楊利亭

（中國人民大學(xué) 文學(xué)院，北京 100872）

對俄羅斯現(xiàn)代詩人和詩論家曼德爾施塔姆（О.Э.Мандельштам，1891～1938）來說，博物學(xué)不僅是一種科學(xué)的研究范式，而且還是一種平等看待世界的眼光，一種與萬物攜手同行的共生態(tài)度，一種將各種語言、民族、學(xué)科和文化納入共時體系的創(chuàng)作實踐，一種將扁平時間熔鑄成圓形時間的執(zhí)著探索。曼德爾施塔姆的博物思想幾乎貫穿了他的整個文學(xué)生涯。首先，他是“一個為了文明和屬于文明的詩人”［1］（P9），其詩歌講述了整個人類文明演進的過程：既見證了文明的興衰更替，也以詩歌的永恒生命去連綴與縫合那已然斷裂了的文明脊梁。其次，他的博物觀與語言觀相輔相成。在《阿克梅派的早晨》（1913）、《詞與文化》（1921）和《詞的本質(zhì)》（1922）三篇詩論中，他均將語言置于其詩學(xué)論述的核心，認為語言是各個時代、民族和文化進行對話與交流的活的媒介：“在神圣的迷狂中，詩人在用各種時代、各種文化的語言講話?！保?］（P40）最后，他還是一位富有洞見的博物式文學(xué)批評家，擅長將人文思想和自然科學(xué)有機融合到自己的詩學(xué)思想中，而他評論但丁的話也同樣適用于他自身，其“詩歌分享了現(xiàn)代科學(xué)已知的所有能量形式。光、聲音和物質(zhì)的統(tǒng)一形成了它的內(nèi)在本質(zhì)”［1］（P314）。

一、曼德爾施塔姆的博物詩

在曼德爾施塔姆的詩歌中，各種物質(zhì)元素和精神元素共時存在、彼此映照。抽象精神被具體物象賦予了生命活力，而具體物象又被抽象精神灌注了質(zhì)性的內(nèi)核。他的詩歌多以現(xiàn)實事物和自然物象命名。他時常以神來之筆，賦予物象及其相關(guān)概念以靈魂，給予物象和場景以歷史的面孔和神話的外衣，于是表面上毫無關(guān)聯(lián)的不同物象和場景，在他的詩意組合中獲得了豐富的意義。他就“像一只雄鷹，翱翔在人類歷史的狂野之上，偶爾撿起一塊石頭從空中投下來，讓石頭擊中的地方一片嘩然，剎那間涌現(xiàn)出一個前所未見的場景”［2］（P107）。他的詩作因揭示意想不到的秘密而令人振奮，而“秘密似乎藏于那些搭配詞組的本源之中”［1］（P167）。

（一）物象的舞蹈，詞語的吟唱

曼德爾施塔姆崇尚語言和生物的原始自然屬性，在他的詩文中，詞與物都同時兼具物性的真實和返歸自然的力量。對他來說，詞之于詩，正如肉體與面包之于人類：唯有詞的真實，才能傳達物象的真實；而只有物象的真實，最終方可揭示世界的真實。不是詩人創(chuàng)造了詞語，而是詞語借詩人之手，言說自身和萬物的存在。他賦予了文字表述以雙重意義：一是藝術(shù)的客觀數(shù)據(jù)，二是人類的身體器官。在此基礎(chǔ)上，他提倡建立一種有機的生命詩學(xué)：“一種具有生物屬性而不是立法屬性的詩學(xué)，一種以有機體的永恒統(tǒng)一的名義摧毀標準的詩學(xué)，一種展示生物科學(xué)所有特征的詩學(xué)。”［1］（P61）

曼德爾施塔姆的首部詩集最初打算以一首同名的綱領(lǐng)性詩歌《貝殼》命名，后來在古米廖夫的建議下，才更名為《石頭》（1913）。據(jù)劉文飛考證，詩集《石頭》中并無一首以“石頭”命名的詩歌，但“比貝殼更堅硬、更沉默的石頭”［3］（P8）卻最終成了阿克梅派中最顯著的意象。李輝凡連續(xù)用五個“最”字來形容“石頭”之于曼德爾施塔姆及其詩歌的重要意義：“石頭是最平凡、最堅實的東西，是最重要的建筑材料……石頭又是最古老、最穩(wěn)定的東西……”［4］（P474）劉文飛認為“石頭”意象印證了曼德爾施塔姆是“關(guān)心此世的詩人”［5］（P118）。詩歌《石板頌》（1923）呼應(yīng)著曼德爾施塔姆對“石頭”所寄予的生存理念，該詩講述了一塊石板如何在亂世中守住自身的故事。在詩人看來，執(zhí)著堅守自身物性的石板就是默默承擔(dān)起時代苦難和歷史重負的抒情主人公的形象隱喻。

在詩歌《貝殼》（1911）中，曼德爾施塔姆通過講述一只被海浪掀上沙灘的貝殼所經(jīng)歷的一切來影射人的生存現(xiàn)實和內(nèi)心境況：“也許，夜，你并不需要我，/像一只來自世界深處的/沒有珍珠的貝殼/我被扔到你的海岸。/不帶任何溫情，/你淡然地攪動海浪，并使其泛起泡沫，/你固執(zhí)己見地歌唱，你會愛上并將知曉/一只無用貝殼的/騙術(shù)所產(chǎn)生的價值/你會和它并排躺在沙灘上，你會將自己的斗篷衣/覆蓋在它身上/并使它與海浪的轟鳴難解難分。/你將用泡沫的呢喃，/用霧，風(fēng)和雨……/灌滿這脆弱的貝殼——/如同灌滿一間無人居住的小屋?！保?］（P95）在該詩中，在蚌的生命耗盡之后，其外殼接連不斷地被自然界中的風(fēng)、雨和霧侵蝕和倒灌。貝殼不僅是可見的大自然的象征，而且還是人的內(nèi)心境況的隱喻，當(dāng)我們僅把貝殼理解成可見物時，往往會遺落詩歌想要傳達的真正含義；當(dāng)我們透過貝殼的一生來審視現(xiàn)實人生時，會猛然發(fā)現(xiàn)它是抒情主人公“我”的形象及其受創(chuàng)心靈的隱喻，是曾經(jīng)幸福充實，如今卻在情感和命運的凄風(fēng)苦雨中顫栗不止、落落寡歡、脆弱無助的人的形象及其百感交集的內(nèi)心的反光。貝殼雖是該詩的中心喻體和關(guān)鍵意象，但它歸根結(jié)底指涉的是人的生命形態(tài)和人生境況，換句話說，詩歌《貝殼》的真正主人公并非貝殼本身，而是那些人生遭際如貝殼的人。

（二）奇妙的共融：自然、歷史與神話

曼德爾施塔姆具有連結(jié)和整合自然、歷史與神話等多重世界的強大力量。在其詩歌中，自然物象和人文建筑同時融合了物性、人性和神性。祭拜神靈的廟堂，似乎也由人格化的自然物象所形筑。他將一切“個體放到整體中它所屬的位置上去，這是永恒的愉悅，神的歡樂；所以沒有理智或沒有一種徹底地組織好的情感便沒 有 卓 越 和 生 命”［7］（P210～211）。在 一 首 關(guān) 于“大教堂”的詩歌中，他對自然物象與人文建筑的奇妙組合，既讓神圣廟堂有了自然的品格，也令物性的自然物擁有了人性的面相和神性的光暈：“……面色蠟黃的大教堂們，/茂密如森林的巨鐘們，/如有一個不善辭令的匪徒，/他必會在大樹和高墻之間藏身。”［8］（P86）

在詩歌《巴黎圣母院》（1912）中，曼德爾施塔姆將擁有畸形之美的巴黎圣母院作為自己創(chuàng)造獨特詩歌美學(xué)的參照物，并在奇譎丑怪的人文物象身上發(fā)掘出原始生命的自然之美。在該詩中，他有機組合和搭配了自然物象、歷史建筑、人物形象和抽象概念，從而使抽象概念變得立體，具象事物變得鮮活，歷史人物變得親近，自然物種變得神秘?！傲钊丝謶值拿詫m，神秘莫測的樹林，/哥特精神的理性之淵，/……/橡樹和蘆葦并肩而立——筆直如沙皇。/巴黎圣母院的要塞，我越是/凝神注目于你巨大的骨架/就越反復(fù)思量：在未來的某一天，/我也會使美從殘酷的重負中起死回生?！保?］（P121）

曼德爾施塔姆的自然觀、歷史觀和文明觀是三位一體的，其博物式寫作，不僅讓自然物象藝術(shù)化、令歷史人物自然化，而且也使神話意味具象化。在他的詩歌《自然如同羅馬》中，自然、歷史和神話實現(xiàn)了奇妙的共融?！白匀蝗缤_馬，在那里被映照出來/……/自然如同羅馬，似乎看起來/任何一個理由都可以驚動諸神：/預(yù)先占卜戰(zhàn)爭，才可能獲得祭品，/保持沉默的是奴隸，為建筑而在的是石頭?！保?］（P175）他不僅將實體的“奴隸”和抽象的“沉默”置入邏輯關(guān)聯(lián)中，而且還把物性的“石頭”和人為的“建筑”納入因果秩序之中。結(jié)尾“自然如同羅馬”既是對開頭的重復(fù)，也是對開頭的呼應(yīng)，而這無疑使該詩獲得了一種獨特的審美效果和思想力量。

（三）萬物匯聚點，眾神棲息地

曼德爾施塔姆詩歌中的抒情主人公形象，不再具有現(xiàn)實中的人的清晰輪廓，倒更像一個存在的百衲衣，總為自然萬物的形狀和屬性所填充。人似乎不再是自然生靈中的某一生命類別，而是萬物匯聚于一的有機載體。人的存在意義似乎不再源發(fā)于單向度的人類群體，而是受益于萬物自發(fā)的匯集，涌動著萬物的生命之流。人的形象折射著萬物的形象，人的情感回應(yīng)著萬物的言說。

第一人稱“我”是詩歌《我如蛇般躲閃自己》中高頻出現(xiàn)的詞語，但詩人不是直接以主語“我”寫出“我自己”內(nèi)心的焦慮、彷徨和恐懼的情緒，以及漂泊無根的生存境況，而是借助外在物象和環(huán)境去表達抒情主人公“我”內(nèi)心的憂愁、生存的艱辛、超越自我的可能、對追求自由和幸福生活的堅信不疑?！拔胰缟甙愣汩W自己，/像藤蔓一樣纏繞自己，/我飛出自己，直上云霄——/我找尋自己，飛向自己，/我用兩扇黑翅膀奮力拍擊，/并高翔于汪洋大海之上?！保?］（P32）

不僅人的形象可以為自然萬物所填充，富有文化傳統(tǒng)和歷史意義的土地亦如是。土地是自然的載體，也是萬物棲息和眾神降臨之地。沒有一個詩人不與過去的文化傳統(tǒng)“沾親帶故”，更沒有一個詩人不是來自過去又走向未來。詩歌的生命由意象所賦予，而意象最終又需要以語言的形式來揭示。相應(yīng)地，詩歌也不是孤立存在的，而是背負著豐富而厚重的文化與歷史，詩歌應(yīng)當(dāng)是流轉(zhuǎn)不息的當(dāng)下的載體，而這個當(dāng)下是銜接過去與未來的橋梁，正是站在此橋梁上，詩人才得以回顧過去并展望未來。

在詩歌《歐洲》（1914）中，曼德爾施塔姆將多個時空中的存在物置于共時性的藝術(shù)空間中，也即為跨時空的自然（海星、螃蟹）、地理（歐洲各國的輪廓）、神話（蛇發(fā)女妖美杜莎）、歷史（梅特涅和波拿巴）、現(xiàn)實（第一次世界大戰(zhàn)）、藝術(shù)（當(dāng)空懸臨的雕塑）和想象（女性身體曲線）等多重時空創(chuàng)造了一個共時性的對話場所?！跋褚恢粊碜缘刂泻５捏π?海星……/她活力四射的海岸線已被雕刻成型，/半島猶如脆弱的塑像，/海灣的輪廓近乎女性化：/熱那亞的一個慵懶的弧，比斯開。/……/一個世紀以后，你神秘的地圖/在我眼中第一次發(fā)生了變化?！保?］（P181）他似乎在借助《歐洲》提示我們應(yīng)如何認識詩歌：詩歌是以藝術(shù)虛構(gòu)的方式描述和重構(gòu)世界，而不是站在現(xiàn)實的立場還原和評判世界；詩歌并不為個人創(chuàng)造一個拒斥外在的唯我世界，相反，它致力于為不同時空中不同的人與事提供一個自由交談的空間。他在該詩中呈現(xiàn)的不是好戰(zhàn)者如何以強權(quán)征服近鄰，而是歐洲輪廓的變化過程。

二、曼德爾施塔姆的博物詩學(xué)觀

（一）抵制命名和文學(xué)進步論

博物觀中的“眾生平等，萬物和諧”理念，被曼德爾施塔姆巧妙地運用到他的文學(xué)觀中。他既反對生物學(xué)和社會學(xué)層面的進化論，也反對文學(xué)文化中的進化論/進步觀。從他的反進步觀來看，普希金的“俄羅斯詩歌的太陽”地位，并不能使萊蒙托夫及其詩歌遁入黑暗；托爾斯泰藝術(shù)的廣度，也無法遮蔽陀思妥耶夫斯基的深度和屠格涅夫的詩意美學(xué)。每個藝術(shù)家都有他人難以企及之處，但這并不意味著其他藝術(shù)家就喪失了個性和原創(chuàng)力。藝術(shù)家之間的關(guān)系以及藝術(shù)作品之間的關(guān)系，與其說是等級排列關(guān)系，倒不如說是平行對照關(guān)系。

曼德爾施塔姆的修辭性隱喻也別具一格，似乎其文學(xué)風(fēng)格并不是有意訓(xùn)練的結(jié)果，而是對他所處的自然環(huán)境和文化語境的無意識呈現(xiàn)。他不是為了修辭而修辭，而是在書寫自然萬物中呈現(xiàn)修辭。仿佛在他寫作之前，就預(yù)先存在著一種自然與文字之間的修辭關(guān)聯(lián)。在文章《詞的本質(zhì)》中，他重申了俄語的希臘化本質(zhì)，俄語延續(xù)了希臘世界觀中自信和自由的神秘性，不像西方以國家、教會的名義封鎖了外界進入本土語言、文化和歷史的通道，俄羅斯的語言、文化和歷史永遠處在漂泊之中，這注定了它不會為任何意識形態(tài)所遏制。

曼德爾施塔姆認為萬物在本質(zhì)上是反命名的存在，以此類推，希臘化和自然化的俄語也是抵制命名的，而對俄語的反命名性和反實用性的理解，也印證了他對文學(xué)進步觀、文學(xué)流派和各種主義的存在合理性的質(zhì)疑。在他看來，從品味和趣味去界定文學(xué)流派的合理性，遠勝過理念對文學(xué)流派的狹義界定。［1］（P61）

曼德爾施塔姆對口頭俄語的自然本質(zhì)給予了詳細論說。口頭俄語是最善于適應(yīng)各種文化語境和文學(xué)語境的語言，它始終能找到中間路線，它總是持著和解和包容的態(tài)度且不被外在的附加意義過度裝飾。在俄語詩歌中，口語就是世俗化和平民化的語言。俄語應(yīng)堅守自己本真的希臘化性質(zhì)，因為這將協(xié)助俄國傳統(tǒng)文化再度返璞歸真，呈現(xiàn)其本來的日常面相和自然質(zhì)地。他不僅根據(jù)口頭俄語的質(zhì)樸性和靈活性，而且還從情節(jié)的消亡與誕生角度，對日常生活與民間創(chuàng)作進行了區(qū)分。日常生活的盲目與惰性會逐漸消磨乃至完全吞噬情節(jié)的活力。相反，民間創(chuàng)作興起，則蘊蓄著情節(jié)的誕生，這是因為民間創(chuàng)作“產(chǎn)生興趣，孕育情節(jié)，一切都被情節(jié)挑逗起來，受到它的威脅，變得令人好奇”［10］（P169）。

（二）自然的循環(huán)與詩歌的延續(xù)

曼德爾施塔姆的詩歌和詩論是并行不悖的，他在評述意大利詩人但丁和俄國詩人丘特切夫的詩歌品格時也表達了自己獨特的博物美學(xué)觀。在對但丁《神曲》的論述中，曼德爾施塔姆以自然科學(xué)作為方法論，構(gòu)建了一套新的詩學(xué)體系——博物詩學(xué)觀：“當(dāng)自然科學(xué)成熟到有能力用詩歌意象思考時，但丁批評的未來將屬于自然科學(xué)?！保?1］（P475～476）

沒有任何詩人能夠擺脫來自傳統(tǒng)的影響，傳統(tǒng)不僅蘊含著延續(xù)、傳播和交付之意，同時也隱含著順應(yīng)、服從或背離的含義。傳統(tǒng)，既指永不停息地周而復(fù)始，也指毫無預(yù)料地砰然斷裂。早在1924年，曼德爾施塔姆就發(fā)現(xiàn)了丘特切夫詩歌中的生態(tài)美學(xué)和博物精神。在隨筆《為索洛古勃周年紀念而作》中，他以阿爾卑斯峰頂永恒存儲的積雪來形容丘特切夫的詩歌魅力，又以永恒積雪融化為清澈的、臨近人們居所的小溪來描述索洛古勃詩歌對丘特切夫詩歌的繼承與創(chuàng)新。索洛古勃的詩歌有助于增強人們對外在世界的親切感，而丘特切夫的詩歌卻始終披著高冷而圣潔的外衣——既令人心向往之，也使人望而卻步。盡管兩位詩人的詩風(fēng)大相徑庭，但前者卻無疑是以后者為參照系的。

索洛古勃的詩歌賦予丘特切夫以溫和而親切的面容，讓其褪去堅不可摧的外殼，重新以柔韌而怡人的內(nèi)在之美，在讀者眼前乃至心中一一綻開。索洛古勃的詩歌賦予丘特切夫的詩歌以新的表現(xiàn)樣式，但此樣式企圖達到的目的依然是讓丘特切夫的詩歌精神再度降臨。索洛古勃的創(chuàng)作行為就像是一次招魂，以一種溫和的方式讓丘特切夫詩歌的亡靈隨風(fēng)起舞。在曼德爾施塔姆看來：從丘特切夫到索洛古勃的詩歌傳統(tǒng)，不是一種后者對前者的直線繼承關(guān)系，而是一種“物質(zhì)循環(huán)”，是俄羅斯詩歌中的自然的循環(huán)。丘特切夫的傳統(tǒng)在索洛古勃詩歌中二次降臨，索洛古勃的詩歌也將裹挾著丘特切夫的詩歌，繼續(xù)被后來者所繼承與革新。

三、曼德爾施塔姆論博物學(xué)家

曼德爾施塔姆的博物觀，還體現(xiàn)在他對林奈、布封、拉馬克、達爾文等自然博物學(xué)家的作品的精彩品評上，“一個博物學(xué)家的風(fēng)格是了解他的世界觀的鑰匙之一，如同他的感知力量、他的觀看方式一樣，是了解他的方法學(xué)的鑰匙”［1］（P261）。

（一）博物學(xué)簡史

在西方，博物學(xué)傳統(tǒng)從一開始就與生物學(xué)傳統(tǒng)相融合。博物學(xué)正是建立在尊重、親近和愛護自然的基礎(chǔ)上的人文與自然相融合的綜合學(xué)科。18世紀是博物學(xué)盛行的時期。19世紀初，博物學(xué)家拉馬克率先提出“生物學(xué)”概念；之后，達爾文在此基礎(chǔ)上，推進了生物進化論的誕生。在19世紀之前，博物學(xué)研究的對象，同時包括動物學(xué)和植物學(xué)。由于博物學(xué)研究的領(lǐng)域越來越廣泛，博物學(xué)的專業(yè)化和分科化現(xiàn)象日益明顯，對研究對象加以分類的迫切要求便提上了日程。博物學(xué)家基于動物、植物和礦物三大領(lǐng)域，建立了三個對應(yīng)的自然學(xué)科——動物學(xué)、植物學(xué)和礦物學(xué)，而后又在此基礎(chǔ)上進行了細分。20世紀初，隨著現(xiàn)代生物科技的迅速發(fā)展，數(shù)理實驗科學(xué)成為研究生命科學(xué)的重要方法，而博物學(xué)卻因越來越無法滿足現(xiàn)代數(shù)理實驗科學(xué)的需要，逐漸喪失了原本的主導(dǎo)地位。曼德爾施塔姆的博物觀便誕生于作為一門學(xué)科的“博物學(xué)”逐漸消失的時期，但與專業(yè)的博物學(xué)家不同，其博物觀始終帶有一種濃郁的人文色彩，準確地說，是文學(xué)色彩。

（二）自然的文辭，科學(xué)的詩核

曼德爾施塔姆起初對博物學(xué)家的關(guān)注，與常人無異，即帶著與生俱來的學(xué)科偏見去評斷自然科學(xué)。他一度認為，以達爾文生物進化論為代表的自然理論是一種可疑的、清晰的又模糊的“自然選擇”思想的濃縮。后來，當(dāng)他以博物學(xué)的眼光重讀達爾文的自然著作《物種起源》時，才感受到了后者質(zhì)樸、生動而富有音樂性的語言的魅力：“由于我對這位知名博物學(xué)家的著作已較為熟悉，我已急劇改變我不成熟的評價?！保?］（P258）他一向推崇簡約中見自然本真的質(zhì)樸文風(fēng)，這不僅是他深度迷戀古希臘神話、希伯來圣書、古羅馬詩人奧維德和俄羅斯“黃金時代”的詩人普希金及其作品，并在自己的詩文中經(jīng)常與之對話的基本依據(jù)，而且還是他在發(fā)現(xiàn)了達爾文《物種起源》的質(zhì)樸文風(fēng)之后，才真正理解并接納了具有人文情懷的達爾文的重要原因。

曼德爾施塔姆在談?wù)撨_爾文及其散文的同時，也相應(yīng)地形成了自己的博物詩學(xué)觀。他不僅畢生都堅守著“博物順生”的文學(xué)創(chuàng)作觀，而且也持續(xù)關(guān)注著自然科學(xué)中的人文精神。曼德爾施塔姆采用一種類似于同時代人的眼光去看待達爾文的科學(xué)散文，他在閱讀達爾文的著作時仿佛親臨了一件文學(xué)盛事，并從中獲得了一種難以名狀的愉悅感：“達爾文的自然科學(xué)著作作為一種文學(xué)的整體，作為思想和風(fēng)格的體積，一點也不亞于一份永遠搏動著的大自然的報紙，翻騰著生命和真實。”［1］（P261）達爾文的科學(xué)散文使他看到了文字的復(fù)活，看到了普遍固化乃至僵死的科學(xué)教條如何為一種鮮活的自然文風(fēng)所打破。他認為達爾文在寫作過程中逐漸抹除了林奈、布封和拉馬克等博物學(xué)家慣用的修辭術(shù)和詭辯術(shù)的痕跡。［1］（P259）

與達爾文一樣，曼德爾施塔姆也擅長將表面上毫無關(guān)聯(lián)的物象，進行有機組合和搭配，從而達到一種直達物象本源的深刻洞見。在他看來，達爾文《物種起源》同時兼具了多種特點：自然的靈動、科學(xué)的真實、文學(xué)的個性、音樂的節(jié)奏和教化的靈活。最重要的是，作為一個對文字極為敏感的詩人，他首次從文學(xué)意義上發(fā)現(xiàn)并肯定了達爾文式散文的獨特性：以散文的格調(diào)和科學(xué)的精確，講述自然科學(xué)的故事。在他看來，任何敘述都應(yīng)當(dāng)關(guān)乎故事乃至始于故事，而博物學(xué)家也可以成為講故事的行家，成為“新的和有趣的物種的公開展覽者”；優(yōu)秀的博物學(xué)家能夠從物質(zhì)中提煉出精神，而內(nèi)含精神的物質(zhì)又“會對性情起奇妙的作用；它目不轉(zhuǎn)睛，把一種礦物石英質(zhì)的寧靜傳遞給靈魂”［1］（P272）。

讀者喜歡閱讀被作家描述和刻畫的物象的程度，遠遠超過了喜歡客觀存在的物象本身。在曼德爾施塔姆用形象的修辭化語言稱贊達爾文獨特的感受力的同時，熟悉曼德爾施塔姆詩文的讀者會發(fā)現(xiàn)，達爾文的這種感受力也正是他所具備的。讀者和作者通常在平行的時空中分享同一種天性：作者用同一種天性寫，讀者用同一種天性讀，在這同一種天性中，兩顆因欣喜而戰(zhàn)栗的心靈互相依偎。因此，閱讀曼德爾施塔姆作品的讀者，猶如作為讀者的他在閱讀達爾文科學(xué)散文時所收獲的愉悅：“生機勃勃的明晰性，像溫和的英國夏天的一個美麗的日子，以及作者某種可以成為科學(xué)天氣的特質(zhì)，也即適中升起的情緒——這一切匯集于達爾文的著作中，以同一種情緒感染讀者，幫助讀者理解達爾文的理論。”［1］（P257）

四、結(jié)語

自然學(xué)科理性而客觀的思維范式是對人文學(xué)科感性印象的協(xié)調(diào)與補充，也即科學(xué)思維將感性認知無意中遺落的細節(jié)加以審視，并賦予其合理的存在意義，而這一點，早在20世紀10年代，就已被曼德爾施塔姆所洞見并予以實踐。遺憾的是，國內(nèi)外學(xué)者對他的總體印象以及相關(guān)研究，還多停留在對他作為一個舉世公認的俄國白銀時代詩人身份的界定上。實際上，他以自己獨特的博物觀，即有機生命詩學(xué)，不僅平等地看待不同學(xué)科之間的差異與共性，而且還洞見了前人和同時代人所未洞見的多種物象并存、不同學(xué)科互動乃至多元共融的可能，并最終將“博物順生，和生萬物”的理念付諸詩歌創(chuàng)作與理論實踐。他之所以閱讀博物學(xué)家的著作，不是因為相較于其他學(xué)科更偏愛博物學(xué)，而是由于他在閱讀博物著作的過程中獲得了一種對自然的復(fù)雜性、系統(tǒng)性過程的新洞見，并最終將其作為創(chuàng)立自己詩學(xué)概念、引導(dǎo)自己詩歌創(chuàng)作的新的思考點和方法論。他的博物觀為我們指明了一種新的詩學(xué)路向：一種超越了人類中心主義而又并非反人文主義的批評實踐，一種將對跨學(xué)科研究產(chǎn)生深遠影響的自覺實踐。