(huà)是畫(huà)的詩(shī)意化，即繪畫(huà)意象是詩(shī)性的，詩(shī)意畫(huà)便以畫(huà)面為主干，以“詩(shī)性”為主導(dǎo)。詩(shī)性意象和水墨造型“宛如劇情（敘事）與謝幕（定格）之關(guān)系。也可倒過(guò)來(lái)說(shuō)，水墨造型所凝結(jié)的涵義若簡(jiǎn)約得像謎面，則其謎底的豐富性當(dāng)由相標(biāo)配的詩(shī)性意象來(lái)呈示”[3]夏中義：《從“白石詩(shī)草”看齊白石的“詩(shī)畫(huà)同源”——兼談藝術(shù)史的“百年公論”》，《文藝研究》2018年第12期，第125頁(yè)。。此外，“時(shí)間性廣延”的詩(shī)意意象和“空間性特寫(xiě)”的水墨造型經(jīng)過(guò)文人畫(huà)的體制聯(lián)姻，詩(shī)畫(huà)媒介功能完成了圓融。

蔣寅著眼于“詩(shī)中有畫(huà)”，似有媒介功能“詩(shī)畫(huà)高低論”之嫌。“詩(shī)歌所傳達(dá)的詩(shī)性內(nèi)容，不只是在信息傳達(dá)手段的意義上為繪畫(huà)所難以再現(xiàn)，其無(wú)比豐富的包蘊(yùn)性也是繪畫(huà)難以企及的?！盵4]蔣寅：《對(duì)王維“詩(shī)中有畫(huà)”的質(zhì)疑》，《文學(xué)評(píng)論》2000年第4期，第95頁(yè)?！霸?shī)中有畫(huà)”乃詩(shī)之當(dāng)行本色，詩(shī)的最高境界是超越繪畫(huà)性而進(jìn)入圓融的詩(shī)外意境。蔣寅卻立了一個(gè)靶子，即“詩(shī)中有畫(huà)”被誤認(rèn)為是詩(shī)之最高境界，繼而用“詩(shī)不可畫(huà)”的操作打倒“詩(shī)中有畫(huà)”的“最高”標(biāo)準(zhǔn)?！巴蹙S詩(shī)當(dāng)然有鮮明的繪畫(huà)性也就是描述性，但占主導(dǎo)地位或者說(shuō)更代表王維詩(shī)歌特色的恰恰是詩(shī)不可畫(huà)，更準(zhǔn)確地說(shuō)是對(duì)詩(shī)歌表達(dá)歷時(shí)性經(jīng)驗(yàn)之特征的最大發(fā)揮和對(duì)繪畫(huà)的瞬間呈示性特征的抵抗?！盵5]同上，第96頁(yè)。他又將“詩(shī)中有畫(huà)”之“畫(huà)”，固定為可入畫(huà)的“繪畫(huà)性”，剝離了更具包容性的“畫(huà)意”，糾結(jié)于“詩(shī)中有畫(huà)”和“詩(shī)無(wú)法入畫(huà)”的矛盾性，因后者的局限而否認(rèn)前者成立的恒定價(jià)值。但是王維好詩(shī)畫(huà)不出來(lái)，并不意味“詩(shī)中有畫(huà)”等同“可畫(huà)之詩(shī)”。蔣寅后有修正，將“詩(shī)中有畫(huà)”之“畫(huà)”解釋為“繪畫(huà)的意趣”，更將“畫(huà)中有詩(shī)”之“詩(shī)”界定為抒情性。但是他卻認(rèn)為文人畫(huà)重抒情性（詩(shī)性）壓制繪畫(huà)性，南宗畫(huà)只重氣韻不用骨法[6]參見(jiàn)蔣寅：《對(duì)王維“詩(shī)中有畫(huà)”的再討論》，《武漢大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2019年第1期，第42頁(yè)。，如此又陷入二元對(duì)立的詩(shī)畫(huà)關(guān)系分裂。

我們理解“詩(shī)中有畫(huà)”和“畫(huà)中有詩(shī)”不妨更包容?！霸?shī)中有畫(huà)”或可理解為“詩(shī)中有畫(huà)意”，這種畫(huà)面感可以是靜圖或動(dòng)畫(huà)，也可以是單幅或組畫(huà)。那么“詩(shī)中有畫(huà)”和“詩(shī)不可畫(huà)”就是兩個(gè)維度，矛盾自解，而且“詩(shī)中有畫(huà)”是應(yīng)然之意，詩(shī)因畫(huà)面具體可感方可談詩(shī)外意境?！爱?huà)中有詩(shī)”或可理解為“畫(huà)中有詩(shī)意”，詩(shī)意畫(huà)可證。不必理解成畫(huà)面呈現(xiàn)為詩(shī)的歷時(shí)發(fā)展，再之畫(huà)可借助“頃刻”進(jìn)行暗示腦補(bǔ)，那就不必認(rèn)為“畫(huà)中有詩(shī)”因“畫(huà)不就”和“畫(huà)不像”而無(wú)法成立。而且文人畫(huà)作為中國(guó)畫(huà)的主流，更是“詩(shī)畫(huà)融合”的體制聯(lián)姻，詩(shī)的存在就是為了彌補(bǔ)“畫(huà)外意”之限。

最后，藝術(shù)內(nèi)部媒介功能層面的“詩(shī)畫(huà)高低論”應(yīng)當(dāng)修正為“詩(shī)畫(huà)平等論”。劉石主張“詩(shī)畫(huà)平等”。他認(rèn)為“不論在詩(shī)畫(huà)融合的實(shí)踐中還是詩(shī)畫(huà)一律的命題中，詩(shī)畫(huà)的關(guān)系是平等的，不存在主與次、決定與被決定的問(wèn)題”[1]劉石：《“詩(shī)畫(huà)一律”的內(nèi)涵》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2008年第6期，第128頁(yè)。。然而他在對(duì)于“詩(shī)中有畫(huà)”和“畫(huà)中有詩(shī)”的闡釋中卻選擇了一種“顛倒說(shuō)”的邏輯論證?！霸凇?huà)中有詩(shī)’的命題中，詩(shī)與畫(huà)的關(guān)系是影響與被影響的關(guān)系，詩(shī)是主導(dǎo)性、決定性的；而在‘詩(shī)中有畫(huà)’的命題中，詩(shī)與畫(huà)的關(guān)系就顛倒過(guò)來(lái)了，畫(huà)成了主導(dǎo)性、決定性的了?！盵2]同上。這種“顛倒說(shuō)”的論證邏輯，似同他“詩(shī)畫(huà)平等”和“不存在決定與不決定”的觀點(diǎn)前后矛盾。他用“顛倒說(shuō)”證明“媒介功能詩(shī)畫(huà)平等”實(shí)則不如“內(nèi)含說(shuō)”或者“本位即出位”，即詩(shī)畫(huà)作為“時(shí)空一體藝術(shù)”，雖然媒介功能各有所長(zhǎng)，但是在各自的“本位”中，又內(nèi)在包含了對(duì)于彼此的“出位”。

三、回到中國(guó)詩(shī)：文化地位及藝術(shù)蘊(yùn)涵

中國(guó)古典詩(shī)畫(huà)關(guān)系中的“詩(shī)本位”現(xiàn)象，如果從中國(guó)詩(shī)而言，或許是中國(guó)詩(shī)文化地位的歷史實(shí)然所致。中國(guó)古代藝術(shù)門(mén)類的文化等級(jí)并不平等，先秦兩漢肇始的朝廷藝術(shù)體系中，詩(shī)文源于“六經(jīng)”，是禮教制度的最高呈現(xiàn)。魏晉以來(lái)形成的士人藝術(shù)體系中，詩(shī)文居于中心，其次才是書(shū)畫(huà)、琴棋、園林等。換言之，文由外在普遍之美變成了文字之美后，漢字體現(xiàn)之美成為中國(guó)審美體系中最高的美?！爸袊?guó)古代藝術(shù)，形成了以文為核心、以文為最高的有雅俗之分和等級(jí)之分的藝術(shù)體系。”[3]張法：《藝術(shù)—文藝—美學(xué)的并置、迭交、纏繞》，《藝術(shù)學(xué)研究》2020年第2期，第46頁(yè)。中國(guó)藝術(shù)核心為文，文之核心為詩(shī)。詩(shī)作為漢字的精粹、士人身份的象征、四時(shí)生命的記錄，以及陰陽(yáng)相對(duì)、虛實(shí)相生、有無(wú)相應(yīng)的宇宙結(jié)構(gòu)的最佳呈現(xiàn)，詩(shī)不僅是藝術(shù)高位，更是文化高位。詩(shī)不僅承接宇宙，而且持續(xù)人心?！霸?shī)者，天地之心。”“詩(shī)者，持也；持其性情,使不暴去也?！盵4]郭丹主編：《先秦兩漢文論全編》，上海：上海遠(yuǎn)東出版社，2012年，第634頁(yè)。（《詩(shī)緯?含神霧》）所以任何藝術(shù)都以詩(shī)性為依歸，詩(shī)性甚至成了衡量中國(guó)藝術(shù)和文化品級(jí)高低的標(biāo)準(zhǔn)。

“詩(shī)和文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)”之定義，肇源古希臘傳統(tǒng)，追求西方“是論”哲學(xué)本質(zhì)論內(nèi)蘊(yùn)的普遍性，直接導(dǎo)出了文學(xué)的語(yǔ)言本體論。雖然語(yǔ)言可理解為文字語(yǔ)言，然而中國(guó)詩(shī)或文學(xué)與其說(shuō)是漢語(yǔ)思維，不如說(shuō)是漢字思維。[1]參見(jiàn)汪曾祺：《晚翠文談》，鄭州：河南文藝出版社，2017年，第227頁(yè)。錢鍾書(shū)作“文字介體”說(shuō)，汪曾祺詩(shī)書(shū)畫(huà)兼通，亦作如述?！拔膶W(xué)的語(yǔ)言，不是口頭語(yǔ)言，而是書(shū)面語(yǔ)言。是視覺(jué)的語(yǔ)言，不是聽(tīng)覺(jué)的語(yǔ)言?！盵2]汪曾祺：《晚翠文談》，鄭州：河南文藝出版社，2017年，第153頁(yè)。劉勰更認(rèn)為言是口頭語(yǔ)，筆是書(shū)面語(yǔ)，筆而有韻即是文，“發(fā)口為言，屬翰曰筆”。[3][南朝梁]劉勰著：《文心雕龍譯注》，王運(yùn)熙、周鋒撰，上海：上海古籍出版社，1998年，第387頁(yè)。（《文心雕龍?總術(shù)》）換言之，語(yǔ)言的說(shuō)法偏向聲律，文字的說(shuō)法偏向造型。西方詩(shī)多以語(yǔ)言聲律導(dǎo)引畫(huà)面造型在想象中呈現(xiàn)；中國(guó)詩(shī)乃文字造型中內(nèi)蘊(yùn)語(yǔ)言聲律，物性呈現(xiàn)后在想象中進(jìn)行造型超越，進(jìn)而得到義生文外、秘響旁通的美學(xué)效果。倘若從中國(guó)詩(shī)是漢字，漢字又起源于圖畫(huà)的角度，來(lái)談?wù)撛?shī)畫(huà)關(guān)系或者“詩(shī)畫(huà)融合”，本身具有天然的發(fā)生同源性。[4]參見(jiàn)劉曄：《鴻蒙初辟結(jié)因緣——論中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)畫(huà)的融合》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)版）》2004年第4期，第64頁(yè)。

中國(guó)詩(shī)既然是藝術(shù)的文化高位，更具有廣泛的藝術(shù)包蘊(yùn)性。中國(guó)詩(shī)是漢字的藝術(shù)，漢字首先是象形和表意文字，涵容形、聲、義，即漢字字形具有繪畫(huà)性，同時(shí)佐以音韻具有了音樂(lè)性。一則從造型來(lái)看，漢字偏旁的從“木”從“水”會(huì)出現(xiàn)不同的視覺(jué)圖像和文字字義，漢字聯(lián)句講四六對(duì)仗和言之長(zhǎng)短，講究形式嚴(yán)整和對(duì)比聯(lián)屬，卻不妨礙文氣的行云流水。漢字的繪畫(huà)美在古詩(shī)中登峰造極，王維的“木末芙蓉花”（《辛夷塢》）呈現(xiàn)了芙蓉花動(dòng)態(tài)綻放的全畫(huà)幅，劉長(zhǎng)卿的“芳草閉閑門(mén)”（《尋南溪常山道人隱居》）由視覺(jué)漸入空無(wú)一物的空境，乃審美心靈凈化的過(guò)程?！段男牡颀垺酚小毒氉帧菲?，即言字音為輔多變，字形為主守歸，“心既托聲于言，言亦寄形于字，諷誦則績(jī)?cè)趯m商，臨文則能歸字形矣”。[5][南朝梁]劉勰著：《文心雕龍譯注》，王運(yùn)熙、周鋒撰，上海：上海古籍出版社，1998年，第352頁(yè)。（《文心雕龍?練字》）所以，字形乃文章的寄寓，“言語(yǔ)之體貌，而文章之宅宇也”。[6]同上，第348頁(yè)。

二則從聲律來(lái)看，漢字多從“口”從“言”，聯(lián)字成文，中國(guó)文章的文筆之分以聲韻為標(biāo)準(zhǔn)，“無(wú)韻者筆也，有韻者文也”。[7]同上，第387頁(yè)。（《文心雕龍?總術(shù)》）詩(shī)和歌具有同源性，“帝曰：夔!命汝典樂(lè)，教胄子……詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲”。[8]陳戍國(guó)：《尚書(shū)校注》，長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社，2004年，第11頁(yè)。（《尚書(shū)?舜典》）中國(guó)詩(shī)的發(fā)展乃由歌而詩(shī)，繼而詩(shī)體獨(dú)立，講究四聲平仄和聲之高低?！段男牡颀垺酚小堵暵伞菲?，視聲律為文章關(guān)鍵，“故言語(yǔ)者，文章神明樞機(jī)”[9][南朝梁]劉勰著：《文心雕龍譯注》，王運(yùn)熙、周鋒撰，上海：上海古籍出版社，1998年，第299頁(yè)。。（《文心雕龍?聲律》）漢字韻味通?；跓o(wú)形，便是聲律，“是以聲畫(huà)妍蚩，寄在吟詠，滋味流于下句，氣力窮于和韻”[10]同上，第301頁(yè)。。（《文心雕龍?聲律》）此外，漢字有“六書(shū)”說(shuō)，宋濂有次序論述?！傲鶗?shū)首之以象形，象形乃繪畫(huà)之權(quán)輿。形不能盡象而后諧之以聲，聲不能盡諧而后會(huì)之以意，意不能盡會(huì)而后指之以事，事不能盡指而后轉(zhuǎn)注假借之法興焉?！盵1]俞劍華編著：《中國(guó)古代畫(huà)論類編》（上），北京：人民美術(shù)出版社，1957年，第95頁(yè)。（《畫(huà)原》）總之，文字之美，先形而后聲，繪畫(huà)性而后音樂(lè)性，亦有學(xué)者主張漢字美學(xué)的根本特質(zhì)乃圖像先于聲音。[2]參見(jiàn)駱冬青：《圖象先于聲音——論漢字美學(xué)的根本特質(zhì)》，《江蘇社會(huì)科學(xué)》2014年第5期，第147頁(yè)。

西方美學(xué)向來(lái)視圖畫(huà)和音樂(lè)為詩(shī)的姊妹藝術(shù)，朱光潛就此指出詩(shī)的圖像化和音樂(lè)化呈現(xiàn)為對(duì)抗性傾向?！皵M詩(shī)于畫(huà)，易側(cè)重模仿現(xiàn)行，易走入寫(xiě)實(shí)主義；擬詩(shī)于樂(lè)，易側(cè)重表現(xiàn)自我，易走入理想主義?！盵3]朱光潛：《詩(shī)與畫(huà)——評(píng)萊辛的詩(shī)畫(huà)異質(zhì)說(shuō)》，《詩(shī)論》，北京：北京出版社，2005年，第168頁(yè)。但他更主張?jiān)娭袌D像和音樂(lè)的兼容?！罢嬲拇笤?shī)人大半能調(diào)和這兩種沖突，使詩(shī)中有畫(huà)也有樂(lè)，再現(xiàn)形象同時(shí)也能表現(xiàn)自我?！盵4]同上。朱光潛雖然翻譯了萊辛的《拉奧孔》，他在詩(shī)畫(huà)關(guān)系上卻偏向于中國(guó)古典“詩(shī)畫(huà)一律”，認(rèn)為二者都是情趣和意象的轉(zhuǎn)換?！霸?shī)與畫(huà)同是藝術(shù)，而藝術(shù)都是情趣的意象化或意象的情趣化，徒有情趣不能成詩(shī)，徒有意象也不能成畫(huà)。情趣與意象相契合融化，詩(shī)從此出，畫(huà)也從此出?！盵5]同上，第166頁(yè)。

倘若說(shuō)繪畫(huà)由線條媒介構(gòu)成，將時(shí)間內(nèi)化為空間造型；音樂(lè)由聲律媒介構(gòu)成，將空間內(nèi)化為時(shí)間流動(dòng)，那么，中國(guó)詩(shī)兼容繪畫(huà)性和音樂(lè)性，應(yīng)是時(shí)空型藝術(shù)?！霸?shī)歌是時(shí)間藝術(shù)，繪畫(huà)是空間藝術(shù)”的觀點(diǎn)，在中國(guó)詩(shī)和畫(huà)中無(wú)法成立。文人畫(huà)作為中國(guó)畫(huà)的主流更是一種綜合藝術(shù)，乃詩(shī)畫(huà)融合之大成。“（文人畫(huà)家）用與詩(shī)相通的心靈、意境，乃至用作詩(shī)的技巧畫(huà)出了一張畫(huà)，更用一首詩(shī)將此心靈、意境詠嘆了出來(lái)，再加上與繪畫(huà)相通的書(shū)法，把它寫(xiě)在畫(huà)面空白的地方，使三者互相映發(fā)，這豈非是由詩(shī)畫(huà)在形式上的融合，而得到了藝術(shù)上更大的豐富和圓成嗎？”[6]徐復(fù)觀：《中國(guó)畫(huà)與詩(shī)的融合》，《徐復(fù)觀全集：論藝術(shù)》，北京：九州出版社，2014年，第67頁(yè)。換言之，中國(guó)詩(shī)畫(huà)都是時(shí)空統(tǒng)一體。宗白華更認(rèn)為中國(guó)藝術(shù)的空間意識(shí)都是節(jié)奏化的，主張空間時(shí)間化的時(shí)空彌合?！耙粋€(gè)充滿音樂(lè)情趣的宇宙（時(shí)空合一體）是中國(guó)畫(huà)家、詩(shī)人的藝術(shù)境界?！盵7]宗白華：《中國(guó)詩(shī)畫(huà)中所表現(xiàn)的空間意識(shí)》，《宗白華全集》（第二卷），合肥：安徽教育出版社，2008年，第431頁(yè)。

此外，中國(guó)古典詩(shī)畫(huà)關(guān)系問(wèn)題，有其特殊性所在，全然以時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)界定中國(guó)詩(shī)和中國(guó)畫(huà)不一定適宜，中國(guó)畫(huà)多講“氣韻生動(dòng)”而非僅空間“頃刻”，中國(guó)詩(shī)多講“情與境諧”而非僅時(shí)間故事。而且現(xiàn)代西方藝術(shù)也不全然同意萊辛的觀點(diǎn)，如印象派繪畫(huà)重視主觀色彩感覺(jué)，而非空間物態(tài)呈現(xiàn)。[8]參見(jiàn)劉石：《西方詩(shī)畫(huà)關(guān)系與萊辛的詩(shī)畫(huà)觀》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2008年第6期，第167頁(yè)。換言之，只有在尊重“東海西?！眰€(gè)性差異的前提下，才能追求“心理攸同”的普遍共性。同理，從中國(guó)詩(shī)畫(huà)創(chuàng)作而言，詩(shī)畫(huà)創(chuàng)作只能在保持“本位”媒介功能特性的基礎(chǔ)上，才能追求“出位”功能效果的審美意境呈現(xiàn)?；蛘哒f(shuō)，中國(guó)詩(shī)和中國(guó)畫(huà)既然都是時(shí)空型藝術(shù)，詩(shī)中有畫(huà)、畫(huà)中有詩(shī)，都是各自的“本位”，但又都內(nèi)在包含了對(duì)于對(duì)方的“出位”。而上述之所以出現(xiàn)討論詩(shī)畫(huà)異同問(wèn)題，主要是因?yàn)楹芏鄬W(xué)者受到西方媒介理論的影響，進(jìn)而錯(cuò)誤地將西方詩(shī)畫(huà)關(guān)系與中國(guó)詩(shī)畫(huà)關(guān)系混為一談。

四、結(jié)語(yǔ)

總之，中國(guó)詩(shī)處于中國(guó)文化高位乃歷史實(shí)然，詩(shī)畫(huà)在文化層級(jí)上存在差異或可理解，很多中國(guó)詩(shī)人和以詩(shī)人自居的文人畫(huà)家多俯視畫(huà)工。然而詩(shī)畫(huà)的藝術(shù)層級(jí)之間不應(yīng)該存在高下。關(guān)于中國(guó)古典詩(shī)畫(huà)關(guān)系的討論，自文人畫(huà)成為中國(guó)畫(huà)主流之后，多從文人畫(huà)方面進(jìn)入。文人畫(huà)的創(chuàng)作主體乃畫(huà)家和詩(shī)人共體，文人畫(huà)的文本體制乃詩(shī)畫(huà)體制聯(lián)姻，故而不存在詩(shī)畫(huà)藝術(shù)層面的高低。但凡優(yōu)秀的詩(shī)人和畫(huà)家，其實(shí)都能對(duì)詩(shī)畫(huà)的媒介功能進(jìn)行相互間的充分借鑒吸收，所以好的詩(shī)畫(huà)作品兼容“寫(xiě)意和寫(xiě)實(shí)”“抒情和寫(xiě)景”等功能或該功能達(dá)到的審美效果，更不會(huì)強(qiáng)調(diào)一方功能而遮蔽另一方功能。

詩(shī)中有畫(huà)的功能，畫(huà)中也有詩(shī)的功能。換言之，只有好詩(shī)（好畫(huà)）和劣詩(shī)（劣畫(huà)）間的等級(jí)區(qū)別，沒(méi)有好詩(shī)和好畫(huà)之間的等級(jí)區(qū)別。錢鍾書(shū)將“寫(xiě)意”和“刻畫(huà)”作為詩(shī)和畫(huà)的基本功能相區(qū)別，凸顯一方區(qū)別的同時(shí)忽視了另一方面的互補(bǔ)；蔣寅同樣將詩(shī)畫(huà)藝術(shù)的“寫(xiě)意”和“刻畫(huà)”、“寫(xiě)景”和“敘事”等功能相對(duì)立。所以說(shuō)，盡管中國(guó)古典詩(shī)畫(huà)關(guān)系中存在“詩(shī)本位”現(xiàn)象，文化地位占了很大原因；然而還是主張“詩(shī)畫(huà)一律”，更加強(qiáng)調(diào)詩(shī)畫(huà)在藝術(shù)層面上相互平等，涵括詩(shī)畫(huà)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和詩(shī)畫(huà)媒介功能，進(jìn)而走向“詩(shī)畫(huà)融合”。

最后，如果以詩(shī)性和詩(shī)境作為中國(guó)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，文人畫(huà)作為中國(guó)畫(huà)主流又被稱為詩(shī)意畫(huà)，中國(guó)古典詩(shī)畫(huà)關(guān)系研究較難掙脫習(xí)以為常的“詩(shī)本位”立場(chǎng)。倘若需要對(duì)“詩(shī)本位”進(jìn)行重新界定和正名，或許可以重申：“詩(shī)本位”可以理解為以詩(shī)為中心探討詩(shī)畫(huà)關(guān)系，這并不意味著詩(shī)在藝術(shù)層面上高于畫(huà)，只是由于詩(shī)的文化地位略高，造成了一種“詩(shī)高畫(huà)低”的整體詩(shī)畫(huà)關(guān)系誤讀?！霸?shī)本位”其實(shí)以“詩(shī)畫(huà)平等”和“詩(shī)畫(huà)一律”為理論前提，又因?yàn)椤霸?shī)性”慣用為“情性”的代名詞，實(shí)以“詩(shī)本位”代稱“情本位”。那么“詩(shī)本位”無(wú)礙于“畫(huà)本位”，詩(shī)畫(huà)關(guān)系討論可以詩(shī)為中心，也可以畫(huà)為中心，實(shí)現(xiàn)“以詩(shī)論畫(huà)”和“以畫(huà)論詩(shī)”的雙向闡釋?？傊瑥脑?shī)畫(huà)媒介自身而言，詩(shī)畫(huà)雖各有其媒介功能特長(zhǎng)，卻能實(shí)現(xiàn)“本位即出位”，從而實(shí)現(xiàn)直指人心、抒情言志的藝術(shù)目的；從文人畫(huà)體制聯(lián)姻而言，詩(shī)畫(huà)在整體畫(huà)幅中取長(zhǎng)補(bǔ)短、相互借鑒，形成了一種兼性獨(dú)立而又融合互生的詩(shī)畫(huà)融通關(guān)系。