余 韜, 胡恩凱

(1.浙江師范大學(xué) 設(shè)計與創(chuàng)意學(xué)院,浙江 金華 321004; 2.浙江師范大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,浙江 金華 321004)

2013年9月至10月間,中國國家主席習(xí)近平在訪問哈薩克斯坦和東南亞國家時分別提出了“絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶”[1]和“21世紀(jì)海上絲綢之路”[2]的合作倡議。2014年,國家新聞出版廣電總局在上海國際電影節(jié)期間舉辦發(fā)布會,宣布設(shè)立“絲綢之路國際電影節(jié)”,旨在以電影為紐帶,促進(jìn)各國文化交流與合作,傳承絲路精神,弘揚(yáng)絲路文化,為“一帶一路”建設(shè)創(chuàng)造良好的人文條件,每年舉辦一屆,由陜西、福建兩省輪流主辦。[3]絲路影像在國家經(jīng)濟(jì)與文化政策的雙重加持下逐漸升溫,成為一個在創(chuàng)作和學(xué)術(shù)領(lǐng)域都頗受關(guān)注的議題。作為學(xué)術(shù)概念的絲路影像從2015年開始見諸各類學(xué)術(shù)論壇和報紙雜志,眾多研究雖圍繞絲路影像的意義、價值、敘事特點(diǎn)、傳播策略等方面進(jìn)行了大量的討論并提出了豐富的觀點(diǎn),但對這一概念的界定和內(nèi)核等底層邏輯的學(xué)理性探討并不充分。“名不正,則言不順”,故本文從絲路影像的概念入手,進(jìn)而對其創(chuàng)作內(nèi)容等問題展開討論。

2014年,國家新聞出版廣電總局推出“絲綢之路影視橋”,搭建中外文化交流橋梁。時任國家新聞出版廣電總局副局長田進(jìn)表示,應(yīng)充分利用新技術(shù)拓寬合作領(lǐng)域,不斷增強(qiáng)媒體合力,傳遞共建國家和地區(qū)交往合作的正能量、好聲音、好故事。他特別強(qiáng)調(diào)要“利用有關(guān)各方的節(jié)目、渠道、資金優(yōu)勢,共同打造互利共贏的國際播出平臺,對于增進(jìn)各國人民的相互了解、擴(kuò)大互利合作具有重要意義”。[4]從地理范疇上講,“絲路共建國家”,即“絲綢之路”上中國經(jīng)中亞、俄羅斯至歐洲(波羅的海),中國經(jīng)中亞、西亞至波斯灣、地中海,中國至東南亞、南亞、印度洋的共建國家,以及“21世紀(jì)海上絲綢之路”上從中國沿海港口過南海到印度洋,延伸至歐洲,從中國沿海港口過南海到南太平洋的共建國家。在內(nèi)容范疇上,絲路影像主要針對“影視文化合作”。在核心功能使命方面,“絲綢之路影視橋”則希望依托“文化交流”和“產(chǎn)業(yè)合作”,最終實(shí)現(xiàn)“互尊互信”?；诖?筆者嘗試提出絲路影像的概念:以共建“一帶一路”國家的地理及人文景觀為背景,依托人物和事件的呈現(xiàn),反映國家區(qū)域的民族人文風(fēng)貌、表達(dá)人民情感,旨在實(shí)現(xiàn)人文交流、產(chǎn)業(yè)合作和文明互鑒共榮的影像作品。

實(shí)際上,以絲路為題材的影像作品并非“一帶一路”倡議提出后才出現(xiàn)?；赝覈娪鞍l(fā)展歷史,1979年,上?？茖W(xué)教育電影制片廠就攝制了介紹敦煌石窟壁畫等藝術(shù)作品及其技法演變發(fā)展的彩色科教片《敦煌藝術(shù)》;20世紀(jì)80年代以來,諸多以絲綢之路為背景的古裝武俠片陸續(xù)出現(xiàn)在銀幕上,如展現(xiàn)絲路沿途人文風(fēng)情與歷史的紀(jì)錄片《絲路情》(單子恩,1988)、《永遠(yuǎn)的絲路》(孫振虎,2001);借絲路異域風(fēng)光,表現(xiàn)歷史上的民族關(guān)系、權(quán)謀與人性的故事片《雙旗鎮(zhèn)刀客》(何平,1991)、《西夏路迢迢》(蘆葦,1997)、《西域響馬》(秦川,1995)等。在2010年之后,絲路影像創(chuàng)作出現(xiàn)了明顯的轉(zhuǎn)型,創(chuàng)作者以更加“自覺”的創(chuàng)作姿態(tài),用現(xiàn)代性的目光重新詮釋和解讀絲路文化,傳遞“和平合作、開放包容、互學(xué)互鑒、互利共贏”的絲路精神,產(chǎn)生了《天將雄獅》(李仁港,2015)、《大唐玄奘》(霍建起,2016)、《音樂家》(西爾扎提·亞合甫,2019)、《共同命運(yùn)》(曲江濤等,2019)等一批作品。

饒曙光等學(xué)者從“一帶一路”倡議出發(fā),指出絲路影像的產(chǎn)業(yè)合作將助推世界電影新格局的形成;[5]方愛武以三部中印合拍片為例,試圖闡明絲路電影在傳遞中國形象、講好中國故事方面的價值;[6]曹小晶和周文會認(rèn)為,絲綢之路國際電影節(jié)具有鮮明的國家意識形態(tài)特征,能夠助推“一帶一路”建設(shè),實(shí)現(xiàn)各國的文化交流與包容。[7]對于一個由國家主導(dǎo),旨在實(shí)現(xiàn)對外經(jīng)濟(jì)、文化交流的項目,傳播效果是考察其發(fā)展?fàn)顩r的重要指標(biāo)。根據(jù)黃會林等學(xué)者所建構(gòu)的國際網(wǎng)絡(luò)受眾對中國電影接受度模型,2016—2020年海外綜合評分前20的華語影片中,可以被模糊歸類為絲路影像的作品僅有排在第11位的影片《長城》(張藝謀,2016)。張一瀟等學(xué)者列出了2018—2020年中國、日本、韓國高票房電影中海外網(wǎng)絡(luò)傳播力最高的15部電影,并沒有包含相關(guān)絲路影像的作品。[8]從這個角度看,絲路影像的海外傳播效果似乎還不盡如人意。

有學(xué)者指出,國際傳播在當(dāng)下也正在經(jīng)歷一場“百年未有之大變局”,[9]直接從“接收端”入手提高海外傳播效果是一項復(fù)雜的系統(tǒng)工程。本文試圖將絲路影像置于中國電影的海外傳播這一大背景下展開考察,依托一些中國電影在海外傳播的成功經(jīng)驗案例分析,從“創(chuàng)作端”思考絲路影像國際傳播的實(shí)際問題,從絲路影像的文化內(nèi)核、絲路影像與東方美學(xué)的關(guān)系、絲路影像如何講好中國故事等切入,探討這一類影視文化傳播的經(jīng)驗、問題與未來創(chuàng)作的可能。

一、絲路影像的文化內(nèi)核

從實(shí)踐創(chuàng)作角度理解,絲路影像是指“以絲綢之路為拍攝題材,以傳播絲路文化與文明為主要目的”[10]的電影或紀(jì)錄片作品?！敖z綢之路”不僅是歷史范疇,也是地理范疇,它實(shí)際上是一個“歷史地理概念的當(dāng)代化”。這一概念既有時間的縱深,又有空間的延展,涉及亞、歐、非許多不同地區(qū)和文化。從這個角度切入,我們在考察這類影片時,就不得不思考“從誰的角度呈現(xiàn)和傳播絲路文化”這一涉及創(chuàng)作主體性的問題。一方面,絲路影像是國際文化傳播議題,需要包含多元文化視野;另一方面,在我國的語境下討論絲路影像,更多是希望這類作品擔(dān)負(fù)起“講好中國故事”的使命,這就要求作品本身需立足中國文化。我國是“絲綢之路”的起點(diǎn),也是“一帶一路”倡議的發(fā)起國,我國創(chuàng)作的絲路影像作品應(yīng)該力爭高屋建瓴、概括性地描繪出具有時代和美學(xué)感召力的絲路圖景,并以此吸引多元主體的參與。作為發(fā)起國和主要參與國,我國更應(yīng)該從自身出發(fā),深刻發(fā)掘中國文化,講好絲路故事,在絲路影像的創(chuàng)作與合作中不斷鞏固自己的文化主體性,為當(dāng)代絲路文化填充屬于中國的內(nèi)核。具體而言,基于中國的絲路影像創(chuàng)作不宜追求以“宏大話語”簡單地概述和介紹絲路,而應(yīng)將創(chuàng)作的中心轉(zhuǎn)移到發(fā)掘絲路文化內(nèi)核,讓絲路文化像種子一般,通過文化的滋養(yǎng),在影視傳播的土壤上輻射成長。絲路影像的文化內(nèi)核要具有主體性,就應(yīng)當(dāng)從中國文化的土壤中生發(fā),塑造鮮明的中國文化特征。

主體性是“走出去”的根本原則和基礎(chǔ),絲路影像要增強(qiáng)海外傳播的有效性,需要用中國電影海外傳播的成功經(jīng)驗來反哺和激勵創(chuàng)作。有研究表明,合拍片可以憑借其制作團(tuán)隊跨國別、跨區(qū)域、跨資本、跨文化的多元主體合作拍片方式打破國家間貿(mào)易與文化的壁壘,溢出效應(yīng)顯著。[11]在絲路影像創(chuàng)作領(lǐng)域,無論是前期策劃還是后期傳播,中外合拍模式都比獨(dú)立拍攝更容易滿足多元需求,實(shí)現(xiàn)更有效的海外傳播。絲路影像的合作,不應(yīng)僅停留在產(chǎn)業(yè)層面上,還應(yīng)該在文化內(nèi)核上保持開放性。開放性與主體性并不沖突,它在文化自信的語境中有“以我為主、敢于競爭、歡迎交流”三重內(nèi)涵,其目的就是實(shí)現(xiàn)“讓文明交流互鑒成為增進(jìn)各國人民友誼的橋梁”。[12]絲路影像應(yīng)當(dāng)歡迎不同主體的文化在影像作品中碰撞和交流,從而既充分調(diào)動國際合作的積極性,又推動文化交流中的相互認(rèn)可,達(dá)到“借船出?！钡男Ч?。[9]

電影媒介的藝術(shù)表達(dá)特點(diǎn)及其承載文化的方式?jīng)Q定了此類作品在海外傳播時觀眾評判的基點(diǎn),以此為基礎(chǔ)思考和建構(gòu)的“有效表達(dá)”,是實(shí)現(xiàn)傳播效果的重要因素。梳理海外網(wǎng)絡(luò)平臺用戶對中國電影的評價可以發(fā)現(xiàn),“情節(jié)”“人物塑造”和“表演”是出現(xiàn)頻率最高的3個詞。[8]電影《老炮兒》(管虎,2015)憑借人物及表演在海外網(wǎng)絡(luò)平臺廣獲好評,而《捉妖記》(許誠毅,2015)則因情節(jié)混亂飽受詬病。[13]除此之外,場景和畫面的美學(xué)意蘊(yùn)也在受眾評價體系中扮演重要角色,在2016—2020年海外平臺對中國電影的綜合評分排名中,《影》(張藝謀,2018)、《白蛇:緣起》(黃家康,2019)和《大魚海棠》(梁璇,2016)占據(jù)前三,[11]其中《影》在畫面上使用了中國水墨風(fēng)格,后兩部則是將中國傳統(tǒng)的美術(shù)風(fēng)格與文化符號同當(dāng)下電影技術(shù)結(jié)合創(chuàng)作的動畫電影,也帶有強(qiáng)烈的中國傳統(tǒng)美學(xué)印記。這一結(jié)果證明了中國特色的美學(xué)風(fēng)格在海外傳播上的有效性。[8]在當(dāng)前的國際形勢下,電影無可避免地承載著創(chuàng)作者等的意識形態(tài),影片中突出的意識形態(tài)元素容易導(dǎo)致“負(fù)面”評價從而影響傳播力度,如海外傳播較廣的電影《紅海行動》(林超賢,2018)就因為其主題和其中包含的意識形態(tài)內(nèi)容,在一些平臺遭到了一邊倒的不公允評價。[11]從數(shù)據(jù)看,在北美票房排行榜前30名的中國電影中,“主旋律影片”僅有《紅海行動》《戰(zhàn)狼2》(吳京,2017)和《我和我的祖國》(陳凱歌,2019)3部。[13]當(dāng)下國內(nèi)市場受到熱捧的“主旋律大片”,在承載中國文化出海任務(wù)時遇到了較大的阻力。我們應(yīng)該意識到,當(dāng)涉及國家意志的表達(dá)時,“美的感召”往往比“觀念宣傳”更易被海外觀眾接受,“潤物細(xì)無聲”是意識形態(tài)領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)國家傳播的重點(diǎn)。基于這一實(shí)際問題,我們可以在絲路影像的文化內(nèi)核方面提出建議:它應(yīng)當(dāng)符合電影媒介的審美規(guī)律,能夠使中國文化與國家形象融入影像的審美體驗中。

綜上所述,絲路影像表達(dá)的內(nèi)核,既要有中國文化的主體性,樹立鮮明的國家形象,又要具有開放性,符合“一帶一路”倡議的國際合作精神,還應(yīng)當(dāng)具有美學(xué)感染力,將中國文化精神的表達(dá)融入美學(xué)風(fēng)格。根植于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的理論土壤,中國傳統(tǒng)美學(xué)為絲路影像文化內(nèi)核提供支撐。它包括相當(dāng)一部分產(chǎn)生于中國文化土壤中的美學(xué)精神,其有助于鞏固中國文化的主體性,同時又具有較強(qiáng)的包容性,可以讓絲路影像在國際交流時共享美學(xué)背景。

作品的美學(xué)感染力是傳播文化的基礎(chǔ)。中國電影海外傳播的一些案例也能說明此問題。簡要梳理近年來做過海外發(fā)行的中國影片,“東方美學(xué)”是一個出現(xiàn)頻率非常高的詞匯。《長城》(張藝謀,2016)、《我不是潘金蓮》(馮小剛,2016)、《妖貓傳》(陳凱歌,2017)等影片在嘗試拓展海外市場時,都不約而同地使用了“東方美學(xué)”這一“標(biāo)簽”。但深究“東方美學(xué)”在這些影片中的呈現(xiàn),觀眾可以看到的多是一些浮華表面的符號、一些早已被過度開發(fā)的歷史元素,以及中國傳統(tǒng)美學(xué)的簡單搬用。標(biāo)簽化的“東方美學(xué)”能否吸引海外觀眾,傳達(dá)東方之精神,進(jìn)而呈現(xiàn)出文化的差異性、多元性和吸引力,仍是一個值得思考的問題。而與此相關(guān)的“東方美學(xué)”概念,也需要認(rèn)真地辨析討論。與“西方美學(xué)”一開始就建立了統(tǒng)一的規(guī)范和美學(xué)上的共同詞匯不同,“東方美學(xué)”體現(xiàn)了眾多具有明顯差異的國家和民族在藝術(shù)與美學(xué)上的交流滲透。“東方美學(xué)”在影像創(chuàng)作中如何被更有效地闡釋和利用,可能也還是一個值得探討的問題。

二、東方美學(xué)與絲路影像的關(guān)系

在前文的討論中,筆者提出了中國傳統(tǒng)美學(xué)及與之相關(guān)的東方美學(xué)理論可以為絲路影像的創(chuàng)作提供有效支撐的觀點(diǎn)。從地域上講,“東方”(oriental)一詞指的是歐洲以東,盡管此概念受到“歐洲中心論”影響,但其涵蓋了極廣的地域,也恰好可以匹配絲路影像在地理文化覆蓋面上的需求。從學(xué)術(shù)淵源上看,按照托馬斯·門羅(Thomas Munro)的說法,黑格爾(G.W.Friedrich Hegel)是西方哲學(xué)史上第一個論述東方藝術(shù)的學(xué)者,他在討論世界藝術(shù)的“象征型”“古典型”和“浪漫型”三個發(fā)展階段中,大量涉及東方藝術(shù)。雷納·格魯塞(Rene Grousset)在1948年出版的《從希臘到中國》(DelaGrècelaChine)一書中率先提出了“東方美學(xué)”范疇,之后美國的美學(xué)雜志也陸續(xù)推出各種討論“東方美學(xué)”理論的專號。[14]后現(xiàn)代思潮興起后,朱利安(Francois Jullien)、?？?Michel Foucault)、德里達(dá)(Jacques Derrida)和德勒茲(Gilles Deleuze)等學(xué)者也廣泛借鑒以中國為代表的東方美學(xué)元素。[15]東方美學(xué)逐漸國際化,為世界文化的發(fā)展做出貢獻(xiàn)。

僅從西方視角看東方美學(xué),會陷入“他者的想象”藩籬。薩義德(Edward W.Said)于1978年發(fā)表著作《東方主義》(Orientalism),系統(tǒng)梳理了“東方主義”的產(chǎn)生背景、發(fā)展歷史及影響。他指出19世紀(jì)西方國家視角中的“東方”概念是缺乏真實(shí)根據(jù)的想象,并批判“東方主義”故意夸大文化差異,鼓吹西方社會優(yōu)越。盡管西方學(xué)界的東方研究中不乏深度的著作,但大多以一種“他山之石”的心態(tài)寫就,從“想象的東方”外部“看進(jìn)來”,難逃“東方主義”的窠臼。東方美學(xué)若要擺脫這一局面,必須從“實(shí)際的東方”內(nèi)部“看出去”,以強(qiáng)烈的主體意識自覺重新書寫自己。有學(xué)者在分析中國文論的困境時指出,對作品的忽略是造成這一問題的重要原因。[15]這就為絲路影像與東方美學(xué)的結(jié)合提供了學(xué)理上的價值,絲路影像可以從東方美學(xué)中汲取豐富的美學(xué)資源,而東方美學(xué)也需要絲路影像為其注入新的生命力。

東方美學(xué)擁有豐富的思想資源,但需要借助實(shí)踐來建立自身的主體性并完成當(dāng)代化,這與絲路影像在“一帶一路”倡議下開展實(shí)踐的需求不謀而合。東方美學(xué)的重新生長與絲路影像的重新出發(fā)都需要建立自足且開放的體系?！皷|方主義”最大的問題在于限定了全然的他者視角,用“東方”來概括規(guī)模宏大的“非西方”難免會造成誤讀或忽略了一些信息。針對這一問題,要避免把東方美學(xué)的“東方”等于亞洲、亞洲等于東亞、東亞等于中國、中國等于儒家,轉(zhuǎn)而將中國美學(xué)視為東方美學(xué)的重要組成部分,通過中國美學(xué)的當(dāng)代化來推動?xùn)|方美學(xué)的當(dāng)代化。而這也契合絲路影像在創(chuàng)作目的上的內(nèi)在需求,將目光從廣闊的空間收回到中國自身,講好“中國的絲路故事”。東方美學(xué)與絲路影像的聯(lián)合,將有助于它們共同深入地向內(nèi)挖掘,通過建立自足而開放的思想體系,來促進(jìn)與整個東方乃至世界的文化交流與融合。

東方美學(xué)要擺脫“東方主義”的窠臼,還需要從局部到整體地建立“非對抗式”的主體性。要實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo),則需要大量生產(chǎn)能夠承載這一美學(xué)內(nèi)核的作品。東方美學(xué)之所以沒有站在自己的文化土壤上言說自己,仍然還需要站在“東/西”框架下重提自己,與作品的缺失是分不開的。在北美票房排行榜前30名的中國電影大多是向海外觀眾呈現(xiàn)“充滿想象的奇觀中國”。[13]絲路影像是由中國站在當(dāng)代的世界文化格局中提出的國際文化傳播主題,負(fù)責(zé)任的大國形象能幫助絲路影像擺脫“奇觀”。大量絲路影像的生產(chǎn)能不斷摸索并生成自己的美學(xué)風(fēng)格,讓絲路美學(xué)作為重要資源充實(shí)東方美學(xué)框架,由點(diǎn)及面地搭建出新的東方美學(xué),從而建立起“非對抗式”的主體性文化。

東方美學(xué)重神而不重形的特點(diǎn)也符合絲路影像海外傳播的客觀規(guī)律。中國美學(xué)對“神”的重視體現(xiàn)在兩方面:對表象背后精神的關(guān)注,以及對理想人格的追求。前者主要從道家理論中生發(fā),無論是《道德經(jīng)》中的“大象無形”,還是《莊子》中的“變而有氣,氣變而有形,形變而有生。今又變而之死”,都貫穿中國美學(xué)發(fā)展的始終,最終形成了兼具整體性、神秘性、意會性與直覺性、強(qiáng)烈的主體性和詩性的特點(diǎn)。[16]這能夠為絲路影像提供“借助審美體驗完成文化表達(dá)”的策略,使絲路影像既能實(shí)現(xiàn)中國文化的主體性表達(dá),又能在多元主體的參與中通過題材的多元化來提高海外傳播的效率?！皩硐肴烁竦淖非蟆眲t更與我國的社會形態(tài)息息相關(guān)。東方美學(xué)與社會生產(chǎn)制度密不可分,由此產(chǎn)生的倫理關(guān)切使得“個體的具體生動的心理本體”在東方美學(xué)中占據(jù)獨(dú)特的地位。[17]在東方美學(xué)理論中,人格本身就帶有強(qiáng)烈的社會文化烙印。舉例來說,中國美學(xué)史上“人的覺醒”源于魏晉時期社會現(xiàn)實(shí)的劇變,“高超的內(nèi)在人格”也因此成為重要美學(xué)追求,其具體內(nèi)容在每個階段都隨社會文化的變化而變化。[18]90,96人格的觀念在影像生產(chǎn)中則體現(xiàn)為對角色塑造的重視。角色是跨文化傳播的優(yōu)秀介質(zhì),當(dāng)受眾對優(yōu)秀的角色產(chǎn)生了認(rèn)同感,角色攜帶的文化體系也會隨之被接受。總之,對“象外之意,韻外之致”的重視有助于絲路影像在廣闊題材空間中完成中國文化的輸出,而對理想人格的追求則能通過喚起海外觀眾的“移情”來進(jìn)行文化表達(dá),這都是東方美學(xué)能帶給絲路影像之海外傳播的啟示。

綜上所述,東方美學(xué)需要具有主體意識的當(dāng)代影像作品來開掘其潛力。把絲路影像作為東方美學(xué)重新生長的契機(jī),讓重新生長的東方美學(xué)來指導(dǎo)絲路影像的生產(chǎn),能使二者齊頭并進(jìn),共同生長。

三、絲路影像創(chuàng)作的多元探索

要創(chuàng)作出能夠促進(jìn)絲路各國文化交流與合作,傳承絲路精神,弘揚(yáng)絲路文化的影片,有賴于東方美學(xué)與絲路影像的結(jié)合。在文化內(nèi)核方面,絲路影像要從東方美學(xué)中選擇能夠滿足自身要求的思想資源;而在實(shí)踐路徑方面,則要從成功在海外實(shí)現(xiàn)傳播的中國電影中汲取優(yōu)秀經(jīng)驗,指導(dǎo)東方美學(xué)融入影像創(chuàng)作的具體實(shí)踐。

(一)絲路影像的創(chuàng)意拓展

如前所述,絲路影像的文化內(nèi)核需要涵蓋主體性、開放性和美學(xué)感染力。經(jīng)過創(chuàng)作主體性與“東方主義”的討論,本文明確了絲路影像應(yīng)當(dāng)立足本國歷史,扎根于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的立場。但考慮到主體性顯現(xiàn)的問題,如何從以中國傳統(tǒng)為基礎(chǔ)的東方美學(xué)中汲取營養(yǎng),成了充實(shí)絲路影像文化內(nèi)核并指導(dǎo)創(chuàng)作實(shí)踐的重要問題。

在中國宋、元兩朝的山水畫發(fā)展的脈絡(luò)中,我們可以清晰地看到從“無我之境”到“有我之境”的變化。這種變化的背后,體現(xiàn)的正是創(chuàng)作者的主體性如何在作品中顯現(xiàn)的問題,其中“無我之境”并非全然地“沒有主體”,而是將一種“生活的風(fēng)神和人生的理想”融入“客觀的、全景整體性自然描繪”中,而“有我之境”也不是對客觀描繪的全盤拋棄,而是在基本的忠實(shí)再現(xiàn)中注入更多的“主觀意興心緒”。[18]176,188雖然“無我”與“有我”指代的是畫家個人,但他們作為創(chuàng)作者的主體性卻很好地體現(xiàn)在了創(chuàng)作的作品中。對于國家文化主體來說,這樣的邏輯是同樣適用的?！耙粠б宦贰鳖}材紀(jì)錄片恰恰涵蓋了從以《絲綢之路》(鈴木肇,1980)為代表的“注重紀(jì)實(shí)、宏觀表述絲路歷史”到以《絲路秘史》(吳征,2011)為代表的“以文化符號激活沿線記憶”的多種主體性顯現(xiàn)策略。[19]這兩個不分高下的概念實(shí)際上劃定了從“客觀呈現(xiàn)‘一帶一路’的自然環(huán)境與歷史事實(shí)”到“詮釋與闡發(fā)中國視角下‘一帶一路’精神”之間的光譜,豐富了主體性的內(nèi)涵,即絲路影像的主體性建立在廣袤綿長的地理路徑和深邃豐富的歷史事實(shí)之上,但也離不開從當(dāng)前的世界局勢、國家形象和文化符號出發(fā)對上述材料的挖掘與闡發(fā);絲路影像中的主體性表達(dá)既是抽象的國家整體形象表達(dá),也是切身參與“一帶一路”影像創(chuàng)作中每一個人的表達(dá)。從彰顯主體性的角度看,“無我之境”與“有我之境”并不互斥,它們都應(yīng)作為東方美學(xué)的資源填充到絲路影像的文化內(nèi)核之中。

絲路影像既要確立以中國文化為核心的主體性,又要實(shí)現(xiàn)有效的海外傳播。要實(shí)現(xiàn)以上目標(biāo),就需要絲路影像作品堅持“和而不同”的君子氣節(jié)?！昂投煌笔恰墩撜Z》中孔子告誡子路的人際相處準(zhǔn)則,習(xí)近平主席2017年1月18日在聯(lián)合國日內(nèi)瓦總部的演講中也用它詮釋中國致力構(gòu)建人類命運(yùn)共同體的文化基因和文化底蘊(yùn),即在“對中華文化根的尊重和揚(yáng)棄、對中華文化魂的堅守和創(chuàng)新”基礎(chǔ)上秉持開放的心態(tài)對外交流。[20]可以說,“和而不同”作為一種交流原則,在高度重視自身主體性的同時,表現(xiàn)對他者的尊重和開放,不僅不怕“不同”,甚至歡迎“不同”,期待著在與其他文化的碰撞、交流和對話中“存異求和”。

綜合主體性和開放性的考量,雖然《大唐玄奘》在海外傳播的表現(xiàn)不盡如人意,但《玄奘大師》(金鐵木,2009)、《玄奘之路》(金鐵木,2011)等作品獲得的高度評價卻說明以“玄奘”類人物為原型的影片或許仍有潛力。玄奘作為中國文化中最負(fù)盛名的僧人形象之一,承載著佛教文化本身在傳播歷史中所具備的跨文化淵源及大量虛構(gòu)文本所建構(gòu)的豐富符號意義,他作為一個鮮明的主體,以內(nèi)涵豐富的形象穿行在已然被涂滿了文化色彩的“無我”之取經(jīng)路上,這正是絲路影像以“和而不同”的視角呈現(xiàn)文化交流與碰撞的典范。

在美學(xué)感受力方面,中國傳統(tǒng)美學(xué)中不僅有源遠(yuǎn)流長的儒學(xué)理性精神,也有包含濃厚的官能愉悅和基礎(chǔ)情感色彩的美學(xué)基因。從由圖騰崇拜、巫術(shù)活動和原始歌舞凝練出來的“有意味的形式”“獰厲的美”,到凝結(jié)著想象的“賦比興原則”“氣勢”與“古拙”,再到發(fā)源于“人生無常之喟嘆”的魏晉風(fēng)采;從融貫了傳統(tǒng)與異域,滲透于盛唐各類文藝部門的“音樂性的美”,到滲透于自然風(fēng)光和客體表征的詩意追求,再到反抗虛偽矯飾追求個性解放的明清浪漫洪流,均是中國傳統(tǒng)美學(xué)中注重本體感受與情感體驗的元素。[18]可以說,以上種種美學(xué)元素,勾連起了主要由積極入世的士大夫階層發(fā)展起來的中國傳統(tǒng)文化理性主流和重視審美愉悅的潛流。正如“儒道互補(bǔ)”觀念所揭示的那樣,這兩股美學(xué)之流并非互斥,而是互相補(bǔ)充并協(xié)調(diào),這種內(nèi)在精神美和功利理性美的關(guān)系,與當(dāng)下西方學(xué)界中流行的“情動理論”(affect theory)顯現(xiàn)出隱隱的呼應(yīng)。作為神經(jīng)科學(xué)實(shí)證概念的“情動”(affect)通過在馬蘇米的論述中與“情感”(emotion)對立起來而打開了進(jìn)入文藝研究的通路。其中,情動是一種身體自發(fā)的力量強(qiáng)度,而情感則是借助理性、符號與文化構(gòu)筑起來的認(rèn)知。雖然這樣的對照有草率和意會的嫌疑,但電影情動的文化路徑正是研究作為文化表征的電影與社會化的公共情感及其背后的個人化情動能量的關(guān)系。[21]

這也從側(cè)面說明,當(dāng)代電影生產(chǎn)越來越重視文化表達(dá)與個人內(nèi)在精神體驗的關(guān)系,注重本體感受的中國傳統(tǒng)美學(xué)在當(dāng)下電影生產(chǎn)中的傳播潛力也由此得證。絲路影像若要跨越文化的壁壘,觸達(dá)被不同社會文化語境塑造的觀眾,就應(yīng)當(dāng)汲取中國傳統(tǒng)美學(xué)中關(guān)注個體心靈體驗的內(nèi)容,以人類共有的基本情感和官能反應(yīng)為通道,完成意識形態(tài)和國家形象的美學(xué)表達(dá)。

(二)絲路影像的創(chuàng)作可能

除了文化內(nèi)核的豐富,東方美學(xué)對絲路影像的價值也體現(xiàn)在影像創(chuàng)作的各個部分當(dāng)中。在價值立場的表達(dá)方面,絲路影像應(yīng)當(dāng)貫徹“和而不同”的精神,達(dá)成“‘和’的佳境”,“各美其美,美人之美,美美與共,天下大同”。[22]

在華語影片中,貫徹該立場的典范之一當(dāng)屬華人導(dǎo)演李安的作品。他拍攝的“父親三部曲”直面東方家庭主體在西方文化沖擊下的反應(yīng),在非東方的場域和語境中,“站在東方文化的立場,用東方文化觀照,給外國人另一種自我審視方法,并在貌似不經(jīng)意中把中國的傳統(tǒng)美學(xué)、古典詩學(xué)融入其中,在世界范圍內(nèi)溫和地讓他者接納了中華文化的思想、價值觀”。[23]旗幟鮮明地呼吁國際合作交流,旨在實(shí)現(xiàn)跨文化傳播的絲路影像,更應(yīng)該借鑒這樣的創(chuàng)作立場,通過呈現(xiàn)跨文化主體在不同的文化語境下的碰撞和交融,直接或隱喻性地展示中國文化的在場、批判性和美學(xué)感染力,以達(dá)成有效的交流。

從影像風(fēng)格角度看,由于海外觀眾更傾向于接受美的感召,過分凸顯的“中國文化符號”容易使影像落入“東方主義”的奇觀敘事。在這方面,中印合拍片《大鬧天竺》(王寶強(qiáng),2017)是反面案例。影片對印度文化的挖掘僅僅停留在奇觀化呈現(xiàn)的層面,未能完成印度電影的歌舞特色與中國“音樂性的美”的呼應(yīng),反而使影片顯得喧鬧,無法實(shí)現(xiàn)中印文化的深度交流。該片不僅在海外全無回響,甚至也因激起本國觀眾的不滿而令導(dǎo)演王寶強(qiáng)捧得“金掃帚獎”的“桂冠”。同樣從鮮明的文化符號入手,聚焦中國戲曲的《霸王別姬》(陳凱歌,1993)憑借其極強(qiáng)的美學(xué)感召力在海外廣受好評,對戲曲文化的深入挖掘,讓它完成了充滿詩意的“游離畫面”、氤氳著情緒的悠揚(yáng)音樂,以及將觀眾的注意力引向視聽之外的鏡頭安排。《霸王別姬》從具體的文化符號出發(fā),潛入了文化的深層,使得精神內(nèi)涵超出影像之外,升華到某種人類共同的情感體驗中,帶給海外觀眾來自中國文化的美學(xué)感召,影像探尋符號表象下深層文化的重要性可見一斑,它高超的詩性美學(xué),實(shí)應(yīng)被絲路影像借鑒。因此,絲路影像應(yīng)當(dāng)努力追求“言有盡而意無窮”的詩意境界。

絲路影像的價值表達(dá)還可以從“老吾老以及人之老”的共情倫理中汲取養(yǎng)分。中國傳統(tǒng)美學(xué)帶有較強(qiáng)的倫理色彩,儒家理論中的藝術(shù)與倫理性的社會感情相聯(lián)系,而儒家社會感情實(shí)際上是“建立在親子之愛這種普遍而又日常的心理基礎(chǔ)和原則之上”的,[18]52-53這種觀念有助于跨文化地喚起普遍的人類情感,因為親子之愛鐫刻在人類文化深處。這種共情倫理具有層層外推的潛能,不僅在李安導(dǎo)演的“父親三部曲”中以典型的家庭倫理顯現(xiàn)出東方文化的感召力,也由“老炮兒”借助代際情感將其推演為人類面對時代變遷的共同感傷?！毒C藝》的首席影評人彼得·德布魯(Peter Debruge)就敏銳地發(fā)現(xiàn)了“六爺”身上“遲暮英雄”的“文化原型”能夠喚起普遍的情感體驗,而來自威尼斯國際電影節(jié)的評論也指出“六爺”身上的情感色彩是“屬于這個世界”的。[13]這種倫理可推至更遠(yuǎn),在《流浪地球》(郭帆,2019)收獲的海外評論中,有一則指出其通過引發(fā)觀眾在情感上的共鳴傳達(dá)了“涵括的希望與團(tuán)結(jié)信息”,抽象的團(tuán)結(jié)呼吁顯然惹人厭煩,但共情倫理的框架卻能將普遍的人類情感逐漸推演至“人類命運(yùn)共同體”的價值取向,達(dá)成中國傳統(tǒng)文化中“團(tuán)結(jié)”內(nèi)核的有效傳播。在《流浪地球2》(郭帆,2023)中,這種倫理依然延續(xù),無論是主角在對家人之愛的驅(qū)使下走上拯救地球的道路,還是中國航天員出于對后輩的愛護(hù)主動犧牲的選擇,或者是僅僅一閃而過的那名肩配伊朗國旗卻未戴頭巾的伊朗女航天員,都是從共情出發(fā)完成的倫理表達(dá),它們在海外傳播上的成功也為絲路影像的創(chuàng)作提供了寶貴的經(jīng)驗。

塑造“東方式理想人格”或許是絲路影像實(shí)現(xiàn)海外傳播最有效的策略?！叭宋铩焙汀皠幼鳌钡臓幷摽芍^西方傳統(tǒng)戲劇學(xué)中最重要的矛盾之一,而海外的影評也往往從人物塑造的角度來把握中國影像。學(xué)者們對“新主流大片”的討論也指出,“獨(dú)一無二的東方化人格”是經(jīng)典戲劇《趙氏孤兒》能夠獲得世界聲譽(yù)的關(guān)鍵。[24]這說明優(yōu)秀的主角塑造對影片海外傳播的價值?！叭烁瘛奔染哂衅帐佬?又?jǐn)y帶文化背景,生命的本體感受是人類共有的基礎(chǔ),在共情中,角色人格上鐫刻的文化烙印也會潛入受眾內(nèi)心。絲路影像應(yīng)當(dāng)發(fā)揮中國美學(xué)關(guān)注個體生命和高尚人格的優(yōu)勢,將文化的表達(dá)與碰撞寓于人格的呈現(xiàn)與交流當(dāng)中,從而“借人出?！?完成中國文化和國家形象的有效傳播。

一系列蘊(yùn)藉著東方美學(xué)并達(dá)成了有效海外傳播的影像作品為絲路影像提供了立場、風(fēng)格、價值表達(dá)策略和角色塑造策略上的創(chuàng)作可能。絲路影像可以通過對東方美學(xué)的挖掘與借鑒為自身注入兼具主體性、開放性和感召力的文化內(nèi)核,與不斷生長的東方美學(xué)一道,實(shí)現(xiàn)自身的建構(gòu)與更有效的海外傳播,用鮮明的國家形象和鮮活的中國文化,實(shí)現(xiàn)“一帶一路”所提倡的“和平合作、開放包容、互學(xué)互鑒、互利共贏”的愿景。