■ 高建平

最近一些年，藝術(shù)學(xué)空前繁榮，在由學(xué)科設(shè)置所造成的機(jī)制力量的推動下，研究者云集而來。一些原本從事美學(xué)研究的學(xué)者進(jìn)入到藝術(shù)學(xué)研究中，出現(xiàn)了新一輪的走出美學(xué)的熱潮，一些原本從事藝術(shù)史論研究的人聚集在藝術(shù)學(xué)研究的旗下，還出現(xiàn)了不少的文章，試圖講述這方面的道理。

然而，學(xué)術(shù)研究跟著既定的學(xué)科劃分來作證明，并不是一個(gè)好的現(xiàn)象。應(yīng)該是學(xué)術(shù)決定學(xué)科，而不是學(xué)科決定學(xué)術(shù)。學(xué)科的發(fā)展，是為了繁榮和發(fā)展學(xué)術(shù)，而不是先確定學(xué)科，再為了說明和論證這個(gè)學(xué)科而發(fā)明學(xué)術(shù)上的道理，并根據(jù)當(dāng)下的學(xué)科狀況來剪裁過去的學(xué)術(shù)材料。學(xué)術(shù)研究應(yīng)該面對問題本身，研究出成果來，從而有利于一個(gè)行政決定的形成；而不是在一個(gè)行政決定形成以后，論證這個(gè)決定的正確性。

一、美學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系

在對人文學(xué)科進(jìn)行溯源時(shí)，我們會發(fā)現(xiàn)，一些思想史上的重要人物，常常具有兼類的特點(diǎn)。例如，柏拉圖、亞里士多德既是哲學(xué)家，也是美學(xué)家、藝術(shù)學(xué)家、教育學(xué)家、心理學(xué)家，還是政治學(xué)家，以及自然科學(xué)家。各門學(xué)科在寫學(xué)科史時(shí)，都要追溯到這些人，從他們寫起。中國也是這樣?？鬃邮钦軐W(xué)家、倫理學(xué)家、美學(xué)家、藝術(shù)學(xué)家，從他一生的活動看，還是政治家和政治學(xué)家，他作為萬世師表，更是偉大的教育學(xué)家，其他如歷史學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)等學(xué)科，也都可溯源于他。同樣的名號，也可放在孟、荀、老、莊等一些人的頭上，這些人關(guān)于各門學(xué)科都有過著述，成為后來種種思想的源頭。在那個(gè)被稱為“軸心時(shí)代”的時(shí)期，許多學(xué)者都是百科全書式的人物，在各方面全知全能。

此后，在歐洲的中世紀(jì)，直到文藝復(fù)興時(shí)期，都是如此。中國的宋明理學(xué)家，也在各個(gè)學(xué)科史上都起到了承前啟后的作用。在不同的時(shí)代，各自出現(xiàn)了屬于自己時(shí)代的思想巨人，后來的眾多學(xué)科在進(jìn)行溯源時(shí)，都可以從他們那里找到學(xué)科發(fā)展的線索。

古代思想家的全知全能特點(diǎn)，是由于當(dāng)時(shí)的學(xué)科狀況所決定的。許多后來出現(xiàn)的學(xué)科，在那時(shí)并沒有建立起來。對于古希臘人來說，不存在專門的美學(xué)、倫理學(xué)，更不存在藝術(shù)學(xué)，同樣，也不存在專門的心理學(xué)、政治學(xué)、法學(xué)。如果說他們有哲學(xué)（Philosophy，來自希臘文的philosophia，由 philo- “愛”+ sophia “知識、智慧”構(gòu)成)的話，那也是具有包羅萬象的知識和學(xué)問的性質(zhì)，與后來的哲學(xué)不同。那時(shí)的學(xué)問就像樹干，后來的許多學(xué)科就像樹枝，從這個(gè)樹干上生長起來。我們撰寫學(xué)科的歷史，要從柏拉圖、亞里士多德、孔子、孟子、老子、莊子那里溯源，就像樹枝要溯源到樹干以至樹根一樣。

但是，這種溯源也有局限性。在他們那里，學(xué)問和知識、思想和智慧是整體，而后來的人只是從中尋找某些表述，并在新的語境中進(jìn)行解讀而已。離開了這種原生的整體性，就常常會產(chǎn)生曲解。還是用樹干和樹枝來比喻，為樹枝找源頭，硬把樹干切出一塊說它屬于某一個(gè)樹枝，硬把某一個(gè)樹枝與某一根樹根相對應(yīng)，顯然都是不妥當(dāng)?shù)摹５?，我們在研究中，不知不覺地在做這種事。

除了這種古代整體性的情況外，現(xiàn)代人文學(xué)科的各部分之間，也具有兼類的特點(diǎn)。康德和黑格爾既是哲學(xué)家，又是倫理學(xué)家，還是重要的美學(xué)家，在許多藝術(shù)學(xué)的著作中，也經(jīng)常提到他們。另外，像弗洛伊德這樣的精神病醫(yī)師，不僅發(fā)展出了心理學(xué)的理論，還可以在哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)藝術(shù)的理論中，產(chǎn)生巨大的影響；而像索緒爾這樣的語言學(xué)家，改變了20世紀(jì)哲學(xué)、美學(xué)和文藝評論的基本思路，形成了許多文學(xué)批評流派；更不用說，像維特根斯坦、杜威、海德格爾、阿多諾這樣的哲學(xué)家，他們的思想滲透到了各門人文學(xué)科之中。

關(guān)于人文學(xué)者兼類的情況，還由于這樣一些特點(diǎn)：人文領(lǐng)域的一些學(xué)科，只是研究事物的某一種面向或呈現(xiàn)方式。人類學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)，是在用不同的角度研究人，而作為研究對象的人本身，有著整體性，這就造成了研究者也需要通過兼類來提高研究水平。他們以為研究了人的不同面向，就接近人本身了。這種認(rèn)定有道理，但在今天看來也有局限。

二、藝術(shù)是美學(xué)研究的核心

根據(jù)一般的理解，美學(xué)這門學(xué)科主要研究兩個(gè)概念：美和藝術(shù)。這兩個(gè)概念并不是并列的，它們之間的關(guān)系在歷史上有著一個(gè)變化的過程。正如前面所說，現(xiàn)代意義上的美學(xué)學(xué)科，是18世紀(jì)在歐洲形成的。在這一歷史時(shí)期，藝術(shù)脫離了它原本與工藝的聯(lián)系，獲得了獨(dú)立。這一追求，實(shí)際上是美學(xué)學(xué)科形成的根本動力。

美學(xué)作為一個(gè)現(xiàn)代學(xué)科的形成，一般都從德國人鮑姆加登說起。鮑姆加登根據(jù)希臘詞aisthetikos，即“感覺的”，組合成了 Aesthetica這個(gè)拉丁文詞，取其感性學(xué)之意。鮑姆加登原本是在對詩的研究中來使用這個(gè)詞的，他在《對詩的哲學(xué)沉思》（Meditationes philosophicae de nounullis ad peoma pertinentibus，1735）一書中，以及此后的未完成的《美學(xué)》（Aesthetica,1750）一書中，試圖“建立一門（主要與詩有關(guān)，但也可擴(kuò)展到其他藝術(shù)之中）美學(xué)的理論”[1][美]門羅?比厄斯利：《美學(xué)史：從古希臘到當(dāng)代》，高建平譯，北京：高等教育出版社，2018年，第257頁。。在這本書中，他論述了美，認(rèn)為美是“感性認(rèn)識的完善”，但是，他的目的還是講述各門藝術(shù)。只是在笛卡兒式的理性主義哲學(xué)的影響下，他要從觀念出發(fā)來對各門藝術(shù)進(jìn)行研究，從而建立一種統(tǒng)一的美學(xué)。

鮑姆加登在世時(shí)，他的著作在學(xué)界認(rèn)可度并不高。他在美學(xué)史上的地位，實(shí)際是后來被追認(rèn)的。我們根據(jù)他對康德等人的影響，反向推導(dǎo)出他在美學(xué)史上的位置。Aesthetica這個(gè)詞在英語世界的影響，也是由于康德著作的英譯，在19世紀(jì)初年被英語學(xué)界認(rèn)可。

在17世紀(jì)至18世紀(jì)中葉，法國和英國在文化上有著更加重要的位置。法國美學(xué)家們沒有像后來的德國人那樣具有體系建構(gòu)的雄心，而更加關(guān)注藝術(shù)中所出現(xiàn)的具體問題。這主要體現(xiàn)在兩個(gè)論題上，即藝術(shù)上的“古今之爭”和各門類藝術(shù)間的關(guān)系之上?！肮沤裰疇帯痹诜▏磸?fù)出現(xiàn)，既體現(xiàn)在拉丁文與法語之爭，也體現(xiàn)在藝術(shù)風(fēng)格之爭中。關(guān)于各門藝術(shù)關(guān)系的討論，主要表現(xiàn)為杜博、巴托、狄德羅等一些人的論述。他們主要關(guān)注的是詩、繪畫和音樂這三個(gè)門類的藝術(shù)如何具有親緣關(guān)系，能否構(gòu)成組合。根據(jù)這個(gè)問題，形成一種對超越具體藝術(shù)門類的“藝術(shù)一般”的思考，詩、繪畫、雕塑、音樂和舞蹈的組合，以及它們之間的區(qū)分。經(jīng)過一段時(shí)間的爭論，學(xué)界逐漸形成共識，一種各門藝術(shù)之間既有共同的特性又有不同的特質(zhì)的觀點(diǎn)被普遍接受?？档聦Α懊赖乃囆g(shù)”進(jìn)行了全面而深刻的論述，使之成為美學(xué)的核心內(nèi)容。

美學(xué)以藝術(shù)為中心，在19世紀(jì)得到進(jìn)一步的發(fā)展。謝林和黑格爾是典型的代表。他們兩個(gè)人都致力于藝術(shù)哲學(xué)的研究。黑格爾在他的《美學(xué)講演錄》中直截了當(dāng)?shù)刂赋?，“我們這門科學(xué)的正當(dāng)名稱卻是‘藝術(shù)哲學(xué)’，或則更確切一點(diǎn)，‘美的藝術(shù)的哲學(xué)’”。[1][德]黑格爾：《美學(xué)》，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，2017年，第3頁。

20世紀(jì)中葉分析美學(xué)的興起，對美學(xué)的定義變成了“元批評”，即藝術(shù)批評的批評，或者說，是對藝術(shù)批評所使用的術(shù)語的分析。這時(shí)，美學(xué)中的藝術(shù)中心主義得到了進(jìn)一步強(qiáng)化。

在18和19世紀(jì)，美學(xué)作為一個(gè)學(xué)科，總是在處理藝術(shù)與自然的關(guān)系，這是藝術(shù)學(xué)研究無法避開的一個(gè)核心問題。自然美客觀存在，美學(xué)研究必須面對，然而，這一時(shí)期美學(xué)的中心任務(wù)，卻是區(qū)分“美的藝術(shù)”與“工藝”或“機(jī)械的藝術(shù)”，即當(dāng)時(shí)的人們所說的藝術(shù)與自然。從本質(zhì)上說，美學(xué)這個(gè)學(xué)科在18世紀(jì)就是為了區(qū)分“美的藝術(shù)”與“工藝”而形成的，用當(dāng)時(shí)的術(shù)語，就是區(qū)分“藝術(shù)”與“自然”，從而為藝術(shù)的自律正名。

一些研究者認(rèn)為，康德與黑格爾不同，康德重視自然，而黑格爾重視藝術(shù)。這種理解是錯(cuò)誤的。康德的《判斷力批判》從“美的分析”開始，這只是他的論述策略而已。他從最為抽象的“純粹美”開始分析，接著加入了“依存美”，再分析理性與感性相互作用的“崇高”，最后還是要?dú)w結(jié)到“美的藝術(shù)”上來，分析“美的藝術(shù)”與天才和趣味判斷的關(guān)系。對于康德來說，論述中的重心，最后還是要落在藝術(shù)之上。

羅納德?赫普本（Ronald Hepburn）曾發(fā)表了一篇著名的論文《當(dāng)代美學(xué)與對自然美的忽視》，產(chǎn)生了很大的影響，成為當(dāng)代自然環(huán)境美學(xué)興起的重要依據(jù)。[2]參見Ronald Hepburn, “Contemporary Aesthetics and the Neglect of Natural Beauty,” in Allen Carlson and Arnold Berleant, eds., The Aesthetics of Natural Environments,Peterborough: Broadview Press, 2004, pp.43-62.這篇文章從歐洲美學(xué)史說起，認(rèn)為美學(xué)史上長期存在著嚴(yán)重的重藝術(shù)而輕自然的傾向。確實(shí)，直到20世紀(jì)后期，像艾倫?卡爾松(Allan Carson)和阿諾德?貝林特(Arnold Berleant)這樣一些學(xué)者，才像破冰者一樣，將自然引入到美學(xué)研究中，使之成為美學(xué)的中心問題。

三、中國美學(xué)的特殊路徑

美學(xué)這個(gè)學(xué)科，是1900年前后從日本傳入中國的。王國維在這方面起到了重要的作用。通過他，美學(xué)的概念以及一些歐洲重要的美學(xué)家的觀點(diǎn)都傳到了中國。

關(guān)于“美學(xué)”這個(gè)學(xué)科的譯名，一般說來，是日本學(xué)者中江兆民在翻譯法國美學(xué)家維隆（Eugène Véron）的書時(shí)，所作出的選擇。此前有西周的《美妙學(xué)說》，以及其他一些翻譯。近年來，在中國學(xué)術(shù)界有很多爭論，有不少的文章發(fā)表，但總體上并沒有推翻由中江兆民翻譯此學(xué)科名稱使譯名得到確立的結(jié)論。這一譯名此后被日本文部省所頒布的學(xué)科目錄所采用，后來東京大學(xué)設(shè)立了“美學(xué)研究室”，開始了在東亞研究這門學(xué)科的歷史。正如前面所說，鮑姆加登所確定的這一學(xué)科的名稱，從字面意義上看是“感性學(xué)”，是在一本名為《對詩的哲學(xué)沉思》的著作中提出這個(gè)詞的，后來黑格爾也說過，將這門學(xué)科稱為Aesthetica并不恰當(dāng)，應(yīng)該稱為“藝術(shù)哲學(xué)”；而既然這個(gè)學(xué)科名稱已經(jīng)流行，姑且就這么用而已。將之譯為“美學(xué)”，只是翻譯者根據(jù)自己對這個(gè)學(xué)科的理解而擬出的一個(gè)譯名而已。當(dāng)然，在當(dāng)時(shí)日本學(xué)界選擇這樣的翻譯，也有著自身的原因，包含了當(dāng)時(shí)日本人對這個(gè)學(xué)科的理解。

中國學(xué)術(shù)界是根據(jù)日文漢字直接將這個(gè)學(xué)科名稱引入的。最早引進(jìn)這個(gè)詞的人，不一定是王國維。關(guān)于此，有人做過一些考證。不過，在中文寫作中誰最先抄錄日文漢字中的這兩個(gè)字，意義并不大。最早致力于在中國學(xué)界介紹美學(xué)知識，并進(jìn)而運(yùn)用這些知識研究美學(xué)的，則應(yīng)該是王國維。王國維認(rèn)真研讀了康德和叔本華等西方學(xué)者的美學(xué)著作，并結(jié)合中國文藝進(jìn)行研究，致力于實(shí)現(xiàn)中西對接，并對此后這方面的研究作了很好的示范。他的美學(xué)研究主要還是以中國的古詩詞和其他一些文藝作品為中心。在當(dāng)時(shí)以及后來，影響最大的是他的《人間詞話》和《紅樓夢評論》。也就是說，他雖然引來了“美學(xué)”這個(gè)譯名，但并沒有對這門學(xué)科的名稱望文生義，簡單地將其理解成“研究美的學(xué)問”，而是在研究中堅(jiān)持以藝術(shù)為中心。

此后，在中國推動美學(xué)學(xué)科發(fā)展的，是以藝術(shù)教育為中心的蔡元培的美育觀和以“新民”為目的的梁啟超的文藝觀。此后的朱光潛，也是從詩歌開始他的文藝研究的。他自己強(qiáng)調(diào)，《詩論》是他當(dāng)時(shí)最好的著作。他在那部影響最大的《文藝心理學(xué)》中，也是借助現(xiàn)代心理學(xué)理論對文藝進(jìn)行論述的。到了20世紀(jì)30年代的中國，以文藝推動社會進(jìn)步、救亡圖存為目的，成為當(dāng)時(shí)的美學(xué)最重要的特點(diǎn)。

這些事實(shí)都說明，在美學(xué)這個(gè)學(xué)科引進(jìn)中國之初，美學(xué)研究的專家們并沒有將注意力放在關(guān)于“美”的形而上學(xué)本質(zhì)的探討之上，而是在這個(gè)學(xué)科之下，研究文學(xué)藝術(shù)的問題。也正是由于此，美學(xué)這個(gè)學(xué)科在中國得到了興盛發(fā)展。然而，這個(gè)譯名是一個(gè)既定的存在，不同的人對此產(chǎn)生不同的理解。在這個(gè)學(xué)科引入中國之初，就有著對“美”理解泛化的現(xiàn)象，擴(kuò)展到對風(fēng)景、城市、家居陳設(shè)之上，把這個(gè)學(xué)科與中國傳統(tǒng)的審美觀聯(lián)結(jié)起來。

到了20世紀(jì)50年代后期至60年代初，中國出現(xiàn)了“美學(xué)大討論”。這一討論原初的設(shè)計(jì)，是在“雙百”方針之下，將美學(xué)作為進(jìn)行“百家爭鳴”的試驗(yàn)田，推動文藝思想的改造。也就是說，要通過美學(xué)的討論，解決中華人民共和國成立之初的藝術(shù)傾向問題。

這一討論開始的標(biāo)志，是朱光潛的自我檢討《我的文藝思想的反動性》一文的發(fā)表。朱光潛的這份檢討所談的是他自己文藝思想的“反動性”，主要是指他在1949年以前，以“魏晉人”為人格理想，尊崇三本書，即《莊子》《世說新語》和《陶淵明集》，贊美這些人的消極退隱的思想，并將之與西方美學(xué)中的“靜觀”“無功利”的思想結(jié)合。他認(rèn)為這種思想在文藝上趨向于消極頹廢，不適應(yīng)20世紀(jì)50年代革命和建設(shè)的大形勢，因而是“反動的”。

然而，“美學(xué)大討論”后來并沒有朝向這個(gè)方面發(fā)展，討論的重點(diǎn)被轉(zhuǎn)向了“美”究竟是“主觀的”還是“客觀的”討論之上，并將之與哲學(xué)上的唯物主義與唯心主義之爭掛上鉤。在當(dāng)時(shí)，美學(xué)上被分為四大派，即認(rèn)為“美”是主觀的、客觀的、主客觀統(tǒng)一，以及客觀性和社會性的統(tǒng)一。在這四大派中，“主觀派”從人對自然和藝術(shù)的感受出發(fā)，認(rèn)為欣賞者主體在審美活動中起著很重要的作用，這種主張后來被當(dāng)作鼓吹主觀唯心主義而被否定。主張“主客觀統(tǒng)一”的朱光潛，尋找的理論根據(jù)是辯證唯物主義，認(rèn)為只強(qiáng)調(diào)客觀因素，就會陷入機(jī)械唯物主義，美學(xué)要既是唯物的，也是辯證的。主張“客觀的”蔡儀，則強(qiáng)調(diào)唯物主義認(rèn)識論的反映論，認(rèn)為審美是對客觀對象的“反映”。主張“客觀性與社會性統(tǒng)一”的李澤厚，則強(qiáng)調(diào)歷史唯物主義，認(rèn)為美的客觀性在于客觀對象的社會屬性，而不是自然屬性。于是，“美學(xué)大討論”通過激烈的、哲學(xué)思辨式的爭論，強(qiáng)化了美學(xué)這個(gè)學(xué)科對“美的本質(zhì)”的關(guān)注，從而自覺或不自覺地使這個(gè)學(xué)科的中心問題滑向了對“美”的探討之上，也使這個(gè)學(xué)科名符其實(shí)地變成了“關(guān)于美的研究的學(xué)科”。

為了糾正這種美學(xué)上的高度哲學(xué)化，遠(yuǎn)離藝術(shù)的傾向，在當(dāng)時(shí)，出現(xiàn)了關(guān)于“形象思維”的討論?！靶蜗笏季S”被認(rèn)為是一種對藝術(shù)創(chuàng)作所使用的思維方式的研究。這種討論，在一開始還有著政治正確性的因素，即在20世紀(jì)50年代向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)的大氛圍下對俄國思想資源的接受。從別林斯基，到高爾基、盧那察爾斯基，再到50年代許多蘇聯(lián)美學(xué)家，都對“形象思維”作出過論述。這些都成為當(dāng)時(shí)“美學(xué)大討論”的重要理論資源，同時(shí)也是對當(dāng)時(shí)的“美學(xué)大討論”中對“美的本質(zhì)”討論的高度哲學(xué)化傾向的糾偏和補(bǔ)償。

然而，到了20世紀(jì)60年代，就有人開始對“形象思維”進(jìn)行質(zhì)疑。人能否運(yùn)用“形象”來“思維”，這個(gè)問題成為爭論的焦點(diǎn)。到了1966年，鄭季翹的一篇反“形象思維”的論文發(fā)表，對“形象思維”進(jìn)行了嚴(yán)厲批判，認(rèn)為它違背了馬克思主義認(rèn)識論。從此，關(guān)于“形象思維”的討論消失了11年。

隨著毛澤東同志1965年的一封給陳毅同志談詩的信于1977年12月31日在《人民日報(bào)》上發(fā)表，“形象思維”討論在隨后的1978年復(fù)興，并在全國范圍內(nèi)掀起了熱潮。這對于美學(xué)重新關(guān)注文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞的思維方式，起到了很重要的作用。然而，“美學(xué)”這個(gè)學(xué)科的名稱，以及這個(gè)學(xué)科所固有的慣性，使得美學(xué)與文藝的關(guān)系仍存在著不和諧的現(xiàn)象。同時(shí)，在學(xué)科的歸屬中，美學(xué)被歸入哲學(xué)之中，它的運(yùn)行規(guī)律，就受著哲學(xué)這個(gè)學(xué)科在中國的既有思維方式和學(xué)科管理方式的制約。

四、“文藝美學(xué)”的提出及其意義

面對當(dāng)時(shí)中國美學(xué)的狀況，1980年在昆明召開的中華美學(xué)學(xué)會成立大會上，胡經(jīng)之提出了要建立“文藝美學(xué)”。胡經(jīng)之原本就具有文學(xué)研究的背景，曾參加過蔡儀主編的《文學(xué)概論》的寫作。在1961年至1963年的那段時(shí)間里，他所參加的《文學(xué)概論》寫作團(tuán)隊(duì)，與王朝聞主持的《美學(xué)概論》團(tuán)隊(duì)一道住在中央黨校兩年，期間有很多的交流。這些都成為他后來提出“文藝美學(xué)”的根源。

當(dāng)然，提出“文藝美學(xué)”的主要機(jī)緣，還是來自當(dāng)時(shí)美學(xué)界的狀況。20世紀(jì)70年代末至80年代在中國出現(xiàn)的“美學(xué)熱”，最初仍有著重提五六十年代“美學(xué)大討論”的一些觀點(diǎn)，并進(jìn)行整理和發(fā)展的特點(diǎn)。正像所有思想上的進(jìn)步，在一開始往往呈現(xiàn)為從過去尋找資源一樣，那一時(shí)期的“美學(xué)熱”在學(xué)術(shù)觀點(diǎn)上呈現(xiàn)出向50年代的討論回歸的特點(diǎn)?！懊缹W(xué)熱”從1978年重新掀起“形象思維”大討論開始，迅速回到關(guān)于“美的本質(zhì)”的討論上來。一些曾在五六十年代活躍的美學(xué)家們這時(shí)重新煥發(fā)了青春，整理他們此前發(fā)表的文章，編輯成書，并在原有觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上發(fā)展和營構(gòu)各自的理論體系。

原有的借助“形象思維”的研究而推動的關(guān)注藝術(shù)的思維規(guī)律，從而使討論從抽象的哲學(xué)話題轉(zhuǎn)向藝術(shù)本身討論，在這一時(shí)期也顯示出它的局限性。這主要體現(xiàn)在這樣幾點(diǎn)之上：第一，“形象思維”的討論只在討論藝術(shù)的思維規(guī)律，學(xué)術(shù)上的依據(jù)只是藝術(shù)感受加上俄國文藝家的一些論述而已，如何在理論上進(jìn)一步深化，在這時(shí)遇到了瓶頸。第二，從當(dāng)時(shí)流行的哲學(xué)模式來講，思維被看成是一種理性活動，只有概念、判斷、推理才能歸于思維，因此，“形象”能否思維，仍然是一個(gè)有爭議的問題。原先的“形象思維”說的擁護(hù)者李澤厚，在1980年就提出，“如果用一句醒目的話，可以這么說，‘形象思維并非思維’。這正如說‘機(jī)器人并非人’一樣”。[1]李澤厚：《形象思維再續(xù)談》，《美學(xué)論集》，上海：上海文藝出版社，1980年，第557-558頁。這樣一來，“形象思維”討論原來設(shè)想讓美學(xué)回歸文藝，在文藝領(lǐng)域解放思想，卻重新陷入到概念爭論之中。

在這種情況下，“文藝美學(xué)”的提出正合其時(shí)。用這樣一個(gè)口號，繞開美學(xué)界所積累下來的種種概念之爭，讓美學(xué)回歸文藝，是適應(yīng)時(shí)代需要的。

當(dāng)時(shí)的一些重要的美學(xué)代表人物，例如朱光潛、王朝聞、蔡儀等人，與文藝原本就有著密切的親緣關(guān)系。正如前面所說，朱光潛原本就有對舊詩詞的愛好，寫過《詩論》，并自認(rèn)為是他自己最好的書。王朝聞是一位雕塑家，有許多著名的雕塑作品。1961年中央教材工程請王朝聞來主編《美學(xué)概論》，雖有些出人意料，但也有在教材編寫中避開派別之爭的目的。他所主編的《美學(xué)概論》共分六章，第一章講審美對象，第二章講審美意識，第三章至第六章分別講藝術(shù)家、藝術(shù)創(chuàng)作活動、藝術(shù)的欣賞和批評，可見其將三分之二的篇幅都放在對藝術(shù)的論述上。這是對高度哲學(xué)化的“美學(xué)大討論”的補(bǔ)充。蔡儀早年曾寫作小說，對文學(xué)和藝術(shù)都有很深的研究。他早年曾在中央美術(shù)學(xué)院工作，研究過美術(shù)理論，后來才調(diào)到中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所工作。其他一些重要美學(xué)家，如趙宋光研究音樂，洪毅然研究美術(shù)，劉綱紀(jì)研究書法，許多那個(gè)時(shí)代的重要美學(xué)家，都各有藝術(shù)的專長。正如朱光潛所說，“不學(xué)一藝莫談藝”，他所指的，就是美學(xué)是“談藝”的學(xué)問。

因此，文藝美學(xué)的提出，受到了普遍的歡迎。這個(gè)口號，以及相應(yīng)的學(xué)科設(shè)想，在學(xué)科設(shè)置上也產(chǎn)生了重要的成果，許多在大學(xué)文學(xué)和藝術(shù)系科工作的人從事美學(xué)研究都具有了合法性。例如，蔡儀在中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所、蔣孔陽在復(fù)旦大學(xué)中文系、胡經(jīng)之在北京大學(xué)中文系、周來祥在山東大學(xué)中文系，都分別帶出了許多文藝美學(xué)的研究生，而這些研究生到了20世紀(jì)80年代后期以及90年代，就形成美學(xué)研究中一支活躍的力量，到了新世紀(jì)之初，就成為中國美學(xué)研究的主力。

新一代的研究者繪就了中國美學(xué)研究的新景觀，他們進(jìn)一步將文藝美學(xué)傳播到全國許多其他高校之中。盡管“美的本質(zhì)”的研究者還不斷出現(xiàn)，也不斷有人在這方面宣布形成新的流派，但避開概念之爭，研究文學(xué)和藝術(shù)中所出現(xiàn)的具體美學(xué)問題，增加學(xué)科的廣度和厚度，卻是更多的人愿意付出艱辛的努力去從事的工作。

一些研究者發(fā)現(xiàn)，臺灣地區(qū)也有人提出“文藝美學(xué)”，并寫出文章討論這個(gè)學(xué)科名稱的原創(chuàng)問題。其實(shí)，在不同的地方和不同的語境中，即使是同樣的詞，意義也是不一樣的。當(dāng)然，中國內(nèi)地與臺灣地區(qū)的學(xué)者都提出這個(gè)詞，也反映出漢語語境中對 “美學(xué)”這個(gè)學(xué)科的認(rèn)識及其相應(yīng)的學(xué)科建構(gòu)上的特點(diǎn)，以及對這種學(xué)科建構(gòu)情況糾正的需求。

當(dāng)中國學(xué)者與西方美學(xué)對話之時(shí)，就會發(fā)現(xiàn)，這種從美學(xué)傳播到中國之時(shí)就具有的誤讀，會進(jìn)一步凸顯出來。在歐洲，原本Aesthetics就是以藝術(shù)為中心的研究，在中國創(chuàng)立一種“文藝美學(xué)”，將之翻譯成“Aesthetics of Literature and Arts”，對于歐洲人來說，會感到奇怪而無必要。一種原本研究文學(xué)藝術(shù)的學(xué)科，在學(xué)科名稱前面再加上文學(xué)與藝術(shù)，顯得重復(fù)。然而，在中國，正如前面所說，由于翻譯上的原因，以及特定的歷史原因，這不僅是必要的，而且在當(dāng)時(shí)是及時(shí)的。正是 “文藝美學(xué)”學(xué)科的設(shè)立，促進(jìn)了美學(xué)這個(gè)學(xué)科在中國的繁榮。

畢竟，一個(gè)學(xué)科在中國的發(fā)展，需要適應(yīng)中國社會的需要。在中國語境中說中文，卻用歐洲的語言來思維，這本身就會帶來一定的問題。事實(shí)永遠(yuǎn)比概念更重要，也正是從“美學(xué)熱”開始，中國的美學(xué)研究出現(xiàn)了空前的繁榮。這也是與隨著“文藝美學(xué)”的提出，許多從事文學(xué)藝術(shù)研究的人進(jìn)入美學(xué)研究中具有合法性、美學(xué)研究對象范圍被拓寬分不開的。

當(dāng)前，中華美學(xué)學(xué)會有一千多名會員，這些會員中絕大多數(shù)是高等院校的教師和研究機(jī)構(gòu)的研究人員。以美學(xué)的名義，能聚集這樣一個(gè)巨大的群體，在全世界也只有中國能做到。2010年第18屆世界美學(xué)大會在北京召開，從世界各國共來了三百多名美學(xué)家，然而在中國，有八百多名研究美學(xué)和藝術(shù)學(xué)的學(xué)者參加了此次大會。這使國外學(xué)者大為震驚。他們很難想象，中國有著這么巨大的美學(xué)人口。中國固然是一個(gè)人口大國，但也不能說，由于人口多，美學(xué)家就多。美學(xué)研究者并不是按人口比例產(chǎn)生出來的，而是相關(guān)研究發(fā)達(dá)的結(jié)果。這與文藝美學(xué)的倡導(dǎo)所帶來的學(xué)科設(shè)置上的變化是分不開的。

一個(gè)學(xué)科自有其內(nèi)在的生態(tài)狀況，形成內(nèi)容的互補(bǔ)。當(dāng)一部分人關(guān)注“美的本質(zhì)”問題，形成一個(gè)時(shí)期美學(xué)討論的主流之時(shí)，就會有人看到其缺失的一面，產(chǎn)生補(bǔ)償?shù)囊?。在此時(shí)，適時(shí)提出一個(gè)概念，就會形成一股力量的匯聚，促成學(xué)術(shù)生態(tài)平衡的實(shí)現(xiàn)。從這個(gè)意義上來理解過去幾十年的中國美學(xué)史，就可以看出，中國美學(xué)走著自己的路。有些人延續(xù)過去的派別之爭，并形成眾多新的派別；有些人介紹研究國外的美學(xué)，引入以現(xiàn)象學(xué)和存在主義美學(xué)、分析美學(xué)和實(shí)用主義美學(xué)三大派別為主的西方現(xiàn)代美學(xué)，以及以德國的法蘭克福學(xué)派、英國的文化研究和法國的社會學(xué)派為主的西方“左翼”美學(xué)；而以“文藝美學(xué)”為代表的眾多關(guān)注文藝實(shí)際情況的美學(xué)流派在中國的興起，形成了中國人獨(dú)特的對美學(xué)學(xué)科的思考和創(chuàng)造。

五、處在十字路口的“藝術(shù)學(xué)”與“美學(xué)”

過去的藝術(shù)學(xué)，在學(xué)科設(shè)置上并沒有獨(dú)立，附屬在文學(xué)中的文藝學(xué)和哲學(xué)中的美學(xué)之下，其發(fā)展受到了很大的制約，藝術(shù)理論不受重視，藝術(shù)只被看成是操作性的教學(xué)類別。在這種情況下，藝術(shù)教育很容易形成重技術(shù)訓(xùn)練，輕藝術(shù)理論、藝術(shù)史和藝術(shù)評論的局面。在文學(xué)研究中所常見的，并成為研究主體的史、論、評，即文學(xué)史、文學(xué)理論和文學(xué)評論三位一體的學(xué)科布局，在藝術(shù)研究中卻得不到重視，有關(guān)藝術(shù)的史、論、評的格局很難形成，或發(fā)展不成熟。在藝術(shù)中，長期有著一種工匠式的從師學(xué)藝的傳統(tǒng)，現(xiàn)代藝術(shù)類學(xué)院的設(shè)立原本就是為了對此進(jìn)行糾偏，但這種工藝傳統(tǒng)并不容易徹底根絕，會在各個(gè)方面以各種形式浮現(xiàn)出來。

18世紀(jì)至19世紀(jì)美學(xué)在歐洲的興起，其中一個(gè)重要的動因，就是推動藝術(shù)擺脫工匠式從師學(xué)藝的傳統(tǒng)，促進(jìn)藝術(shù)院?；虼髮W(xué)中藝術(shù)系科的建立，以及相應(yīng)的研究機(jī)構(gòu)的形成。美學(xué)的這種對藝術(shù)學(xué)的推動作用，直到20世紀(jì)仍是如此。被認(rèn)為是“一般藝術(shù)學(xué)”倡導(dǎo)者的馬克斯?德索(Max Dessoir)，就是國際美學(xué)協(xié)會的創(chuàng)始人。他于1913年在柏林組織召開了第一屆世界美學(xué)大會，國際美學(xué)協(xié)會的歷史就是從這時(shí)開始算起的。有人認(rèn)為，這位學(xué)者主張美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)分家，主張一種獨(dú)立于美學(xué)的一般藝術(shù)學(xué)。這完全是對他的誤讀。有趣的是，馬克斯?德索的這本現(xiàn)在被譯為《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》(?sthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, Stuttgart: F.Knke, 1906)的著作，英文就直接翻譯成《美學(xué)與藝術(shù)理論》（Aesthetics and Theory of Art, trans.Stephen A.Emery, Detroit: Wayne State University Press,1970）。在重視技術(shù)性的各門藝術(shù)之上，建立一種“一般藝術(shù)學(xué)”，是美學(xué)這門學(xué)科從一開始就有的追求。

最近十年，在中國藝術(shù)界出現(xiàn)了一件大事，這就是藝術(shù)學(xué)“升門”。這種學(xué)科制定方面的變化，對藝術(shù)研究的發(fā)展，當(dāng)然是有益的。然而，在藝術(shù)學(xué)科中，藝術(shù)理論所要做的事，不是與美學(xué)劃清界限，而是從兩者間的歷史聯(lián)系開始，通過美學(xué)來推動藝術(shù)理論研究的發(fā)展。

學(xué)科的發(fā)展，原本是為適應(yīng)學(xué)術(shù)的需要而形成的。在學(xué)術(shù)與學(xué)科的關(guān)系上，過去都是學(xué)術(shù)決定學(xué)科。在建立三大體系的過程中，也是先建立學(xué)術(shù)體系，再建立學(xué)科體系，并進(jìn)而建立話語體系。作為學(xué)術(shù)體系建立的標(biāo)志，是成系統(tǒng)的、完備的理論體系；至于學(xué)科體系建立的標(biāo)志，是作為這個(gè)學(xué)科教學(xué)的完善的教材；而話語體系的建設(shè)則需要一些關(guān)鍵的概念和范疇。如此形成的三者之間，有著比較明確的順序關(guān)系。

這三者，尤其是前兩者間的關(guān)系，常常會出現(xiàn)顛倒的現(xiàn)象。在歷史上，原本總是學(xué)術(shù)決定學(xué)科。由于夏爾?巴托提出了“美的藝術(shù)”的組合，并論證它們?nèi)绾螝w結(jié)為同一原理，從而成為一個(gè)整體，并以此與工藝區(qū)分開來。這種對組合的合理性的論證、對同一原理的論證，經(jīng)過一段時(shí)期的討論和論爭，最終得以確立。它一方面在《百科全書》的辭條選擇和歸類上體現(xiàn)了出來；另一方面，建立了一些研究和教學(xué)機(jī)構(gòu)，從而使它在制度層面得到了肯定。這是從“學(xué)術(shù)”到“學(xué)科”發(fā)展的一個(gè)范例。類似的場景在其他方面也在上演。鮑姆加登提出了“美學(xué)”的概念以后，經(jīng)過一些年的爭論，在大學(xué)里就開始開設(shè)這樣的課程了。甚至反對鮑姆加登體系的康德，在一開始也不得不以鮑姆加登的著作作為教材來講授美學(xué)。在東方，中江兆民翻譯了維隆的《美學(xué)》，從而選定了這兩個(gè)漢字來為這個(gè)學(xué)科定名以后，才出現(xiàn)了日本文部省將之寫入學(xué)科目錄，并進(jìn)而由東京大學(xué)開始成立“美學(xué)研究室”。這些都是學(xué)術(shù)決定學(xué)科的例證。

美學(xué)理論有一個(gè)特點(diǎn)，常常是由一些哲學(xué)家在晚年創(chuàng)立?？档鲁錾?724年，在出版了《純粹理性批判》和《實(shí)踐理性批判》以后，在1790年，即66歲時(shí)才出版了《判斷力批判》。黑格爾沒有能活到他的美學(xué)著作出版，幸運(yùn)的是，他留下了一些關(guān)于美學(xué)的講稿，在他去世后，由他的學(xué)生整理出版。維特根斯坦沒有能活到他的美學(xué)時(shí)期，除了一些談話記錄外，沒有留下美學(xué)著作。然而在他去世后，他的追隨者們卻在他提出的理論基礎(chǔ)之上，發(fā)展出蔚為大觀的分析美學(xué)學(xué)派。杜威也是在他75歲時(shí)，才出版了他的主要美學(xué)著作《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》。可見，美學(xué)這個(gè)學(xué)科建立在哲學(xué)的基礎(chǔ)之上。一些哲學(xué)家們要在完成了自己的基本哲學(xué)體系的框架以后，才開始建設(shè)作為這個(gè)體系的一部分的美學(xué)理論。對于他們來說，美學(xué)是學(xué)術(shù)理論的產(chǎn)物，而決不是在既有的學(xué)科建制的基礎(chǔ)上，發(fā)展出來的根據(jù)這個(gè)學(xué)科的需要而形成的理論。

當(dāng)然，學(xué)科及其制度層面的設(shè)置，對于學(xué)術(shù)的發(fā)展是非常重要的。我們肯定巴托和鮑姆加登的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)，很重要的一點(diǎn)就在于他們提出的概念推動了學(xué)科制度的設(shè)立，并由此獲得了學(xué)科發(fā)展的資源，例如，藝術(shù)學(xué)院的設(shè)立，專業(yè)研究人員和教師崗位的設(shè)立，相應(yīng)的專業(yè)的形成。這本身對學(xué)術(shù)的發(fā)展，意義極其重大。然而，從其邏輯關(guān)系上來說，仍然是學(xué)術(shù)決定學(xué)科，而不是相反。如果相反了，就變成了位置決定道理。

位置決定道理，在有些情況下是通行的。例如，被委托擔(dān)任案件某一方的辯護(hù)律師，所需要做的就是為委托人辯護(hù)。辯護(hù)律師必須站在自己的委托人的立場上，思考問題，想出辯護(hù)的道理。對于辯護(hù)律師來說，超越這一立場的發(fā)言是不正確的。誰是誰非、案件的性質(zhì)如何、如何判決，由法庭決定，而不由辯護(hù)律師決定。所處的位置不同，說出的話就不同。其實(shí)，這種現(xiàn)象在不同的地方，在不同的層面都存在著。在不同的陣營、不同的黨派、國與國的關(guān)系，都有這種情況，都會有人扮演代言人的角色。對于這些代言人來說，是立場決定原則，這是他們的職責(zé)所在。

然而，涉及到學(xué)術(shù)研究，情況則不同。學(xué)術(shù)以追求真理為目的，必須超越個(gè)人和群體的立場。對于學(xué)術(shù)研究來說，不能位置決定道理，而應(yīng)根據(jù)道理站隊(duì)形成位置；不應(yīng)該立場決定原則，而應(yīng)該原則決定立場。正是由于學(xué)術(shù)的發(fā)展，才形成了學(xué)科，而學(xué)科的建立是為了學(xué)術(shù)的發(fā)展服務(wù)，如果順序顛倒了，就會出問題。

結(jié)語：發(fā)展藝術(shù)美學(xué)

讓我們再次回到藝術(shù)學(xué)的現(xiàn)實(shí)上來。正如前面所說，藝術(shù)學(xué)正處在十字路口。有人說，“藝術(shù)”很不幸，當(dāng)年翻譯這個(gè)學(xué)科的名稱時(shí)用了“術(shù)”字，仿佛它只是一種“術(shù)”，其實(shí)，藝中有道。這說來很復(fù)雜，art一詞原本也具有技巧和技術(shù)之意，只是后來的“美的藝術(shù)”的組合，推動現(xiàn)代美學(xué)的形成，使之脫“術(shù)”而講“美”，從而小寫字母開頭的art變成了大寫字母開頭的Art。

20世紀(jì)80年代，中國提出“文藝美學(xué)”，所起的作用是雙重的，既促進(jìn)了美學(xué)的發(fā)展，也推動了文藝?yán)碚撗芯康陌l(fā)展。對美學(xué)的推動，如前所述，改變了美學(xué)對“美的本質(zhì)”問題的聚焦，而關(guān)注文藝中的美學(xué)問題。對原來的文藝?yán)碚摰耐苿幼饔?，也是顯而易見的。原本在文藝?yán)碚撗芯恐校鱾€(gè)方面的研究，既有文藝與政治關(guān)系研究，也有文藝與經(jīng)濟(jì)、社會、倫理等多方面的研究。在其中提出以“文藝美學(xué)”為核心，使文藝的審美特性得到回歸，對于促進(jìn)文藝發(fā)展繁榮具有重要意義。

在當(dāng)下，倡導(dǎo)“藝術(shù)美學(xué)”，使藝術(shù)研究除了關(guān)注技術(shù)之外還能聚焦藝術(shù)之美，與國外原本關(guān)注藝術(shù)的美學(xué)對接，挖掘發(fā)展傳統(tǒng)思想中的美學(xué)因素，對發(fā)展藝術(shù)研究，使藝術(shù)進(jìn)乎“術(shù)”而臻于“美”，具有重要的意義。