《等待戈多》，以及打造本土戲劇的經典

楊浩

2023年是美國現(xiàn)代戲劇的奠基人和締造者尤金·奧尼爾逝世七十周年，他四次獲得普利策戲劇獎，并于1936年榮膺諾貝爾文學獎。巧的是，2023年，也是著名戲劇《等待戈多》首演七十周年。

這部享譽全球的戲劇是愛爾蘭現(xiàn)代主義劇作家塞繆爾·貝克特的兩幕悲喜劇，于1953年1月5日在巴黎的巴比倫劇院首演。演出尚未結束，觀眾便成群結隊地離開劇場，只有一小部分人堅持下來，而且對該劇給予高度贊揚。后來這出戲在倫敦上演時，又引起了劇場的混亂，遭到觀眾的嘲笑。

三年后，在紐約百老匯的舞臺上，它得到了熱烈的歡迎。在短短的幾年間，它被譯成二十多種文字，在歐、美、亞許多國家同時上演，且常演不衰。

從希臘悲劇時代開始，人們談論戲劇總是在談論情節(jié)和沖突。比如古希臘最著名的悲劇作品之一《安提戈涅》，講的是忒拜公主安提戈涅舍生擇死的故事，劇中對白在整部戲劇的開篇就引出了個人存亡、統(tǒng)治者的法令與神祇的意志之間的相互博弈。又或是其他經典戲劇《俄狄浦斯王》《阿伽門農》《奠酒人》《歐墨尼得斯》等，無不是具有較強的敘事性。

但《等待戈多》的創(chuàng)舉在于作品中沒有情節(jié)，它表現(xiàn)的是一個“什么也沒有發(fā)生，誰也沒有來，誰也沒有去”的故事—作品沒有連貫的情節(jié)，甚至不能稱之為故事。它令人想起只比塞繆爾·貝克特小幾歲的荒誕派戲劇之父尤奈斯庫的代表作《椅子》，描寫了一對高齡的老夫妻在生命即將結束前，對著象征眾多賓客的滿臺空椅子發(fā)出荒唐的夢囈。美國七彩劇團曾經演繹過這個作品：一個無名小島上，孤獨居住的老年夫婦要開一個討論人生真諦的演說會。兩人喋喋不休地說著，可傾訴的對象卻只有面前的椅子。慢慢地，更多椅子占據(jù)了舞臺，原來處在中心的演員被擠到了邊緣，最后被迫消失?！翱杉词惯@樣，人的內心還是備感擁擠逼仄。沒有經驗，也沒有旁證，每個人都在孤軍奮戰(zhàn)，日益強大更助長了獨立的生存，讓精神溝通變得虛妄而無必要……”

就是這樣一部甚至沒有連貫情節(jié)的作品，卻成為戲劇史上真正的革新，也是第一部演出成功的荒誕派戲劇，它或也可稱為“內心戲劇”、“心靈劇”或“狀態(tài)劇”。

《等待戈多》在中國

兩個流浪漢苦等“戈多”而“戈多”不來的情節(jié)，喻示人生是一場無盡無望的等待，表達了“荒誕”這一狀態(tài)，也反映出第二次世界大戰(zhàn)后資本主義世界普遍空虛的精神狀態(tài)。同時，它又是對于人的存在價值的自我肯定—它所肯定的，是人類對于命運、對于荒誕世界的蔑視和抗爭精神，是敢于承擔絕望的勇氣。越是在壓抑和失望之中，人們越應該去追溯和召喚一種存在的希望與可能性。

憑借《等待戈多》，作者塞繆爾·貝克特也迅速聲震文壇。此后，他的小說和戲劇引發(fā)了不止一代的作家和哲學家對自我和時代進行審視與思索。作為荒誕派戲劇的創(chuàng)始人之一和重要代表人物，貝克特一生共創(chuàng)作了三十多個舞臺劇本，流傳至今的荒誕派戲劇經典還包括《結局》《最后一盤錄像帶》《??！美好的日子》等作品。

《等待戈多》還獲得了英國國家劇院千禧年票選“二十世紀最富影響力劇作”第一名。因為貝克特，人們開始理解荒誕派，他讓現(xiàn)代人從精神危機中去思考、自省。

這部著名的荒誕派作品在中國也多次上演。2022年5月16日，以“瞬間和永恒”為主題的2022阿那亞戲劇節(jié)正式公布劇目，在十一天的時間里，邀請了三十一位中外導演共同帶來二十八部特邀劇目。

作為開幕大戲，由孟京輝導演的塞繆爾·貝克特的經典作品《等待戈多》登上阿那亞戲劇節(jié)的舞臺，在A劇場進行首演。

這部劇，對孟京輝來說可謂情結已久。1989年12月31日，為了向八十年代的最后一天道別，孟京輝和中央戲劇學院的一幫男生計劃演出這部貝克特的名作《等待戈多》，但最終以每個人在學校操場巨大的煤堆旁讀上一段《等待戈多》而告終。

1991年6月，孟京輝把《等待戈多》作為他中央戲劇學院導演碩士學位的結業(yè)作品，在中戲四樓的小禮堂正式亮相，以“超實驗廢墟搖滾話劇”為宣傳口號，由胡軍、郭濤、孫星等主演，張楚擔任作曲，柳青負責舞美設計。當時，學校給他們批了一千塊錢，孟京輝多花了八十塊。他們買了顏料把四樓禮堂刷成雪白。胡軍扮演的弗拉基米爾每次演到結尾，都要伸出一把雨傘擊碎窗玻璃，第二天再安上一塊新的。道具錢就這么花掉了。

“穿著臟兮兮的大棉猴，為了多睡十分鐘，不梳頭、不洗臉、不刷牙就跑去上課。”這段共同創(chuàng)作的日子也給演員郭濤留下了深刻記憶，“無論什么時候提起來都是一腔熱血的情感”。他們也因此召喚出《送菜升降機》《禿頭歌女》等一系列沉睡在中戲圖書館里的荒誕派劇本，讓它們在校園里匍匐、攀緣、跳躍，乃至低空飛行，最后降落在排練場和舞臺上。憑借這股“來勁兒”的勁頭，孟京輝又創(chuàng)作出了《思凡》《我愛×××》等先鋒戲劇，在荒誕派基礎上形成了獨特的孟氏美學。

2003年，孟京輝打算重排一臺全新的《100人等待戈多》，舞臺上將出現(xiàn)一百人的震撼效果，卻因為“非典”的突如其來，未能如愿。

這次在阿那亞戲劇節(jié)，他終于如愿將這部作品帶到了觀眾面前。他對原作一字不改，由五位青年男演員完全還原《等待戈多》無邏輯、非理性的夢境一般的世界，打碎所有情節(jié)的連貫性和邏輯性，用象征和夸張的藝術手法，將戲劇的哲學意味推向極致，給觀眾帶來沖擊。

而在此前，早在1998年，北京人民藝術劇院導演任鳴在北京執(zhí)導了女性版、城市版的《等待戈多》，導演創(chuàng)新性地起用了兩名女演員反串劇中的兩個流浪漢。2022年6月，任鳴導演因病去世，為觀眾留下一句他常說的話：“臺上臺下都是鄉(xiāng)親，戲劇就是回到故鄉(xiāng)?！?/p>

1998年，時任北京人藝副院長的林兆華也推出了《三姊妹·等待戈多》，這一年生病入院的林兆華在等待病愈中突發(fā)奇想，把契訶夫與貝克特這兩位戲劇大師的代表作《三姐妹》與《等待戈多》進行后現(xiàn)代拼貼，截取了《三姐妹》和《等待戈多》的臺詞片段，在舞臺前后兩個區(qū)域以復調甚至是對話的形式同時呈現(xiàn)出來，由此成就了這部劃時代的實驗戲劇經典。

此后，臺灣導演吳興國排演了京劇版的《等待戈多》，把舞臺劇與京劇的唱念做打相融合，運用了許多戲曲的程式動作、音樂、念白等手段，進行了高度本土化的改編。在表演上，該劇融合了京劇、話劇、吟誦、舞蹈、啞劇等形式。這要求演員必須有深厚的京劇表演功底，還要有京劇以外，諸如舞蹈、電影、話劇等多元表演經驗，以及再創(chuàng)作的想象力，更要有可能失敗的心理承受力。

2014年12月的一周，曾畢業(yè)于江西藝術職業(yè)學院話劇專業(yè)的羅巍執(zhí)導的《等待戈多》在北京隆福劇場上演。“兩個普通人在一棵樹下真誠等待，這種永遠擺脫不了被欺騙的命運之輪回才是荒誕?！绷_巍直言，“人們只有認識到現(xiàn)實的嚴酷，才可能獲取新的力量和信念走向生命的深處。無論這有沒有違背貝克特先生的原意，我都認為，藝術作品必須給觀眾這樣的禮物?！?/p>

當戲劇走向線上

2020年，歷經近兩個月的創(chuàng)作與打磨，一部線上戲劇《等待戈多》公益演出完成了它的首演亮相，演出吸引了超過二十九萬觀眾在線觀看，創(chuàng)下了中國話劇最多單場觀演人數(shù)的紀錄。

當時正值疫情沖擊，劇場暫時關閉，戲劇人紛紛感嘆無戲可做，這給了一直在探索當代戲劇語匯的導演王翀創(chuàng)作契機—他想，戲劇人的思維不應該還停留在劇場里。如何讓戲劇繼續(xù)以其他方式傳播？王翀將目光投向了線上空間，并決定做一部即時的線上戲劇，以此來開拓疫情中表演藝術面臨的困境。

線上戲劇《等待戈多》在顛覆創(chuàng)作與觀劇的基礎上，也徹底改變了演員對于表演空間的理解—因為他們從未這么干過，也沒有導演讓他們這么干過。這是戲劇呈現(xiàn)形式的創(chuàng)新，也是戲劇演出模式的突破。演員家里的臥室、客廳、廚房、大門，甚至是樓道都成了舞臺。由演員親手搭建“劇場”、親手布置道具、親手拍攝表演……演員成了全能的多面手，創(chuàng)作、排練全在家中進行，家成了劇場。

當舞臺不受地域限制，戲劇便無處不在。

線上戲劇《等待戈多》傳達了王翀對《等待戈多》的創(chuàng)新、顛覆與再思考。在原版《等待戈多》里，主角是兩個流浪漢。王翀版里，他們竟然成為了疫情期間的夫妻，被迫分居、漫長等待、網(wǎng)絡暴力、垃圾信息，無一不反映當下社會的真實狀態(tài)。被錯認為戈多的波卓，搖身一變成為直播帶貨的網(wǎng)紅，表達了一種后現(xiàn)代的荒誕；戈多的信使，變成了人工智能，帶有強烈的未來感。

原作中“戈多”不來，喻示人生是一場無盡無望的等待，表達了世界荒誕、人生痛苦的存在主義思想。而在王翀版的線上《等待戈多》里，等待雖然也煎熬無比，等口罩、等床位、等隔離結束、等城市解封、等公司復工、等邊境開放、等疫苗出現(xiàn)、等劇場開門……在各種“等待”中，人們懷抱著希望，一起共克時艱，期待明天。

可靠的技術保障，成為線上戲劇“落地”的關鍵。線上視頻技術使三個不同城市的演員實現(xiàn)了“真聽真看”。演員通過屏幕感受彼此，觀眾透過屏幕體會故事。從現(xiàn)實舞臺變?yōu)榫€上空間，這一創(chuàng)新打破了戲劇必須“在場”的思維局限。這次線上演出的成功，更意味著戲劇就此跨入了一個新的時代，在數(shù)字化社會給予戲劇全新的生機。

事實上，2020年疫情以來，全球戲劇行業(yè)在疫情的影響下都遭受了巨大沖擊。比如英國劇院，雖間歇短暫允許開放，但絕大部分時間都處于關停狀態(tài)。但戲劇創(chuàng)作者面對疫情的不確定和多變的防疫政策，卻極盡方法用各種形式持續(xù)推出作品，尤其利用因特網(wǎng)和數(shù)字媒體創(chuàng)作了大量線上戲劇，在形式上根據(jù)限制措施的改變探索更多線上和媒體的戲劇表現(xiàn)性，在內容上也有許多新作品直面疫情、社群、種族歧視等時事主題。

新冠疫情期間，視頻會議軟件不僅成為工作和學習的必要工具，還成為藝術創(chuàng)作者的工具。其中，Zoom可能是運用最廣泛的軟件，以至于很多人開始使用“Zoom戲劇”指稱這種類型的線上演出。

Zoom戲劇作品的創(chuàng)作和表演場所通常是藝術家的臥室、客廳和廚房等，主要以視頻會議的形式連接相隔異地的演員，通過Zoom平臺呈現(xiàn)給觀眾。同時，戲劇從業(yè)者也探索了很多其他平臺的戲劇表現(xiàn)可能性，如社交媒體、電子郵件、專門定制的網(wǎng)站、應用等等。

《等待戈多》帶來的啟示

劇作《等待戈多》在中國的多次引進與上演，證明了經典戲劇的魅力—它可以以各種方式、風格進行二度闡釋，即使是一部沒有情節(jié)、沖突，更無高潮的“反戲劇”劇作，依然可以通過其強烈的象征性和開放的哲思性來為觀眾提供思考。

正如英國戲劇理論家馬丁·艾斯林對《等待戈多》的分析：這個戲表達了一種想法—我們被推進這個世界，但不知為了什么。人不可能知道自己為什么來到這個世界，但又不能不想，我們既然來了，就要有所企盼。在等待的一天中奔波忙碌，希望在這一天結束前揭開生存的秘密。人也許意識到人生是沒有答案的，這樣一來人可能會更自由。人在等待過程中要為自己的等待尋找理由，沒有理由也要制造理由，這就是生存的含義。

而中國的哲學家周國平先生說：活著總得等待什么，哪怕等待戈多，事實上，生活就在這等待中展開并獲得了理由。通過荒誕的人物、荒誕的情節(jié)、荒誕的語言、荒誕的舞臺設計和荒誕的戲劇效果，《等待戈多》表現(xiàn)了荒誕派戲劇的一個基本主題：世界不可知，命運本無常，人是低賤的，行為無意義。

在形式技巧上，《等待戈多》則充分體現(xiàn)了荒誕派戲劇場面單調，對話貧乏，時空抽象，動作猥瑣，既無沖突、更無高潮的“反戲劇”特征，其藝術感染力主要來自鬧劇式的外包裝和對觀眾期待視野的突破。

劇作家貝克特本人則認為，沒有情節(jié)、沒有動作的藝術才是純正的藝術，才能表現(xiàn)生活的真實?！兜却甓唷芬粍〉拇_達到了此目的：觀眾從劇中看到現(xiàn)代人的生存困境，越過表象的荒誕，觀眾反而感受到一種前所未有的真實。

反觀國內戲劇市場，各類主題創(chuàng)作雖較為豐富、活躍，但同時也有相互重復、內容單調的趨向。這透出的也是一種原創(chuàng)困局：盡管觀念早已開放，但是戲劇實踐的方向卻日趨保守。在紛繁的現(xiàn)實生活面前，劇作者們在主題創(chuàng)作，或者說主旋律創(chuàng)作以外的開拓還遠遠不夠。

這種開拓應指向人性、人情與人的生存與精神現(xiàn)實，要為戲劇作品提供足夠廣闊的空間。但現(xiàn)實是，當下戲劇創(chuàng)作內容的視角依舊狹窄，盡管培育起了市場化的環(huán)境，但是實際運作中有悖于市場規(guī)律、藝術規(guī)律的現(xiàn)象比比皆是。盡管一些陳舊的創(chuàng)作觀念已經被人們詬病，但是概念化、模式化、主題先行的創(chuàng)作思維時有顯現(xiàn)。

造成這些現(xiàn)象的原因很多，其中之一是戲劇作者在人文涵養(yǎng)、文學素養(yǎng)方面的匱乏。這種內在資源的枯竭，恰恰是當下中國戲劇面臨的較大危機。

讓我們來看看貝克特的創(chuàng)作經歷。他畢業(yè)于都柏林的三一學院，獲法文和意大利文碩士學位。1928年到巴黎高等師范學院和巴黎大學任教，結識了愛爾蘭小說家詹姆斯·喬伊斯，當他的助手，負責整理《芬尼根的守靈夜》手稿。1931年，貝克特返回都柏林，在三一學院教法語，同時研究法國哲學家笛卡兒，獲哲學碩士學位。1932年漫游歐洲。二戰(zhàn)結束后不久，他返回巴黎，成為職業(yè)作家，并且對繪畫藝術產生濃厚的興趣，撰寫了大量以繪畫藝術為主的評論和隨筆。這些深厚的文學與生活經歷，為他后面寫出《等待戈多》提供了足夠的鋪墊。

由此也可見，戲劇創(chuàng)作并不是件可快速上手的事，也不是只有“奇思妙想”就可，它需要豐富的沉淀與強大的創(chuàng)作力，在劇作中能表現(xiàn)、洞穿現(xiàn)實生活的本質。

戲劇藝術不僅是華麗的布景、逼真的道具、完美的服裝、波瀾起伏的情節(jié)，戲劇更應承載真情與思想，讓觀眾找到普遍的共鳴。戲劇不應僅僅只是一種形式的游戲與實驗，它需建立在思想之上。換言之，戲劇不能被封閉在狹小的舞臺，它需要在更廣大的天地里翱翔，譬如去思考現(xiàn)代性的正面價值與負面效應，包括人與自然、物質與精神、城市與鄉(xiāng)村、東方與西方、權力與尊嚴等。戲劇的面向理應更加廣闊，更加地順應時代進程。

如果戲劇被封閉在一方自娛自樂的舞臺，只有命題作業(yè)或迎合市場的“創(chuàng)作”，其養(yǎng)分只能靠自我的吸納與自我的消耗。于是，戲劇會成為一種純表演藝術或劇場藝術，而失去最寶貴的思想性與探索性。

曾有評論家毫不客氣地指出：“與近十年前的藝術環(huán)境相比，今天的戲劇人似乎更容易獲得創(chuàng)作的資本，也更容易尋找到各種平臺和資源。但是說得不客氣一點，當今的本土戲劇創(chuàng)作早已深陷于泥潭之中。一方面，創(chuàng)作者群體出現(xiàn)了明顯斷層，多年不見能帶來驚喜的新人涌現(xiàn)；另一方面，戲劇的創(chuàng)作觀念長期停滯不前，讓人懷疑一些從業(yè)者已經放棄了思考。”

這位評論家的批評依據(jù)是近年來原創(chuàng)戲劇作品質量滑坡、精品不多，直接反映了這一問題。甚至他說各家機構對戲劇領域進行年終盤點時，聽到了一個有些極端的說法：“中國舞臺險些淪為外國戲劇的‘殖民地?！?/p>

當然，我們同時要看到中國戲劇從業(yè)者的努力。2022年12月28日，由北京市西城區(qū)文化和旅游局等共同主辦的第六屆老舍戲劇節(jié)“戲劇之夜”大型云直播活動，十個小時戲劇流水席，吸引了超三百八十萬人次觀眾觀看。北京曲劇《龍須溝》，話劇《茶館》《老舍趕集》《二馬》，以老舍先生的名義串起四部戲劇連播，打造了一場戲劇盛宴。

中國藝術研究院話劇研究所所長宋寶珍認為，戲劇創(chuàng)作是古今中外藝術樣式中最難的樣式之一。處理好劇本的結構問題、情節(jié)的推進延展、戲劇矛盾沖突的架構等問題，需要高度的技巧。“可能一名十幾歲的少年能夠創(chuàng)作一首了不起的詩歌，但只有對人生、社會、民眾有過很多觀察和思考的人，才能創(chuàng)造成功的戲劇。”

國家一級導演李伯男認為，怎樣重筆寫人，把人和人性作為創(chuàng)作焦點去表達藝術家對新時代的情感，是每一個戲劇工作者的必修課題。

戲劇文本作為一種重要的表演形態(tài)，在當代已經有了更多的變化和更豐富的發(fā)展，在引進與重排《等待戈多》的同時，戲劇從業(yè)者們更應思考—在向西方經典致敬的同時，如何打造屬于我們本土的文化經典，保持藝術的主體性，自覺探索，建構有別于西方現(xiàn)代主義的中國現(xiàn)代主義戲劇，為觀眾留下回味無窮的好劇。

（作者單位：英國?？怂固卮髮W戲劇導演與表演實踐專業(yè)）