朱麒潤(rùn)（中國(guó)政法大學(xué) 證據(jù)科學(xué)研究院，北京 100091）

引 言

經(jīng)過兩三千年的發(fā)展，古琴形成了一套獨(dú)特的指法體系。運(yùn)指是否得當(dāng)直接關(guān)系到琴音優(yōu)劣，歷代琴人皆重視參習(xí)指法。宋代則全強(qiáng)調(diào)：“凡學(xué)彈琴，先學(xué)立指?！盵1]明代崇昭王妃指出：“古人用意，全在指法上下功夫?！盵2]清代云閑申言：“琴之為道，在乎音韻之妙，而音韻之妙，全賴乎指法之細(xì)微?！盵3]指法于古琴之重要，可見一斑。

減字譜作為古琴指法的載體，對(duì)琴人研習(xí)指法具有重要作用，所謂“琴中字母，猶登山需杖，駕舟用楫……徽弦不協(xié)，當(dāng)求字母”[4]。識(shí)讀減字譜并準(zhǔn)確理解指法含義，是琴人的必備素養(yǎng)。為了方便琴人識(shí)讀與交流，理想的減字譜應(yīng)該規(guī)范且統(tǒng)一。只是多數(shù)事物都難以完美面目面世，總要經(jīng)歷不斷地推敲與琢磨，方能得如人意，減字譜便經(jīng)歷了一個(gè)譜字命名從混亂到規(guī)范的發(fā)展過程?！队罉非贂伞め屩浮份d：“古譜食指、無名指、中指向內(nèi)發(fā)弦，皆謂之打，故其譜難曉。近譜四指各有所主，大指向外發(fā)弦謂之擘，向內(nèi)發(fā)弦謂之托；食指向外發(fā)弦謂之挑，向內(nèi)發(fā)弦謂之抹；中指向外發(fā)弦謂之剔，向內(nèi)發(fā)弦謂之勾；無名指向外發(fā)弦謂之摘，向內(nèi)發(fā)弦謂之打，殊為要當(dāng)。”[5]經(jīng)過從唐代到明代大約六百多年的發(fā)展，擘、托、挑、抹、剔、勾、打、摘等獨(dú)立而無法分解的右手基本指法已有定則，所以《文會(huì)堂琴譜》將上述八種基本指法稱為“八法”，[6]慣稱“右手八法”，足見減字譜已達(dá)到相當(dāng)?shù)囊?guī)范程度。

然而減字譜卻沒有達(dá)到統(tǒng)一的程度，因?yàn)橛沂职朔ㄖ械碾⑴c托，在各家琴譜中仍有抵牾之處。正如《德音堂琴譜》載：“琴譜之字母，自古至今，再無變更者矣。獨(dú)擘、托二字，各地不同?！盵7]488此言足證古琴指法未臻統(tǒng)一之境。為此，有清一代琴譜對(duì)擘、托的古今之法聚訟紛紜，皆以己譜宗古而他譜為訛。孰是孰非，若不考鏡源流，終難定讞。是以筆者將梳理存見琴譜中擘、托的流變，鉤沉關(guān)鍵譜本，探頤擘、托運(yùn)指方向的嬗變緣由，以就教于方家。

一、擘托指法流變之梳理

本文以北魏《琴用指法》等109 份文獻(xiàn)為基礎(chǔ)，梳理歷代擘、托的流變。①以出弦為擘、入弦為托和以入弦為擘、出弦為托為標(biāo)準(zhǔn)，可將琴譜分為兩類。①在109 份琴譜中，以出弦為擘、入弦為托的有：北魏《琴用指法》；唐《指法字譜》《琴籍》；宋《則全和尚節(jié)奏指法》《名數(shù)發(fā)端》《事林廣記》；明《新刊發(fā)明琴譜》《風(fēng)宣玄品》《太音傳習(xí)》《步虛仙琴譜》《真?zhèn)髡谇僮V》《太和正音琴譜》《綠綺新聲》《琴適》《思齊堂琴譜》《太音希聲》《義軒琴經(jīng)》；清《微言秘旨》《琴學(xué)心聲諧譜》《琴苑心傳》《大還閣琴譜》《松風(fēng)閣琴瑟譜》《松風(fēng)閣琴譜》《琴譜析微》《微言密旨訂》《蓼懷堂琴譜》《一峰園琴譜》《誠(chéng)一堂琴譜》《澄鑒堂琴譜》《臥云樓琴譜》《存古堂琴譜》《琴學(xué)練要》《琴香堂琴譜》《研露樓琴譜》《槐蔭書屋琴譜》；民國(guó)《琴學(xué)管見》。以入弦為擘、出弦為托的有：宋《琴議》；元《琴言十則》；明《太音大全集》《謝琳太古遺音》《梧岡琴譜》《杏莊太音補(bǔ)遺》《琴譜正傳》《龍湖琴譜》《重修真?zhèn)髑僮V》《五音琴譜》《玉梧琴譜》《文會(huì)堂琴譜》《藏春塢琴譜》《陽春堂琴經(jīng)》《陽春堂琴譜》《新傳理性元雅》《樂仙琴譜》《古音正宗》；清《太古正音琴譜》《太古正音琴經(jīng)》《琴學(xué)正聲》《德音堂琴譜》《五知齋琴譜》《春草堂琴譜》《龍吟閣秘本琴譜》《穎陽琴譜》《蘭田館琴譜》《大樂元音》《桐園草堂陽關(guān)三疊》《酣古齋琴譜》《自遠(yuǎn)堂琴譜》《碧鮮山房指法字母匯參確解》《琴譜諧聲》《龍吟館琴譜》《師白山房琴譜》《峰抱樓琴譜》《琴學(xué)軔端》《鄰鶴齋琴譜》《二香琴譜》《樂山堂琴譜》《一經(jīng)廬琴學(xué)》《梅花仙館琴譜》《律音匯考》《琴譜正律》《悟雪山房琴譜》《荻灰館琴譜》《與古齋琴譜》《百瓶齋琴譜》《琴學(xué)尊聞》《琴學(xué)入門》《蕉庵琴譜》《琴瑟合譜》《白菡萏香館琴譜》《天聞閣琴譜》《枕經(jīng)葄史山房雜抄》《希韶閣琴譜集成》《希韶閣琴瑟合譜》《枯木禪琴譜》《鳴盛閣琴譜》《琴學(xué)初津》《琴學(xué)秘訣》；民國(guó)《琴學(xué)摘要》《琴學(xué)叢書》《梅庵琴譜》《桐心閣指法析微》；現(xiàn)代《古指法考》《古琴初階》《琴學(xué)備要》《虞山吳氏琴譜》《秋籟居琴譜》《古琴演奏法》《古琴曲集》《沙堰裴氏遺緒》。其中，36 份琴譜將“擘”解釋為“大指向外出弦”；73 份琴譜將“擘”解釋為“大指向內(nèi)入弦”。因《琴用指法》中無指法托，故在108 份琴譜中，35 份琴譜將“托”解釋為“大指向內(nèi)入弦”；73 份琴譜將“托”解釋為“大指向外出弦”。

表1.各時(shí)期琴譜所載擘、托之古法、今法數(shù)量詳細(xì)統(tǒng)計(jì)

北魏時(shí)，指法有擘無托，且擘之運(yùn)指方向?yàn)橄蛲獬鱿?。至唐代，始以擘、托?duì)舉，且運(yùn)指方向皆以大指出弦為擘，入弦為托。從發(fā)生學(xué)的角度觀之，此為擘、托先出之法，可稱之為古法。如《琴用指法》：“擗：右大母指向前祐一弦起也?！盵8]以及《指法字譜》：“尸，擘。謂以大指擊弦出也；乇，托。謂以大指托入也?！盵9]109，114

管平湖認(rèn)為：“古代只有擗的名稱而無托的名稱，如《碣石調(diào)幽蘭》《神奇秘譜》等譜中全把這種托的彈法叫作擗，至《西麓堂琴統(tǒng)》才見到托的名稱。”[10]管氏對(duì)右手大指指法最初只有擘而無托的判斷是準(zhǔn)確的，或因研究資料匱乏，其對(duì)托后出的時(shí)間判斷有誤。

從宋代劉籍《琴議》開始，擘、托的運(yùn)指方向發(fā)生反向：“尸，劈也。以大指入弦；乇，托也。以大指出弦?！盵9]109，114從發(fā)生學(xué)的角度觀之，此為擘、托后出之法且沿用至今，可稱之為今法。汪孟舒言：“古譜及《手圖》均為尸外乇內(nèi)。至元人或改為尸內(nèi)乇外……適為今之擘以向胸為入，托以向徽為出。其變化似從元代吳澄指法始而今皆用之也?！盵11]或同樣因研究資料匱乏，汪氏對(duì)擘、托運(yùn)指方向的反向時(shí)間亦判斷有誤。

從北魏至今，擘、托的流變大致為：北魏指法初創(chuàng)，有擘無托，且擘的運(yùn)指方向?yàn)橄蚯巴叵遥聪蛲獬鱿遥?。及至唐代《指法譜字》《琴籍》，擘、托二法始成對(duì)舉，以出弦為擘，入弦為托，是為古法。降至宋代，劉籍變古法而今法出，歷宋、元、明、清四代及至民國(guó)，擘、托的古法與今法并世而處。自新中國(guó)成立至今，后出諸譜皆以擘、托的今法為式，而古法自此不傳。

從微觀的角度觀察，擘、托的古今之變始于宋代，此后古法今法并世頡頏。至于古法漸萎而不傳，今法風(fēng)行而景從，此一豹變則發(fā)生于乾嘉之時(shí)。排除元代（因可考材料甚少）與民國(guó)（因存在時(shí)間較短），在乾嘉之際，擘、托的反向變化最為顯著。有清一代，嘉慶及其以后諸朝，除《槐蔭書屋琴譜》外，自《自遠(yuǎn)堂琴譜》以降，皆以擘、托的今法為式。（詳見表1）

所謂“明代琴譜皆為出擘入托，清代琴譜皆為入擘出托”、“明代琴譜中的‘尸’和‘乇’與清代相反”等語，皆具有片面性，掩蓋了擘、托古今之法自宋代至民國(guó)共存于世的客觀情況。對(duì)于擘、托反向的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，并不能以明清為界作涇渭分明的劃分。

二、擘托指法嬗變之緣由

擘、托在宋代產(chǎn)生嬗變的緣由，大致有二：第一，存在指掌參考系和徽身參考系兩種不同的運(yùn)指參考系。不同的運(yùn)指參考系具有不同的運(yùn)指邏輯，指法稱謂的意蘊(yùn)也不同，這些不同形成了嬗變的外因；第二，在徽身參考系中，古法擘、托的運(yùn)指方向與擘、托二字所蘊(yùn)含的方向性之間存在的語義沖突，化解語義沖突的動(dòng)力形成了嬗變的內(nèi)因。

（一）外因：兩種不同的運(yùn)指參考系

出入、內(nèi)外等表示方向的概念具有相對(duì)性，只有將其置于一個(gè)固定的參考系中，才能表達(dá)確定含義。欲明運(yùn)指方向的內(nèi)、外、出、入之別，必先明運(yùn)指參考系的設(shè)定邏輯。

1.指掌參考系

《琴籍· 木聲· 右手指法· 下指》：“凡取聲，全借手勢(shì)下指?！缡闺ⅰ⒛?、勾、打，弦從指面上過，令有甲肉聲；若使托、挑、剔、摘，用甲中心著弦，往外急出?！盵12]83陳拙把指面過弦，使琴音有甲肉之聲的指法分為一組，即擘、抹、勾、打；把甲面過弦，使琴音僅有純甲音的指法分為一組，即托、挑、剔、摘，正所謂“以指之陰陽，分別內(nèi)外”。[7]488甲面剛硬為陽，指面柔軟為陰；陽即向外，陰即向內(nèi)。彭祉卿言：“向背者，甲肉之分，用肉為向，得音濁；用甲為背，得音清?！赣萌庹邽槿耄赣眉渍邽槌龉室?。”[13]上述以指之陰陽作為區(qū)分內(nèi)外方向的標(biāo)準(zhǔn)中，其實(shí)蘊(yùn)含了一種運(yùn)指參考系，筆者稱之為“指掌參考系”。

《琴籍·木聲·右手指法·指分上下》：

大指，如指往里，一弦用單擘。……如指往外，一弦用托。

食指，如指往上，一弦用單挑?！缰竿?，一弦用單抹。

中指，如指往上，一弦用單剔?！缰竿拢幌矣脝喂?。

名指，如指往上，一弦用單摘?！缰竿?，一弦用單打。[12]86-88

汪孟舒認(rèn)為“大指，如指往里”之“里”指“弦之里”。[12]86然而，“弦之里”所指不甚明晰，琴弦空懸于岳山與龍齦之上，本無里外之別。是以琴弦靠近琴面一側(cè)為里？還以琴弦靠近彈琴者一側(cè)為里？抑或是以其他方向?yàn)槔铮拷詿o法確定。

筆者認(rèn)為，“大指，如指往里”之“里”，應(yīng)指“手掌心里”，即在指掌參考系中，手指內(nèi)扣朝向手掌心的方向運(yùn)動(dòng)，曰往里；因彈琴時(shí)掌心朝下，手指內(nèi)縮即呈下降之勢(shì)，故曰往下；手指外張，背離手掌心的方向運(yùn)動(dòng)，曰往外；因彈琴時(shí)掌心朝下，手指外張即呈上升之勢(shì)，故曰往上，是知指掌參考系主要描述手指在垂直方向上的運(yùn)動(dòng)軌跡。手指內(nèi)扣的觸弦點(diǎn)位于指面，為指之陰，即言向內(nèi)；手指外張的觸弦點(diǎn)位于甲面，為指之陽，即言向外。是以知“以指之陰陽，分別內(nèi)外”的底層邏輯，源于指掌參考系的運(yùn)指邏輯，即通過手指與手掌心之間的相對(duì)關(guān)系，來確定運(yùn)指方向的里（內(nèi)）、外、上、下，利用手指與手掌之間的相對(duì)性來確定運(yùn)指方向的絕對(duì)性。這種運(yùn)指參考系的確立，以彈琴者手指的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)為根據(jù)，所以指掌參考系屬于“內(nèi)部參考系”，即以手指內(nèi)部運(yùn)動(dòng)的視角去觀察手指的運(yùn)動(dòng)方向。

2.徽身參考系

還有一種以彈琴者的身體與琴徽之間的相互關(guān)系來確定運(yùn)指方向的運(yùn)指參考系，即當(dāng)彈琴者坐于琴前時(shí)，將手指由琴徽向身體的方向運(yùn)動(dòng)，稱為向內(nèi)、入弦；將手指由身體向琴徽的方向運(yùn)動(dòng)，稱為向外、出弦，筆者稱之為“徽身參考系”。如《太古遺音》：“凡用指向身曰內(nèi)曰入；向徽曰外曰出。馀皆仿此?！盵14]68《琴言十則》：“凡指向身發(fā)弦曰內(nèi)曰入，向徽發(fā)弦曰外曰出?！盵15]

手指從身體向琴徽的運(yùn)動(dòng)，亦可稱為從七弦向一弦的運(yùn)動(dòng)，七根琴弦所形成的弧面大致接近于水平，是知徽身參考系主要描述手指在水平方向上的運(yùn)動(dòng)軌跡。徽身參考系的運(yùn)指邏輯，是通過身體與琴徽之間的相對(duì)關(guān)系，來確定運(yùn)指方向的內(nèi)、外、出、入，即利用身體與琴徽之間的相對(duì)性來確定運(yùn)指方向的絕對(duì)性。這種運(yùn)指參考系的確立，以外在于手指的身體與琴徽之間的相對(duì)關(guān)系為根據(jù)，所以徽身參考系屬于“外部參考系”，即從身體和琴徽的外部視角去觀察手指的運(yùn)動(dòng)方向。指掌參考系與徽身參考系的對(duì)比如表2 所示。

因?yàn)榇笾傅纳順?gòu)造與其他四指不同，其他四指同在一個(gè)平面，而大指在其他四指的側(cè)面，所以在徽身參考系與指掌參考系中，食指、中指、名指的運(yùn)指方向相同，而大指的運(yùn)指方向相反。在指掌參考系中，大指向內(nèi)運(yùn)動(dòng)（即向手掌心內(nèi)運(yùn)動(dòng)）的方向，被命名為向里（內(nèi)），在徽身參考系中就成了大指向外運(yùn)動(dòng)（即向琴徽外運(yùn)動(dòng)），被命名為向外或出弦，即在指掌參考系中，大指向里、向下的運(yùn)指方向，在徽身參考系中變成了向外、出弦；在指掌參考系中，大指向外、向上的運(yùn)指方向，在徽身參考系中變成了向內(nèi)、入弦。

因無法得知指掌參考系和徽身參考系產(chǎn)生的先后順序，所以無法推斷古法擘、托的運(yùn)指方向是在指掌參考系下規(guī)定的，還是在徽身參考系下規(guī)定的。但可以明確的是，古法擘、托的運(yùn)指方向在指掌參考系中是可以被理解的，其規(guī)定運(yùn)指方向的邏輯與里（內(nèi)）、外、上、下等方向語詞的語義是相統(tǒng)一的，即以手指與手掌心之間的相對(duì)運(yùn)動(dòng)關(guān)系，來確定運(yùn)指方向的里（內(nèi)）、外、上、下，從而達(dá)到“音分甲肉”的精致區(qū)別。指掌參考系作為一種內(nèi)部參考系，因其內(nèi)部性而不易被人察覺和理解，導(dǎo)致指掌參考系長(zhǎng)期處于不明于世的狀態(tài)，這種狀態(tài)似乎從唐代開始就一直存在，若非陳拙詳細(xì)記載，實(shí)難發(fā)覺指掌參考系的存在?；丈韰⒖枷狄蛞陨眢w和琴徽的外部視角去觀察手指的運(yùn)動(dòng)方向，彈琴者易于觀察、便于理解，遂致徽身參考系后來得到廣泛使用。

表2.指掌參考系與徽身參考系的對(duì)比

自唐代《指法字譜》以徽身參考系規(guī)定運(yùn)指方向，后世琴譜無論是使用擘、托的古法還是今法，皆以徽身參考系的運(yùn)指邏輯去規(guī)定運(yùn)指方向。①規(guī)定運(yùn)指方向的方式有兩種，一種方式是給出具體的運(yùn)指軌跡說明，《太古遺音》：“凡用指向身曰內(nèi)，曰入；向徽曰外，曰出。馀皆仿此?！绷硪环N方式是使用徽身參考系下產(chǎn)生的向內(nèi)入弦、向外出弦等邏輯用語來說明運(yùn)指方向，如《琴議》：“尸，劈也。以大指入弦。乇，托也。以大指出弦?！比欢?，在徽身參考系下，古法擘、托的運(yùn)指方向與擘、托二字所蘊(yùn)含的方向性之間存在著語義沖突。

（二）內(nèi)因：化解語義沖突

日本學(xué)者山寺美紀(jì)子認(rèn)為，《琴用指法》以祐釋擘中的“祐”，或?yàn)椤靶洝保╰uō）之訛，古時(shí)袥與“拓”通，并取拓“以手推物”之義，將擘的指法翻譯為：右手大指向前（彈奏者視角的外側(cè)）推（類似于頂）一根琴弦而起。[8]可見其是在徽身參考系中對(duì)擘進(jìn)行解釋的?！肚儆弥阜ā芬浴靶洝贬尅半ⅰ?，那古人為何將右手大指向前推弦而出的指法命名為“擘”呢？筆者推測(cè)，或因擘字有大指之義，②《爾雅·釋魚》：“蝮虺，博三寸，首大如擘?！惫弊ⅲ骸吧韽V三寸，頭大如人擘指?！薄犊滴踝值洹っ小な肿植俊罚骸半?，大指也?！笨芍⒂须⒅钢x，而擘指即大指。故以擘作為大指的指法名。

迨至唐代《指法譜字》《琴籍》，右手指法始見有托。因大指出弦已先被命名為“擘”，故此時(shí)把大指入弦命名為“托”。如果僅以擘、托作為一個(gè)符號(hào)，而不考慮擘、托二字的語義，那么如何命名都無關(guān)緊要，如張鶴所言：“命名不同，其用指則一也?！盵16]然而，“古人因聲音而譜字，以手勢(shì)而象物”。[14]66古人追求以狀指法之形而傳指法之勢(shì)；以喻琴音之聲而達(dá)琴音之境，從而巧妙地傳達(dá)指中之象與勢(shì)中之意。狀形傳勢(shì)與喻聲達(dá)境的基點(diǎn)，往往以指法之名為依托。[17]因此，既然用擘、托指稱右手大指的不同指法，表示大指的不同運(yùn)指方向，從“因聲音而譜字”的邏輯起點(diǎn)出發(fā)，擘、托應(yīng)在各自語義范圍內(nèi)函射兩種不同的指法特性。

所謂認(rèn)識(shí)失調(diào)是指?jìng)€(gè)體所持有的認(rèn)知彼此矛盾沖突，處于相互對(duì)立的狀態(tài)。[19]即個(gè)體同時(shí)擁有在心理上不一致的兩種認(rèn)知（想法、態(tài)度、信念、意見）的狀態(tài)。[20]這種不同信念之間的認(rèn)知沖突，表現(xiàn)為以矛盾關(guān)系中的“托”去解釋“擘”時(shí)產(chǎn)生的語義沖突。認(rèn)知失調(diào)會(huì)導(dǎo)致心理緊張，為了減輕或消除心理緊張，個(gè)體就會(huì)想辦法減輕認(rèn)知失調(diào)，最直接的方法就是改變外物以符合自己的已有認(rèn)知，從而使認(rèn)知達(dá)到協(xié)調(diào)狀態(tài)。因此，除《琴用指法》采用以“袥”釋“擘”外，自“托”在唐代成為一個(gè)獨(dú)立指法后，后出諸譜再無以“袥”釋“擘”之例，這是后世琴人避免認(rèn)知失調(diào)所采用的第一種方法。

然而，此舉仍不能完全避免認(rèn)知失調(diào)。因?yàn)樵诨丈韰⒖枷迪拢欧?、托的運(yùn)指方向與擘、托二字所蘊(yùn)含的方向性之間的語義沖突仍然存在。擘，日常生活中讀作（bò），而在古代琴譜與現(xiàn)代琴譜中都讀作（pī）。如《碧鮮山房指法字母匯參確解》：“尸，擘也?！⒁襞?，亦作劈。”[9]117《古琴藝術(shù)漢英雙語小詞典》中也將擘注音為（pī）。[21]《琴議》曰：“尸，劈也?！盵9]114由此可知，琴譜中“擘”與“劈”同音且同義?！肚儆弥阜ā分须⒆鳌斑ā保╬ǐ），亦可作一證。

作為動(dòng)詞，“劈”的運(yùn)動(dòng)軌跡通常都是從上向下，但也有從下往上劈的情況，木匠稱之為“望天劈”或“望天錘”。因不合常理，所以從下往上劈或錘，具有一定的危險(xiǎn)性，故民間有“木匠怕打望天錘”之語。古法的擘，是大指向外出弦，在水平方向上，大指是由身內(nèi)向徽外運(yùn)動(dòng)，在垂直方向上，大指是由弦下斜向上運(yùn)動(dòng)，這與“擘”字語義中所蘊(yùn)含的從上向下的方向性相矛盾。若將擘改為大指向內(nèi)入弦，那么指法擘的運(yùn)動(dòng)軌跡就能被函射于擘的語義之內(nèi)，與擘字蘊(yùn)含的從上向下的方向性向吻合，所以今法改之。

“托”的本字為“乇”，象征艸葉依托于根、干。[22]后加“手”作“托”，有寄托之義[23]。“托”字作動(dòng)詞，即以手托物，向上托舉，蘊(yùn)含了一種從下向上的方向性。古法的托，運(yùn)指方向是大指向內(nèi)入弦，在水平方向上，大指由徽外向身內(nèi)運(yùn)動(dòng)，在垂直方向上，大指由空中斜向下運(yùn)動(dòng)，這與“托”字語義中所蘊(yùn)含的從下向上的方向性相矛盾。若將托改為大指向外出弦，那么指法托的運(yùn)動(dòng)軌跡就能被函射于“托”的語義之內(nèi)，不僅與“托”字蘊(yùn)含的從下向上的方向性吻合，而且還與“托”字的寄托、依托之義相吻合，所以今法改之。顧梅羹言：“用托的方法，也是將大指倒豎，中、末兩節(jié)伸直，指頭靠弦而出?！盵24]47此處所謂“靠”，即與托字之寄托、依托義相吻合。所以，古琴指法將手指靠于弦上稱為“寄指”，亦可作一證。①《五知齋琴譜》《琴學(xué)軔端》《二香琴譜》《梅花仙館琴譜》《琴學(xué)尊聞》《蕉庵琴譜》《天聞閣琴譜》《希韶閣琴譜集成》等皆釋“托”為“靠弦而出”。通過改變運(yùn)指方向，化解在徽身參考系下古法擘、托的運(yùn)指方向與擘、托二字所蘊(yùn)含的方向性之間的語義沖突，是后世琴人避免認(rèn)知失調(diào)所采用的第二種方法，也是最有效的方法。

《存見古琴指法譜字輯覽》：“自沈氏（沈琯）起，正面據(jù)‘字義’主向徽為托，向身為擘?！盵25]可見后世擘、托反向，確和古法擘、托的運(yùn)指方向與擘、托二字所蘊(yùn)含的方向性之間的語義沖突有關(guān)。但是，以清代沈琯開正面據(jù)字義改擘托之先河之說，卻有失妥當(dāng)，因?yàn)殡?、托反向從宋代劉籍時(shí)便已開始。不過，沈琯卻是在使用今法擘、托的琴譜中，最先明確規(guī)定運(yùn)指軌跡的，即“凡用指向身曰內(nèi)曰入，向徽曰外曰出”。[26]

三、清人托古改制與仰托指法的形成

雖然自宋代至民國(guó)，擘、托之古法與今法并用，但是直到清代，部分琴譜才記載了擘、托存在古今之別的問題。如《德音堂琴譜》載：“琴譜之字母，自古至今，再無變更者矣。獨(dú)擘、托二字，各地不同，何耶？立法之初，以彈琴者為主，故用大指向身內(nèi)彈者謂擘為入，向徽外彈者謂托為出，無殊義焉。近世嚴(yán)天池先生所云：凡用大指，肉向徽外彈者謂擘為入；大指甲向身內(nèi)彈者謂托為出。蓋因抹、勾用肉，挑、剔用甲，而嚴(yán)公以指之陰陽，分別內(nèi)外。今余訂是譜悉從古法，故擘、托亦如古人之用，宗法上古，庶無錯(cuò)耳。”[7]488又如《誠(chéng)一堂琴譜》載：“擘也，大指出弦，托也，大指入弦。古譜以入弦為擘，出弦為托。近譜遵琴川嚴(yán)氏反用。蓋別指之陰陽也，今遵嚴(yán)譜用。”[27]

遺憾的是，清人發(fā)現(xiàn)了擘、托存在古今之別的問題，但是對(duì)擘、托的古今之辨卻失之偏頗。如前文所述，以大指出弦為擘，入弦為托之法先出，是為古法；以大指入弦為擘，出弦為托之法后出，是為今法。《誠(chéng)一堂琴譜》用古法而不自知，以為今法；《德音堂琴譜》卻倒今法為古法，并誤以古法為嚴(yán)天池所創(chuàng)。如此憑空立論，顛倒古今，蓋不究源流，不審字義之故，今特明之。

《德音堂琴譜》以今法為古法，同時(shí)強(qiáng)調(diào)“古法”（實(shí)際是今法）“無殊義焉”，可知《德音堂琴譜》對(duì)擘、托運(yùn)指方向的更改，是一種不自覺的、無意識(shí)的行為。相反，《龍吟閣秘本琴譜》對(duì)擘、托運(yùn)指方向的更改，是一種自覺的、有意識(shí)的行為。因?yàn)椤洱堃鏖w秘本琴譜》中有關(guān)指法的部分，實(shí)抄自《大還閣琴譜·萬峰閣指法秘箋》，且直以《萬峰閣指法秘箋》為名，但是《萬峰閣指法秘箋》中擘、托為古法，而《龍吟閣秘本琴譜》卻將擘、托古法改為今法。

清人自覺與不自覺地在事實(shí)上變擘、托古法為今法，同時(shí)在名義上將擘、托今法尊為古法，而將古法斥為今法，這一行為與我國(guó)尊古的民族心理和托古改制的改革行為有著直接的關(guān)系。[28][29]《淮南鴻烈集解·修務(wù)》：“世俗之人，多尊古而賤今，故為道者，必托之于神農(nóng)、黃帝而后能入說?！盵30]在尊古心理的影響下，托古改制就成了一種常見的改革行為。政治上的托古改制，遠(yuǎn)有王莽，近有康有為；文化上的托古改制，唐有韓、柳古文運(yùn)動(dòng)的“文以載道”，元有趙孟頫的“作畫貴有古義”，凡此種種，皆為例證。尊古心理的實(shí)質(zhì)就是以“古”來彰顯“今”的某種合理性，就清人將擘、托今法稱之為古法而言，清人已經(jīng)自覺或不自覺地認(rèn)識(shí)到，在徽身參考系下古法擘、托的運(yùn)指方向與擘、托二字語義所蘊(yùn)含的方向性之間存在語義沖突，這種語義沖突會(huì)使人產(chǎn)生認(rèn)知失調(diào)，所以古法擘、托具有不合理性。而改變古法擘、托的運(yùn)指方向以成今法，便可以化解語義沖突，避免認(rèn)知失調(diào)，所以今法擘、托具有合理性。為了彰顯今法擘、托的合理性，清人在尊古心理的作用下產(chǎn)生了托古改制的行為，表現(xiàn)為倒擘、托的“今法”為“古法”?！兜乱籼们僮V》言：“今余訂是譜悉從古法，故擘、托亦如古人之用，宗法上古，庶無錯(cuò)耳?！盵7]488

“托古改制思維可以簡(jiǎn)單理解為人們?cè)谒伎己徒鉀Q社會(huì)問題，推行社會(huì)改革時(shí)往往以歷史和傳統(tǒng)中的權(quán)威（可能是虛構(gòu)的，也可能是存在的，可以是圣賢的言行，也可以是經(jīng)典著作）來作為其行動(dòng)和立論根據(jù)的一種模式化的思維。”[31]因此，托古改制必然有其現(xiàn)實(shí)意義，清人倒擘、托今法為古法的現(xiàn)實(shí)意義，體現(xiàn)為既化解了語義沖突和消除了認(rèn)知失調(diào)，同時(shí)也為仰托指法的形成廓清了語詞上的邏輯障礙。

顧梅羹指出，古琴指法通常分為三個(gè)體系，徐上瀛《大還閣琴譜》、徐常遇《澄鑒堂琴譜》和徐祺《五知齋琴譜》屬于其中一個(gè)體系（簡(jiǎn)稱“大—澄—五指法體系”），該體系區(qū)分左右手指法，于字譜注釋之外，更將運(yùn)指、用力、取音的要訣，窮究原委，透徹說明。[24]875但是，大—澄—五指法體系的傳承并非一成不變。正如王建欣所言：“‘傳統(tǒng)是一條河流’，我們應(yīng)該承認(rèn)，即使是依《五知齋琴譜》一路師承下來，所做的某些改變也是情理之中的。”[32]這些“情理之中的改變”，其中一種就體現(xiàn)為《五知齋琴譜》有意識(shí)地、自覺地變擘、托古法為今法，為仰托指法的形成做出邏輯鋪墊。

仰托指法最初并不叫仰托，而叫仰擘。據(jù)《大還閣琴譜·萬峰閣指法秘箋》載：

凡用指之例，向徽曰外曰出，向身曰內(nèi)曰入，據(jù)此則知指法之所由矣。

尸，劈。大指向外出弦曰尸。大指豎起靠弦而出，與諸指彈聲無異。蓋因六弦與以應(yīng)，七弦與二應(yīng)，相去已遠(yuǎn)，間勾不及，故用大指為便。今人皆用以訛傳訛，令大指仰天擘擊于琴面，聲則粗厲重濁，有何意趣可??？同調(diào)者幸勿誤之。

乇，托。大指向內(nèi)入弦曰乇，惟乇不多用。[33]

《大還閣琴譜》所載仰擘指法，是在古法擘的基礎(chǔ)上形成的，即將大指仰天而臥后使大指向外出弦。由于擘、托存在古今之別，當(dāng)以今法擘的運(yùn)指邏輯去演繹在古法擘的基礎(chǔ)上形成的仰擘時(shí)，就會(huì)出現(xiàn)“大指仰天擘擊于琴面，聲則粗厲重濁”的情況。這也說明清初琴人大多是在徽身參考系下，進(jìn)行了擘、托的倒今為古?；蛟S因?yàn)殡?、托的古今之別容易造成仰擘的誤彈，所以祖述虞山的徐常遇在《澄鑒堂琴譜》中并沒有載錄仰擘指法。但是，《澄鑒堂琴譜》與《大還閣琴譜》所載擘、托皆為古法，且都是先介紹擘，后介紹托，這一介紹順序的理由是“惟乇不多用”，而擘多用，所以先介紹常用指法。

之后，《五知齋琴譜》自覺地變擘、托的古法為今法：

凡用指之例，向徽曰外曰出，向身曰內(nèi)曰入。

乇，托也。大指向外出弦曰托。大指豎起靠弦而出，與諸指彈聲無異。蓋因六與一應(yīng)，七與二應(yīng)，相去已遠(yuǎn)，故用大指為便。有用者，大指仰天托擊于琴面，太重而濁且無意趣。如欲用之者，必宜不輕不重，取清脆之聲，庶幾可聽。此當(dāng)以激節(jié)處用之，不可概而見也。今用豎托，譜書乇字。若用仰托，譜書字，以別之也。

尸，擘也。大指向內(nèi)入弦曰擘，擘不多用。[34]

《五知齋琴譜》對(duì)《大還閣琴譜》既有傳承，也有變革。傳承體現(xiàn)為對(duì)相同指法的描述，用詞基本相同，介紹順序也相同。變革在擘、托指法上表現(xiàn)為四點(diǎn)：第一，《大還閣琴譜》先介紹擘（劈），后介紹托，《五知齋琴譜》先介紹托，后介紹擘；第二，《大還閣琴譜》使用古法擘、托，《五知齋琴譜》使用今法擘、托，故《大還閣琴譜》為仰擘，《五知齋琴譜》為仰托；第三，《大還閣琴譜》無仰擘的減字，《五知齋琴譜》在今法托的基礎(chǔ)上，造出了仰托的減字“”；第四，《大還閣琴譜》批判了仰擘的錯(cuò)誤彈法，卻沒有給出正確彈法的具體建議，《五知齋琴譜》既批判了仰托的錯(cuò)誤彈法，也給出了正確彈法的具體建議。

《五知齋琴譜》與《大還閣琴譜》在擘、托上的差異，延伸至仰擘與仰托指法上，更為清晰地展現(xiàn)出了在徽身參考系下，古法擘、托的運(yùn)指方向與擘、托二字所蘊(yùn)含的方向性之間存在的語義沖突。如前所述，擘字蘊(yùn)含了從上向下的方向性，仰擘需要將大指仰天而臥于弦下，以近乎垂直的角度向上將弦彈出，使弦振動(dòng)拍擊琴面而發(fā)出一種有特點(diǎn)的“煞聲”。仰擘指法垂直向上彈弦的運(yùn)指軌跡，與擘字所蘊(yùn)含的從上向下的方向性之間存在十分明顯的沖突。同時(shí)，在清代倒擘、托今法為古法的大背景下，以今法彈奏仰擘會(huì)導(dǎo)致大指撞擊琴面的錯(cuò)誤，這或許是徐上瀛批判“以訛傳訛，令大指仰天擘擊于琴面，聲則粗厲重濁”的一個(gè)原因。

當(dāng)在徽身參考系中使用今法擘、托，變仰擘為仰托，那么仰托將大指仰天而臥于弦下，以近乎垂直的角度向上將弦彈出的運(yùn)指軌跡，就與托字所蘊(yùn)含的從下向上的方向性相一致。仰托與豎托相對(duì)，仰托即大指水平仰天而臥，故其運(yùn)指軌跡為垂直向上；豎托即大指垂直靠弦豎立，故其運(yùn)指軌跡為水平向外。在清代擘、托倒今為古的大背景下，對(duì)于不明擘、托古今之別的琴人，使用仰托可以避免造成誤彈。

通過對(duì)大—澄—五指法體系中的擘與托、仰擘與仰托的流變梳理，可以看出徐祺自覺地倒擘、托今法為古法具有重要的現(xiàn)實(shí)意義，其不僅化解了徽身參考系中，古法擘、托的運(yùn)指方向與擘、托二字所蘊(yùn)含的方向性之間的語義沖突，還為清代仰托指法的形成廓清了語詞上的邏輯障礙，使仰托指法垂直向上的運(yùn)指軌跡與仰托二字所蘊(yùn)含的從下向上的方向性相一致。這才使得后出琴譜對(duì)仰托指法的記載更為清晰、準(zhǔn)確、易懂，如《悟雪山房琴譜》載：“，抑托也。大指向上而彈，取音輕清，切勿太重，以致弦打琴面?！盵9]114《百瓶齋琴譜》載：“，仰托也。大指仰天以指尖托放出，使弦擊琴面，得一煞聲，音粗厲無甚意趣，譜中偶于激節(jié)處用之，然必不輕不重，取得清脆之聲方可?！盵9]114

這些琴譜明確了仰托的運(yùn)指方向?yàn)榇笾赶蛏蠌椣?，想要達(dá)到的效果是使弦擊于琴面得一煞聲。但《五知齋琴譜》中“有用仰托者，大指仰天托擊于琴面”之句，承自《大還閣琴譜》中的“令大指仰天擘擊于琴面”，究竟是“大指”還是“琴弦”擊于琴面并不明確，易生歧義。《五知齋琴譜》的進(jìn)步之處就在于通過“托”所蘊(yùn)含的方向性來明確仰托的運(yùn)指軌跡。其導(dǎo)夫先路，后出琴譜在仰托的闡釋上，便沒有語詞上的邏輯障礙，故《悟雪山房琴譜》等琴譜對(duì)仰托的闡釋就更為容易、具體、準(zhǔn)確。這也可以從側(cè)面證明，《五知齋琴譜》確為清代廣陵琴派的重要琴譜，也是清代流傳最廣、影響最大的一部琴譜。[35]

至于為何歷宋、元、明、清四代及至民國(guó)，擘、托之古法與今法并存，而自新中國(guó)成立至今，后出諸譜皆用擘、托的今法，而古法不復(fù)再用？古法不存而今法一統(tǒng)，個(gè)中原因?qū)嵟c傳承有關(guān)?！盾髯印ぞ榔罚呼嘀ǚ峭鲆?，而羿不世中；禹之法猶存，而夏不世王。故法不能獨(dú)立，類不能自行；得其人則存，失其人則亡。[36]

國(guó)家法律的傳承尚且如此，古琴指法的傳承亦難逃這一規(guī)律，即法之傳與不傳，關(guān)鍵在得不得人，有無傳承。

當(dāng)世琴學(xué)，幾由査阜西、管平湖、吳景略、張子謙、顧梅羹等先生而傳，諸先生皆為當(dāng)世琴學(xué)宗師。因諸先生所著之書，皆以今法為式，如《古琴初階》言：“擘，用大指放開虎口,指甲的背面靠著琴弦，向內(nèi)擘入；托，用大指放開虎口，手指尖肉部著弦，先肉后甲，向外托出。內(nèi)是指靠身體的這一面，外是指靠徽的那一面。”[37]

《古指法考》：“右大指向內(nèi)彈，叫擘；右大指向外彈出，叫托。再用指之例，凡向徽的方向彈出，叫外、叫出；向身的方向彈入，叫內(nèi)、叫入?！盵10]1-2《琴學(xué)備要》：“四指之彈弦的方向，向身彈叫“彈入”或“入弦”，向徽彈叫“彈出”或“出弦”。因?yàn)樯碓趦?nèi)里，所以叫入，徽在外面，所以叫出。大指向身彈入曰擘；大指向徽彈出曰托?！盵24]46-47《虞山吳氏琴譜》：“擘，大指用甲向身體方向彈入；托，大指向外彈出?！盵38]且皆注明運(yùn)指軌跡，毫無含糊。之后成公亮《秋籟居琴譜》、龔一《古琴演奏法》、李祥霆等編《古琴曲集》等琴譜亦皆從之。

當(dāng)今之世，若非得聞?dòng)诜郊一驅(qū)す耪{(diào)以打譜，亦難知擘、托有古今之別。擘、托之古法不存而今法一統(tǒng)，蓋緣古法無人傳承而今法傳者眾多之故。

結(jié)語

《琴學(xué)正聲》曰：“琴有指法，猶書有筆法。”[26]25正如書有永字八法，而琴亦有右手八法。書之永字八法，側(cè)、勒、努、趯、策、掠、啄、磔，每字皆含筆法之精義；變擘、托的古法為今法，琴之右手八法，擘、托、抹、挑、勾、踢、打、摘，每字方演指法之妙理。清初孫沚亭《琴譜指法省文》：“尸，劈也。大指甲向身扣弦，掌爪間有破竹分張之勢(shì)，故曰劈。乇，托也。大指向徽扣弦，推托而得聲，故曰托?！盵39]孫氏之解釋，完美地統(tǒng)一了運(yùn)指方向與指法名稱所蘊(yùn)含的方向性。自宋代劉籍《琴議》以降，各琴譜多采用擘、托的今法，不泥于古，歸之于正。徐祺《五知齋琴譜》中的擘、托之變與仰擘、仰托之變，更是體現(xiàn)了一種高度的指法邏輯自覺，具有重要的歷史意義與進(jìn)步意義。最后，借用擘、托手勢(shì)之興詞，作為本文的收束：“萬竅怒號(hào)，有鶴在梁，竦體孤立，將翱將翔。忽一鳴而驚人，聲凄厲以彌長(zhǎng)?！盵14]69

（本文撰寫過程中得到上海琴人許云珩先生的指教，特此致謝。）