周傳藝, 鄭 淏

(山東師范大學(xué) 新聞與傳媒學(xué)院,山東 濟(jì)南 250358)

改革開(kāi)放之前,我國(guó)紀(jì)錄片的創(chuàng)作大多受到蘇聯(lián)的影響,在內(nèi)容和理念方面都具有明顯的政治化特征。它主要以新聞報(bào)道的形式來(lái)向全國(guó)人民“通報(bào)”國(guó)家大事,制作內(nèi)容較為單一,制作方式也比較僵化,被有的國(guó)內(nèi)學(xué)者形容為“政治化紀(jì)錄片”(1958—1977年)。①1980年播出的《絲綢之路》具有轉(zhuǎn)折意義:它偏重大量的實(shí)景拍攝,改變了以往紀(jì)錄片的創(chuàng)作理念和實(shí)踐走向。此后,《話說(shuō)長(zhǎng)江》《話說(shuō)運(yùn)河》《望長(zhǎng)城》等眾多紀(jì)實(shí)性影片相繼出現(xiàn),標(biāo)志著我國(guó)紀(jì)錄片攝制進(jìn)入新紀(jì)元。這一“實(shí)景轉(zhuǎn)向”,實(shí)際上具有雙層指向:改革開(kāi)放后的影像空間是一層指向,聚焦影片文本自身(主要以影片中的實(shí)景為主),偏向于中國(guó)的風(fēng)景紀(jì)實(shí);另一層指向則是風(fēng)景背后蘊(yùn)藏著我們重建民族共同體的歷史訴求。實(shí)景轉(zhuǎn)向成了創(chuàng)作者的一個(gè)修辭策略,用以表述特定的歷史需求。

米切爾(W.J.T.Mitchell)曾在《風(fēng)景與權(quán)力》(LandscapeandPower)中指出了“風(fēng)景”背后的罅隙。他認(rèn)為,風(fēng)景實(shí)際上是一個(gè)被建構(gòu)的過(guò)程,準(zhǔn)確來(lái)講,風(fēng)景的形成是“社會(huì)和主體性身份形成”的過(guò)程。[1]在此,米切爾指出了風(fēng)景與社會(huì)和主體身份之間的辯證關(guān)系。在他看來(lái),風(fēng)景只不過(guò)是以文化為中介的自然,它“是闡釋性的,其例證就是試圖把風(fēng)景譯解成各種文本系統(tǒng)”,[1]而重要的是風(fēng)景背后承載的文化意義編碼和意識(shí)形態(tài)表述。從這一層面來(lái)看,實(shí)景在某種程度上是自我的映射。我們需要思考的是:實(shí)景基于改革開(kāi)放后的歷史語(yǔ)境具有什么樣的意義?我們緣何需要以“實(shí)景”記錄去填補(bǔ)自身的情感結(jié)構(gòu)?實(shí)景作為一種“文化表述的媒介”是如何被表征和再現(xiàn)的,又是如何參與協(xié)調(diào)改革開(kāi)放后中國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)和文化認(rèn)同的?

一、媒介語(yǔ)境:改革開(kāi)放早期的影像創(chuàng)作

1980年5月1日,由我國(guó)中央電視臺(tái)和日本放送協(xié)會(huì)(NHK)合作攝制的《絲綢之路》首播。這部紀(jì)錄片一經(jīng)播出便引發(fā)中日兩國(guó)的強(qiáng)烈關(guān)注。②該片雖以“合拍”的名義完成,但“合拍”僅限于雙方共同投資、組建聯(lián)合攝制組、膠片統(tǒng)一(在日本)沖洗、素材的共用,成片的剪輯卻是分開(kāi)完成的,[2]311這在很大程度上保留了中日雙方影片創(chuàng)作的自主性。該片講述了長(zhǎng)安至喀什的故事。片中呈現(xiàn)了我國(guó)的悠久歷史、大好河山以及獨(dú)特的風(fēng)土人情等,對(duì)秦長(zhǎng)城、兵馬俑、河西走廊、敦煌莫高窟、玉門(mén)關(guān)、沙洲故城、月牙泉、黑水城、樓蘭、米蘭遺址、尼雅古城、和田、吐魯番、蘇巴什古城等眾多歷史遺跡進(jìn)行的“重訪”,有效喚起了廣大觀眾對(duì)祖國(guó)輝煌歷史和美麗自然風(fēng)光的自豪情感。1983年,在第一部的基礎(chǔ)上又?jǐn)z制了《絲綢之路2》,重點(diǎn)記錄走出中國(guó)境內(nèi)后絲綢之路沿途的風(fēng)景,最終將鏡頭戀戀不舍地停留于“羅馬”。

作為中外首次合作拍攝的大型紀(jì)錄片,《絲綢之路》對(duì)我國(guó)紀(jì)錄片的攝制有著重要意義。從題材來(lái)看,1949年以來(lái)我國(guó)很少觸碰文化風(fēng)光類(lèi)——過(guò)去往往是以時(shí)事新聞、軍事政論、政策傳達(dá)、文化科技、藝術(shù)趣味等為表現(xiàn)內(nèi)容,旨在宣傳國(guó)家的政治、文化、時(shí)事等訊息。雖然后期出現(xiàn)了文化風(fēng)光類(lèi)的創(chuàng)作,但大部分都僅僅是起點(diǎn)綴作用,并未形成“題材”的主流。從創(chuàng)作理念來(lái)看,長(zhǎng)期以來(lái),由于特定題材的表現(xiàn)需要,“格里爾遜”(Grierson)模式成為主導(dǎo)我國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作的基本模式——其畫(huà)面加解說(shuō)詞的影像形態(tài)很大程度上賦予了創(chuàng)作者絕對(duì)的話語(yǔ)權(quán)。雖然《絲綢之路》整體上還延續(xù)“格里爾遜”的創(chuàng)作模式,但開(kāi)始使用一定篇幅將同期聲插入其中。這一細(xì)小的突破在中國(guó)紀(jì)錄電影史上有著顯著的意義,它意味著我們開(kāi)始自覺(jué)使用實(shí)景/紀(jì)實(shí)的方式來(lái)攝制主流紀(jì)錄片。這一創(chuàng)新之舉呈燎原之勢(shì),迅速作用于人文地理紀(jì)錄片攝制的實(shí)踐,并在此后數(shù)年間留下一系列較為經(jīng)典的影像文本:由央視攝制的聚焦長(zhǎng)江流域自然風(fēng)光、風(fēng)土人情以及沿岸人們生活場(chǎng)景的紀(jì)錄片《話說(shuō)長(zhǎng)江》(1983);聚焦運(yùn)河沿線古跡風(fēng)光、建設(shè)成就、文物存留等情況,并在《話說(shuō)長(zhǎng)江》基礎(chǔ)上增加大量人物采訪與同期聲的《話說(shuō)運(yùn)河》(1986);以主持人的視點(diǎn)切入敘事,使用長(zhǎng)鏡頭的紀(jì)實(shí)手段考察長(zhǎng)城的修建、變遷,以及記錄長(zhǎng)城與當(dāng)今自然生態(tài)與人口遷徙變化的《望長(zhǎng)城》(1991)等。該類(lèi)紀(jì)錄片的“紀(jì)實(shí)性”,賦予了其超過(guò)影片本身的價(jià)值與意義,它不僅讓我國(guó)的人文地理以影像化的方式呈現(xiàn)在大眾視野中,同時(shí)也引導(dǎo)人們關(guān)注祖國(guó)河山、認(rèn)知祖國(guó)疆域及其背后的人文歷史知識(shí)。作為這一影響的“最初”源頭《絲綢之路》,其意義不止于此?；诟母镩_(kāi)放初期的媒介環(huán)境,該片具有一定的特殊性。

其一,20世紀(jì)80年代以降,電視媒介開(kāi)始替代電影媒介并逐漸成為主流,這是《絲綢之路》橫空出世的媒介前提。20世紀(jì)80年代的廣播電視發(fā)展策略在“四級(jí)辦廣播、四級(jí)辦電視、四級(jí)混合覆蓋”的建設(shè)方針指導(dǎo)下出現(xiàn)重要改變——“既要成為群眾獲得各種信息(首先是新聞和政令)的重要來(lái)源,又要成為進(jìn)行教學(xué)和傳播文化科學(xué)知識(shí)的重要陣地”。[3]也就是說(shuō),在實(shí)現(xiàn)中央、省、市、縣的四級(jí)聯(lián)動(dòng)覆蓋模式的傳播網(wǎng)中,“傳播文化科學(xué)知識(shí)”成為一個(gè)顯性的存在。整個(gè)20世紀(jì)80年代的媒介趨向?qū)嶋H上就是由銀幕到熒屏的轉(zhuǎn)變——十年間,影院的觀影人次不斷遞減,已下降了20%,[4]而這正是電視機(jī)開(kāi)始逐漸進(jìn)入普通家庭的時(shí)期。中國(guó)電視機(jī)的普及與改革開(kāi)放是基本同步的。

其二,紀(jì)錄片的長(zhǎng)篇化、連續(xù)性的媒介特性保證了《絲綢之路》敘事的完整性。一方面,不同于電影的媒介形態(tài),紀(jì)錄片《絲綢之路》實(shí)現(xiàn)了時(shí)間之“連續(xù)性”與敘事之“完整性”的統(tǒng)一?！督z綢之路》雖然有不同的剪輯版本(CCTV版和NHK版),但其長(zhǎng)達(dá)數(shù)年的播放時(shí)間,共17集(CCTV版)的篇幅將跨越兩千多年的,有著厚重歷史感的風(fēng)俗文化呈現(xiàn)出來(lái)。每一集都自成單元,且每個(gè)敘事單元都有一個(gè)核心的主題,從長(zhǎng)安行至羅馬,繪制了一張媒介地形圖。另一方面,播放媒介的“家庭性”潛在地提升了《絲綢之路》的社群影響力。如日本學(xué)者藤竹曉所說(shuō):“電視使家庭成員團(tuán)聚在一起,同時(shí)又起到了這樣的作用:以電視為媒介,交流各自的經(jīng)驗(yàn)?！盵5]62事實(shí)上,客廳里的電視營(yíng)造了一種“家庭團(tuán)圓”的氛圍,實(shí)現(xiàn)了家庭成員之間進(jìn)行文化意義上“對(duì)話”的可能。

其三,影視作品的“跨地”拍攝是對(duì)既有創(chuàng)作模式的突破。影視作品,尤其是紀(jì)錄片的創(chuàng)作,很大程度上是被區(qū)域所“綁縛”的。從生產(chǎn)角度來(lái)看,紀(jì)錄片的攝制資本大都來(lái)自政府或個(gè)人,缺少商業(yè)化運(yùn)作的社會(huì)(或民營(yíng))資本,這使其并非像故事片一樣具備較為顯著的大眾性和商業(yè)性。因此,區(qū)域性的主題表現(xiàn),更能適應(yīng)小眾化、個(gè)性化、作者性等“反市場(chǎng)”話語(yǔ)。當(dāng)然,這種“跨地”創(chuàng)作的深層訴求是脫離地方感的“部分表達(dá)”而去追求更加宏大的“整體表述”,以適應(yīng)改革開(kāi)放后“表述中國(guó)”的內(nèi)在要求。1983年,第一次全國(guó)電視節(jié)目對(duì)外宣傳工作會(huì)議通過(guò)的《全國(guó)電視對(duì)外宣傳工作會(huì)議紀(jì)要》是影視作品宣傳“重心”轉(zhuǎn)向的一個(gè)關(guān)鍵綱領(lǐng),《紀(jì)要》中調(diào)整了電視外宣功能的指向。此后,中央電視臺(tái)首先調(diào)整機(jī)構(gòu),成立專(zhuān)門(mén)以對(duì)外宣傳為宗旨的節(jié)目制作、翻譯和發(fā)行部門(mén)——對(duì)外部。地方電視臺(tái)紛紛跟進(jìn),到1984年已有19個(gè)省臺(tái)成立了對(duì)外部或?qū)ν饨M。[5]310由“內(nèi)”到“外”的策略調(diào)整,使得“內(nèi)外”二元的關(guān)系結(jié)構(gòu)中,“內(nèi)部”被表述為一個(gè)整體?！督z綢之路》《話說(shuō)長(zhǎng)江》《話說(shuō)運(yùn)河》等紀(jì)錄片的攝制,都是橫跨多個(gè)省份或多個(gè)國(guó)家的“跨地”實(shí)踐,在某種程度上是對(duì)這一策略的適配。

由此可見(jiàn),新時(shí)期的媒介環(huán)境在“新舊”媒介的交替、文本“內(nèi)外”的革新中具有了新的接受空間,并產(chǎn)生了與之相應(yīng)的審美需求。以此為基礎(chǔ)再來(lái)反觀《絲綢之路》及其所開(kāi)創(chuàng)的實(shí)景轉(zhuǎn)向,便會(huì)了然它在很大程度上影響了改革開(kāi)放后一代人的文化記憶。但問(wèn)題在于,無(wú)論是對(duì)于絲綢之路歷史線路的追尋與重返,還是對(duì)線路上國(guó)家文化藝術(shù)的生動(dòng)記錄,抑或是對(duì)相關(guān)考古發(fā)掘事業(yè)的追溯探訪,該片在新時(shí)期“外向型”社會(huì)轉(zhuǎn)型、憧憬未來(lái)的同時(shí),卻都“內(nèi)聚于”歷史悠久、綿延不絕的古老之路,而非當(dāng)下之路?！皩?shí)景轉(zhuǎn)向”于是乎面臨著一個(gè)自我的悖論:在面向未來(lái)的新時(shí)期語(yǔ)境中,“過(guò)去”作為一個(gè)反向維度卻成為我們尋找自身存在的坐標(biāo)。因此,在“過(guò)去—未來(lái)”的時(shí)間張力中,我們?yōu)楹芜x取“過(guò)去”作為表現(xiàn)對(duì)象,而不是未來(lái)?現(xiàn)實(shí)方面,改革開(kāi)放后,工業(yè)、農(nóng)業(yè)、國(guó)防、科學(xué)技術(shù)的現(xiàn)代化是時(shí)代的核心議題,但文學(xué)與藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域似乎卻背道而馳——鄉(xiāng)土文學(xué)(電影)、尋根文學(xué)(電影)、國(guó)學(xué)等成為書(shū)寫(xiě)現(xiàn)代化的“另類(lèi)”。美國(guó)學(xué)者馬泰·卡林內(nèi)庫(kù)斯(Matei Calinescu)曾在《現(xiàn)代性的五副面孔》中指出了審美現(xiàn)代性(文藝創(chuàng)作)與社會(huì)現(xiàn)代性(現(xiàn)實(shí))之間的對(duì)立、矛盾抑或分歧之處,作者分別以“歷史—社會(huì)學(xué)”和“美學(xué)—道德”兩種視角去分析出現(xiàn)在西方資本主義社會(huì)背后的現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)、后現(xiàn)代主義五個(gè)基本概念,[6]發(fā)現(xiàn)了“現(xiàn)代性”背后“反現(xiàn)代性”的美學(xué)表現(xiàn)。這種美學(xué)的獨(dú)立性,在很大程度上是意識(shí)形態(tài)表述的需要。那么,改革開(kāi)放后的現(xiàn)代性語(yǔ)境中,《絲綢之路》這種非現(xiàn)實(shí)的“實(shí)景”,是出于一種什么樣的表述需要?它與改革開(kāi)放后的意識(shí)形態(tài)關(guān)聯(lián)又是怎樣?

二、風(fēng)景“深處”:重建民族共同體

《絲綢之路》的“實(shí)景”拍攝是中、日兩國(guó)合作的。雖然中、日兩個(gè)剪輯版本在對(duì)待“真實(shí)性”問(wèn)題上的態(tài)度有些許差別,③但整體來(lái)看,其已顯示出對(duì)紀(jì)實(shí)性影像風(fēng)格建構(gòu)的努力。這體現(xiàn)在將紀(jì)錄片攝制過(guò)程,如貫穿全片的工作人員的測(cè)繪、對(duì)古代遺跡的探訪、工作人員的日常生活行為,以及考古發(fā)掘的實(shí)時(shí)記錄等畫(huà)面鏡頭挪至影像文本中,這一策略早在20世紀(jì)蘇聯(lián)紀(jì)錄電影中就已被嘗試——吉加·維爾托夫(Dziga Vertov)創(chuàng)作的《持?jǐn)z影機(jī)的人》(Человек с Киноаппаратом)中將隱蔽的攝影機(jī)放置到鏡頭中予以呈現(xiàn)。片中,創(chuàng)作者扛著攝影機(jī)不斷尋找莫斯科城市的最佳記錄視角,這一“自我暴露”的方式非但未影響到影片內(nèi)容的敘述,還進(jìn)一步增強(qiáng)了影片的真實(shí)性表述。導(dǎo)演將這一方式稱(chēng)為“電影眼”(Kino-eye),即比人的眼睛更“真實(shí)”地觀看。此后,紀(jì)錄片中將攝制主體挪至影像文本中似乎成為“實(shí)景”背后更為真實(shí)的修辭策略。最具代表性的是20世紀(jì)60年代出現(xiàn)在法國(guó)的“真實(shí)電影”。這一紀(jì)錄電影流派中,讓·魯什(Jean Rouch)等創(chuàng)作者將“在場(chǎng)性思維”進(jìn)行了藝術(shù)性的使用:創(chuàng)作者的“介入”和表演者的“扮演”在銀幕內(nèi)外的參與、互動(dòng)、交流等張力中,有效地建構(gòu)了“真實(shí)”(vérité)的內(nèi)核。這一先鋒性實(shí)踐指明了建構(gòu)真實(shí)性所基于的兩種“非真實(shí)”:作為再現(xiàn)的“扮演”,以及銀幕外攝制過(guò)程的“虛假/假定”。也就是說(shuō),“真實(shí)”的建構(gòu),很多時(shí)候需要在其對(duì)立面(非真實(shí))中尋找合法性依據(jù)。這一策略不僅成為后來(lái)紀(jì)錄電影中反復(fù)使用的語(yǔ)言形式,同時(shí)也解決了歷史題材紀(jì)錄片中有關(guān)“再現(xiàn)”與“真實(shí)”的矛盾議題。在《絲綢之路》中,由于題材的特殊性,其拍攝不可避免地要涉及大量與歷史遺跡相關(guān)的人物與事件,在“再現(xiàn)”與“真實(shí)”之間出現(xiàn)一條無(wú)法逾越的鴻溝。但即使這樣,創(chuàng)作者一般不用或謹(jǐn)慎地使用演員來(lái)進(jìn)行扮演,以避免在歷史場(chǎng)景“再現(xiàn)”過(guò)程中有可能出現(xiàn)的“不真實(shí)感”。在較少的幾次“扮演”中,也僅僅使用模擬音效等較為單一的手段來(lái)進(jìn)行弱化,如《玄奘天竺天行》(第16集)中敘述玄奘西行的故事時(shí),隨著音樂(lè)響起,畫(huà)面中出現(xiàn)一個(gè)戴著斗笠的騎馬人影,以及一匹馬正在行走的四蹄。創(chuàng)作者已經(jīng)盡力避免對(duì)于人物細(xì)微特征的記錄,這樣的一種“再現(xiàn)”也僅停留在對(duì)于觀眾的暗示:歷史中的玄奘西行情景。隨著這段行走情景的繼續(xù),紀(jì)錄片的畫(huà)面停留在了古龜茲遺址——蘇巴什國(guó)古城。

紀(jì)錄片拍攝自然風(fēng)景與這一時(shí)期巴贊、克拉考爾等紀(jì)實(shí)電影理論的引進(jìn)有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)。改革開(kāi)放之后,國(guó)內(nèi)影像創(chuàng)作掀起了紀(jì)實(shí)美學(xué)的浪潮。1979年,張暖忻和李陀在《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》中,首次將“紀(jì)實(shí)風(fēng)格”作為一個(gè)審美旨向引入國(guó)內(nèi)。④此后,關(guān)于紀(jì)實(shí)美學(xué)的理論和創(chuàng)作迎來(lái)一個(gè)爆發(fā)期。作為國(guó)外電影理論譯介陣地的《世界電影》雜志,開(kāi)始大量刊載紀(jì)實(shí)理論文章;⑤《沙鷗》《青春祭》《城南舊事》《沒(méi)有航標(biāo)的河流》《大橋下面》等紀(jì)實(shí)美學(xué)的影片也大量出現(xiàn)。今天來(lái)看,雖然紀(jì)實(shí)美學(xué)并未持續(xù)太久(隨后被以第五代為主的影像美學(xué)所替代),同時(shí)也存在某種程度上的“誤讀”,⑥卻是時(shí)代選擇的結(jié)果。紀(jì)實(shí)性的美學(xué)追求,是對(duì)長(zhǎng)期以來(lái)蘇聯(lián)理論體系下的蒙太奇觀念的修正,同時(shí)也在很大程度上契合我國(guó)電影現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的傳統(tǒng)。從更深層背景來(lái)看,改革開(kāi)放后“實(shí)事求是”的時(shí)代要求,在影視創(chuàng)作領(lǐng)域掀起一股“求真之風(fēng)”——包括這一時(shí)期對(duì)虛假性的批判、對(duì)戲劇性的遠(yuǎn)離,都在某種程度上暗合了紀(jì)實(shí)美學(xué)的內(nèi)在邏輯。雖然實(shí)景拍攝是創(chuàng)作者們較為新穎、躍躍欲試的創(chuàng)新形式,但在20世紀(jì)80年代中后期,它逐漸被影像化美學(xué)所取代,僅成為一個(gè)實(shí)驗(yàn)性的語(yǔ)言嘗試,在改革開(kāi)放后的短期內(nèi)承擔(dān)著某種歷史敘述的功能。

在世界電影發(fā)展史中,這一形式語(yǔ)言曾于不同階段相繼出現(xiàn),如蘇聯(lián)“電影眼睛派”、弗拉哈迪(Robert J.Flaherty)和格里爾遜等紀(jì)錄電影創(chuàng)作、二戰(zhàn)后意大利的新現(xiàn)實(shí)主義等。需要反思的是,“實(shí)景”拍攝中的自然風(fēng)景根植于一種什么樣的意識(shí)形態(tài)?它與所處的時(shí)代之間是否有一種必然的關(guān)聯(lián)?較有代表性的是德國(guó)曾于魏瑪共和國(guó)時(shí)期大量出現(xiàn)以高山雄景象征自身“優(yōu)秀”文化的高山電影(Bergfilm),該類(lèi)電影的開(kāi)創(chuàng)者是弗萊堡人阿諾德·范克博士(Dr.Arnold Fanck)“把懸崖與激情、無(wú)法接近的峭壁和無(wú)法解決的人際沖突結(jié)合在一起;每年他都會(huì)帶來(lái)一部高山上的新作。虛構(gòu)的元素盡管離奇卻并不妨礙影片中大量高海拔寂靜世界的紀(jì)實(shí)鏡頭”。[7]克拉考爾(Siegfried Kracauer)認(rèn)為,這一類(lèi)型不同于攝影棚搭建的場(chǎng)景,“如此壯美的鏡頭極力傳播的高山訊息成為許多德國(guó)人的信條”,這是階級(jí)關(guān)系和民族認(rèn)同形成的過(guò)程。作者富有洞見(jiàn)地指出了風(fēng)景的記錄與共同體想象之間的關(guān)聯(lián)。

風(fēng)景與共同體之間的關(guān)聯(lián)不止于此。人類(lèi)學(xué)家?jiàn)W爾韋·勒夫格倫(Orvar Lofgren)曾在《度假》(OnHoliday)一書(shū)當(dāng)中,較為深刻地探討了風(fēng)景(landscape)在民族主義建構(gòu)過(guò)程中的作用。日本地理學(xué)家志賀重昂,美國(guó)人類(lèi)學(xué)家溫迪·達(dá)比等學(xué)者都論述過(guò)“風(fēng)景”與“民族—國(guó)家”之間內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。再回到《絲綢之路》的文本中,我們可以發(fā)現(xiàn),絲綢之路的“風(fēng)景”是由攝制組“在路上”的鏡頭組接而成的——每一集都會(huì)出現(xiàn)攝制組工作人員所乘的專(zhuān)車(chē)在戈壁、公路、沙漠等環(huán)境中穿行的鏡頭,就是在這些鏡頭中,繪制出了長(zhǎng)安、樓蘭、吐魯番、天山、帕米爾高原等媒介“地圖”。“地圖”原本就是共同體想象的重要介質(zhì),在本尼迪克特·安德森(Benedict Anderson)1991年再版的《想象的共同體》中,增添了第十章——“人口調(diào)查、地圖、博物館”,用以分析政府如何通過(guò)人口調(diào)查、地圖制定和博物館來(lái)建構(gòu)民族主義的認(rèn)同。[8]159據(jù)其論證,在19—20世紀(jì)東南亞(泰國(guó)、印尼等)反殖民的民族主義浪潮中,地圖充當(dāng)了強(qiáng)有力的象征(map-as-logo),“經(jīng)緯線、地名、河川、海和山脈的記號(hào)、鄰國(guó),它們?nèi)缃袷羌兇獾挠浱?hào),而不再是世界的指南針了。以這個(gè)形狀,地圖遂進(jìn)入了一個(gè)可以無(wú)限再生產(chǎn)的系列之中,能夠被轉(zhuǎn)移到海報(bào)、官式圖記、有頭銜的報(bào)紙、雜志和教科書(shū)封面、桌巾,還有旅館的墻壁上。因其立即可以辨認(rèn)與隨處可見(jiàn)的特質(zhì),作為識(shí)別標(biāo)志的地圖深深地滲透到群眾的想象中”。[8]171在《絲綢之路》第一集《長(zhǎng)安古城》中,創(chuàng)作者就已提綱挈領(lǐng)地呈現(xiàn)了整個(gè)絲綢之路的“地圖”——它不僅是整個(gè)紀(jì)錄片劇集和敘述次序的“目錄”,更深層的則是在某種程度上成為共同體想象的媒介坐標(biāo)。此后,將地域(行政區(qū)域或地形)作為單集劃分標(biāo)準(zhǔn)的編排策略,將重要的城市、河流、盆地、山川等可視化為一張地圖插入每集的敘述,便成為創(chuàng)作者精心設(shè)計(jì)的“拼圖碎片”——天山南路、河西走廊、吐魯番盆地、交河故城、高昌古城等地貌空間,以及蘭州、武威、西安、張掖等重要的城市,由“碎片”建構(gòu)絲綢之路完整“地圖”的過(guò)程,是紀(jì)錄片敘事完整化的過(guò)程,亦是圖繪共同體輪廓的過(guò)程。

三、自我鏡像:從現(xiàn)代化之路到全球化之路

戴錦華曾指出:“80年代中國(guó)知識(shí)界所采取的最重要的文化策略……事實(shí)上成了新時(shí)期最有力的意識(shí)形態(tài)合法化實(shí)踐。具體到中國(guó)/世界、國(guó)家/民族的命題上,則是嘗試在話語(yǔ)實(shí)踐范圍內(nèi)實(shí)現(xiàn)‘國(guó)家’與‘祖國(guó)’概念的剝離。‘國(guó)家’被用來(lái)指稱(chēng)計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制時(shí)期的社會(huì)主義體制,而祖國(guó)則指稱(chēng)著故鄉(xiāng)家園、土地河山、語(yǔ)言文化、血緣親情與傳統(tǒng)習(xí)俗?！盵9]這一轉(zhuǎn)變,是現(xiàn)代民族國(guó)家意識(shí)強(qiáng)化的表現(xiàn)。再返回改革開(kāi)放初期的影像,“風(fēng)光”的展現(xiàn)恰恰標(biāo)識(shí)著20世紀(jì)70年代末、20世紀(jì)80年代初的歷史轉(zhuǎn)型的結(jié)果——它通過(guò)強(qiáng)調(diào)共同的地緣關(guān)系來(lái)實(shí)現(xiàn)文化共同體的認(rèn)同,同時(shí)修復(fù)階級(jí)話語(yǔ)曾經(jīng)造成的創(chuàng)傷與悲情。從這一層面看,“祖國(guó)風(fēng)光”實(shí)際上是民族主義寓言的寄托。這一時(shí)期,《廬山戀》《漓江春》《神秘的大佛》《大海在呼喚》《牧馬人》等“風(fēng)光片”的橫空出世,不僅將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了祖國(guó)的自然風(fēng)貌,同時(shí)在“風(fēng)光”的背后有著大量的民族語(yǔ)言的書(shū)寫(xiě)——包括跨國(guó)戀、國(guó)寶的守護(hù)、歸僑的渴望、華僑之子的選擇……自我與世界的關(guān)系,是風(fēng)光片類(lèi)型外衣下的思維內(nèi)里。

當(dāng)然,如果我們把絲綢之路的“路”還原成一個(gè)文化地理學(xué)概念,便可以發(fā)現(xiàn)絲綢之路的“路”有著“歧義叢生”的指向,它在某種程度上成了我國(guó)改革開(kāi)放后自我鏡像的真實(shí)寫(xiě)照。這一時(shí)期的紀(jì)錄片創(chuàng)作,大多圍繞著一個(gè)共同的“主題”——“道路”。除《絲綢之路》之外,中央電視臺(tái)和青海電視臺(tái)聯(lián)合攝制的《唐蕃古道》(1987)聚焦唐代以來(lái)中原地區(qū)去往青海、西藏等地,甚至尼泊爾、印度等國(guó)的重要交通要道,該道路因文成公主進(jìn)藏嫁與松贊干布而聞名,是中西文化交流的重要通道。紀(jì)錄片共包括20集,展現(xiàn)了西部雄渾壯闊、神秘古老的自然風(fēng)貌和善良、淳樸的西部人民建設(shè)、開(kāi)發(fā)家園的工作生活狀況。中央電視臺(tái)和黑龍江電視臺(tái)聯(lián)合攝制的《黃金之路》(1985)以清朝黃金運(yùn)輸?shù)缆窞轭}材,展現(xiàn)了從哈爾濱、大興安嶺到黑河、漠河、額爾古納河之間的地理風(fēng)貌,探訪了四站、十二站、十八站等深具人文氣息的歷史遺址。中央電視臺(tái)同云、川、陜、鄂、渝等地方電視臺(tái)合拍的《蜀道》(1988)則從古代長(zhǎng)安通往蜀地的必經(jīng)之路,講述到現(xiàn)代國(guó)家建設(shè)的方方面面,25集的長(zhǎng)度涉及了長(zhǎng)江纖道及川江支流的十三條古道、五條鐵路、八條公路干線,“蜀道”不僅成為古代的一個(gè)交通空間,更成為當(dāng)下的映射。此外,以“道路”為主題創(chuàng)作的紀(jì)錄片還包括《話說(shuō)長(zhǎng)江》《話說(shuō)運(yùn)河》等。

在此,我們需要思考的是,反復(fù)訴說(shuō)的“道路”,究竟通往何處?我們緣何需要在改革開(kāi)放初期的語(yǔ)境中,對(duì)道路的母題加以敘述?其背后的文化邏輯與思維內(nèi)涵是什么?共性的地方在于,這些道路的時(shí)間指向大多是模糊的:既記錄歷史,又指向未來(lái)。在20世紀(jì)80年代的歷史語(yǔ)境中,絲綢之路與中國(guó)自身是互為指涉的:這條“路”是一條開(kāi)放之路、面向世界之路。有學(xué)者認(rèn)為:“改革之‘河’的對(duì)岸,是社會(huì)主義初級(jí)階段的宏偉目標(biāo)——基本實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化?！盵10]20世紀(jì)80年代的響亮口號(hào)——“面向現(xiàn)代化、面向世界、面向未來(lái)”之中,“現(xiàn)代化”與“世界”分別指向了現(xiàn)代中國(guó)之“路”的時(shí)間維度和空間維度,而“未來(lái)”則是對(duì)世界新技術(shù)革命發(fā)展趨勢(shì)的判斷。《絲綢之路》在后期剪輯時(shí)有一處細(xì)節(jié),即日本版本每天以黃昏落日作為片尾,而我們更傾向于使用朝陽(yáng)。[2]312落日與朝陽(yáng),成為兩個(gè)相反的歷史維度與自我定位,在深層指向了中日兩國(guó)的當(dāng)下處境。需要注意的是,此處有一被遮蔽的話語(yǔ)體系,即無(wú)論“現(xiàn)代化”還是“全球化”都可被定義為一種敘事,這一敘事的邏輯和根源在于歐美中心主義的世界體系及其背后的不對(duì)等序列?，F(xiàn)代化理論試圖回答的問(wèn)題是“為什么西方進(jìn)步而非西方世界則停滯不前”,而這正是一個(gè)“深深植根于帝國(guó)歷史”的本源問(wèn)題。[11]為了回答這一問(wèn)題——或者說(shuō),為了抗衡“現(xiàn)代化”背后的歐美中心主義,“未來(lái)”的另一端——“歷史”成為一個(gè)可供挖掘的空間,以此凸顯中國(guó)的主體性與特殊性。

絲綢之路在歷史上作為連接中國(guó)東西方的交通要道被人們所熟知。自絲綢之路產(chǎn)生伊始,它就變成了中國(guó)的一種特殊符號(hào)并被世界所接納。重要的是,絲綢之路開(kāi)辟了中外交流的篇章,其獨(dú)特的地理位置,充當(dāng)了中國(guó)與其他國(guó)家或地區(qū)進(jìn)行政治、經(jīng)濟(jì)、文化交流的重要渠道,在中國(guó)與世界文化的“傳播—接受”中產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。當(dāng)然,昔日強(qiáng)盛的光輝逐漸被西方世界所遮蔽,原發(fā)性的民族主義在時(shí)間與空間雙重維度上發(fā)生了“迷失”,尋找“出路”成為一個(gè)引人深思的議題。因此,絲綢之路成為一次意味深長(zhǎng)的文化回溯。這一邏輯在后續(xù)翻拍作品中再次得到強(qiáng)化。

2003年,日本NHK電視臺(tái)再次與中央電視臺(tái)合作攝制《新絲綢之路》。這次拍攝,中日兩國(guó)在資金和人力資源配置等方面各占一半,但是最后呈現(xiàn)的剪輯版本卻截然不同。中國(guó)版本突出歷史的敘述,10集中,分別呈現(xiàn)了古代居民生存、考古文物、佛教文化等。⑦作為導(dǎo)演之一的谷大象曾作出解釋:“新版不同老版對(duì)絲路古道沿線的紀(jì)實(shí)報(bào)道,而是選擇十處具有不同文化特征的地方挖掘,每集各自成章,受益于近年來(lái)的考古發(fā)現(xiàn)與學(xué)術(shù)研究,觀點(diǎn)來(lái)自被認(rèn)可的學(xué)術(shù)支持,盡可能地還原歷史原貌?！盵12]但從文本內(nèi)容來(lái)看,《新絲綢之路》與《絲綢之路》在很大程度上是重合的,因此我們可以將其視為“翻拍”。影視作品的“翻拍”一般都基于不同的生產(chǎn)邏輯而呈現(xiàn)——基于跨文化的邏輯,或經(jīng)典文本再闡釋,又或是資本的商業(yè)邏輯等——但從兩個(gè)版本的制作團(tuán)隊(duì)一致、文本重合、商業(yè)價(jià)值并不凸顯三個(gè)方面來(lái)看,其邏輯似乎并不屬于翻拍的任一序列范疇。雖然新版在技術(shù)手段、設(shè)備支撐等方面有所提升,但這并非主因。因此我們需要反思的是:我們緣何需要《新絲綢之路》?

《絲綢之路》紀(jì)錄片,雖然是對(duì)歷史維度的回溯,但更是對(duì)自身的指涉。兩個(gè)版本選材重合,卻時(shí)隔20余年——這正是中國(guó)改革開(kāi)放后發(fā)生轉(zhuǎn)變的重要黃金時(shí)間。1980年的鏡頭里中國(guó)境內(nèi)各地區(qū)還是很原始的農(nóng)耕游牧狀態(tài),青山綠水民風(fēng)淳樸;而2003年的鏡頭里大規(guī)模的城市化、工業(yè)化、商業(yè)化帶來(lái)的轉(zhuǎn)變已非常明顯。實(shí)景記錄的背后,是中國(guó)自我成長(zhǎng)之路,也是“面向世界”的全球化之路。中日兩國(guó)針對(duì)絲路題材的兩次合作,實(shí)際意義已超過(guò)影視文本本身。《絲綢之路》提供了一個(gè)不同文化主體之間相互合作、共存的依托。中日兩國(guó)原本就是“一衣帶水”的鄰居,兩國(guó)人民有著深厚的友誼基礎(chǔ)。《絲綢之路》的攝制,雖然日本站在一個(gè)“文化他者”的視角來(lái)進(jìn)行敘述,但歷史上絲綢之路的分支對(duì)日本、韓國(guó)等亞洲國(guó)家有著同樣深刻的影響。因此,這種跨地性能夠規(guī)避文化細(xì)節(jié)的差異,從而引起更廣泛的觀者認(rèn)同。另外,在改革開(kāi)放不斷推進(jìn)的進(jìn)程中,“全球化”成為一個(gè)愈加鮮明的概念?！缎陆z綢之路》拍攝時(shí),中國(guó)已加入WTO,這一機(jī)遇伴隨著挑戰(zhàn),對(duì)我國(guó)的發(fā)展之路是至關(guān)重要的。聚焦西部的“絲綢之路”,與“西部大開(kāi)發(fā)”戰(zhàn)略在某種程度上是吻合的。不管是對(duì)于眼前立竿見(jiàn)影的市場(chǎng),還是未來(lái)西部在全國(guó)發(fā)展戰(zhàn)略的走向,開(kāi)發(fā)西部的經(jīng)濟(jì)、政治意義重大。在這一時(shí)期,重拍“絲綢之路”,成為我國(guó)全球化發(fā)展中的一個(gè)影像闡釋。

結(jié) 語(yǔ)

從“實(shí)景”到“歷史”再到當(dāng)下的“現(xiàn)實(shí)”,絲綢之路的文本內(nèi)外,映射的是中國(guó)改革開(kāi)放后的自我鏡像。進(jìn)入新時(shí)代,“新絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶”和“21世紀(jì)海上絲綢之路”的戰(zhàn)略構(gòu)想被提出,這一起始中國(guó)、聯(lián)結(jié)亞洲、非洲、歐洲的古代商貿(mào)路線再次被賦予了時(shí)代意義?！耙粠б宦贰背h某種意義上是續(xù)寫(xiě)絲綢之路的“必經(jīng)之路”,這一由各國(guó)人民歷經(jīng)艱險(xiǎn)、克服萬(wàn)難開(kāi)辟出的道路,承載著“和平合作、開(kāi)放包容、互學(xué)互鑒、互利共贏”的精神內(nèi)核。新時(shí)代背景下,亞歐各國(guó)同樣在發(fā)展轉(zhuǎn)型過(guò)程中面臨著共同的訴求與使命,共同建設(shè)“一帶一路”成為一個(gè)必然選擇。曾經(jīng)的駝鈴聲、舟楫往來(lái)的絲綢之路,在新時(shí)代的語(yǔ)境下再次被繪制而出,并閃耀著歷史的光輝。

注釋?zhuān)?/p>

①如學(xué)者何蘇六將我國(guó)紀(jì)錄片自1958年至世紀(jì)之交劃分為4個(gè)時(shí)期:政治化紀(jì)錄片時(shí)期(1958—1977年)、人文化紀(jì)錄片時(shí)期(1978—1992年)、平民化紀(jì)錄片時(shí)期(1993—1998年)、社會(huì)化紀(jì)錄片時(shí)期(1999至今)。詳見(jiàn)何蘇六:《中國(guó)電視紀(jì)錄片史論》,中國(guó)傳媒大學(xué)出版社,2005,第1頁(yè)。

②“拍攝《絲綢之路》,不僅在中國(guó)電視史上是第一次,在世界電視史上也是第一次。它的前數(shù)集在日本播出后,電視收看率猛增三倍,全國(guó)形成了‘絲綢之路熱’”。詳見(jiàn)裴玉章:《從〈絲綢之路〉談日本系列電視片的制作》,《新聞大學(xué)》1981年第1期。

③據(jù)記載,“渭城朝雨”“祁連山下”等一些片段在拍攝時(shí),我方會(huì)對(duì)泥濘的路面進(jìn)行打掃,使用文工團(tuán)演員來(lái)“扮演瓜農(nóng)”等。這些有組織的拍攝痕跡以及創(chuàng)作者的主觀介入程度,與NHK的“原生態(tài)”理念有些許不同。詳見(jiàn)方方:《中國(guó)紀(jì)錄片發(fā)展史》,中國(guó)戲劇出版社,2003,第312頁(yè)。

④張李二人認(rèn)為,“世界電影藝術(shù)在現(xiàn)代發(fā)展的一個(gè)趨勢(shì),是電影語(yǔ)言的敘述方式上,越來(lái)越擺脫戲劇化的影響,而從各種途徑走向更加電影化”,完成這一過(guò)程的重要途徑,就是采用“‘紀(jì)實(shí)’手法,使影片帶有很強(qiáng)的記錄風(fēng)格”。詳見(jiàn)張暖忻,李陀:《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》,《電影藝術(shù)》1979年第3期。

⑤如《世界電影》1981年第6期連續(xù)刊載巴贊的《攝影影像的本體論》《“完整電影”的神話》《杰作:〈溫別爾托·D〉》等。

⑥巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)理論主要是對(duì)蒙太奇理論的顛覆,而蒙太奇理論體現(xiàn)著普多夫金、愛(ài)森斯坦等“蘇聯(lián)傳統(tǒng)”,并長(zhǎng)期影響著我國(guó)的創(chuàng)作與觀念。巴贊紀(jì)實(shí)理論的引入,主要是暗合了我國(guó)電影理論界在新時(shí)期推翻舊有理論體系的內(nèi)在需求,而當(dāng)時(shí)并未對(duì)其進(jìn)行深入研究便急迫地運(yùn)用到實(shí)踐創(chuàng)作的指導(dǎo)中。

⑦第1—10集分別記錄:羅布泊古代居民生存歷史、伯孜克里克文物的流失、草原民族的遷徙史、佛教文化的傳播、東西價(jià)值觀的差異、遺跡和文物保護(hù)工作、青海之路上的歷史、黑水城中的歷史、絲綢之路重鎮(zhèn)喀什、歷史上繁榮的長(zhǎng)安。