【摘要】 《刺殺騎士團長》作為村上春樹繼《1Q84》后時隔7年的第一部長篇小說，憑借日洋糅合的語言特色、虛幻與現(xiàn)實中的“自我找尋”及對現(xiàn)實與歷史的冷峻反思和直面思考被譽為“村上春樹的集大成者”。如何在漢譯本中詮釋“等身大的村上文學”，這一問題也備受關注。本文基于賴斯文本類型理論，選取《刺殺騎士團長》林少華譯本中部分實例進行翻譯批評，以期為今后村上春樹小說翻譯研究提供參考。

【關鍵詞】 文本類型理論；村上春樹；《刺殺騎士團長》；翻譯批評

【中圖分類號】H059? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）17-0099-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.17.031

基金項目：廣東工業(yè)大學2022年大學生創(chuàng)新訓練項目“村上春樹漢譯本比較研究”階段性成果（項目編號：xj2022118450744）。

一、賴斯文本類型理論概述

20世紀70年代，德國知名學者、翻譯理論家凱瑟琳娜·賴斯提出了文本類型理論。該理論將文本類型歸類為信息型、表情型、感染型和視聽型四類[5]，并對其特點進行了闡釋：信息型文本基于現(xiàn)實，重邏輯、指稱；表情型文本富有創(chuàng)意，重美學；感染型文本感染讀者，重說服；而視聽型文本是指在上述三項功能的基礎上增加了圖像、音樂等功能的傳媒形式?；谶@一文本類型理論，賴斯指出，譯文必須傳達原文的主要功能，譯者必須根據(jù)文本選擇對應翻譯方法。目前，賴斯文本類型理論被廣泛運用于翻譯文學批評領域，眾多譯者在文學翻譯過程中也注重該理論對翻譯實踐的指導。

二、《刺殺騎士團長》文本類型分析

小說作為文學作品中基本體裁之一，通過深入細致的人物刻畫、完整復雜的情節(jié)敘述和具體充分的環(huán)境描寫來表達價值取向和判斷[6]，符合賴斯文本類型理論中“表情型文本”定義：“表情型文本”是一種“創(chuàng)造性的寫作”，語言具有美學特點，文本焦點側(cè)重于形式[7]?！洞虤ⅡT士團長》作為超現(xiàn)實主義小說，圍繞著身為肖像畫家的“我”由于與妻子的婚姻暫時宣告失敗，在搬進朋友雨田政彥之父、知名畫家雨田具彥的故居后，發(fā)現(xiàn)了雨田具彥從未公之于世的作品——《刺殺騎士團長》，一系列神秘事件陸續(xù)發(fā)生：夜半古鈴和后院洞口、與畫中如出一轍的“騎士團長”與“長面人”、另有他意的神秘鄰居和突然失蹤的繪畫班女學生……或現(xiàn)實世界，或虛幻世界，“我”、免色涉與雨田具彥各自以不同方式實現(xiàn)了自我找尋與自我救贖。其超現(xiàn)實主義的筆觸，美學特征顯著?；谫囁刮谋绢愋屠碚摚烧J為《刺殺騎士團長》屬于表情型文本。

三、《刺殺騎士團長》林少華譯本翻譯批評

賴斯指出，翻譯表情型文本時，在確保信息準確的基礎上，譯文當反映出原文的藝術(shù)形式和審美特點，并將操作準則劃分為語言要素和非語言要素。其中，語言要素又分為語義對等、詞匯對等、語法和文體特征三個方面；非語言要素包括情景、主題、時間、譯文讀者、原文讀者及“情感暗示”（諷刺、幽默等情感）若干方面。本文基于這一操作準則，選取《刺殺騎士團長》林少華譯本中部分文例進行批評分析。

（一）語言要素分析

1.語義對等

所謂“語義”，即為句子的含義。而翻譯的目的是實現(xiàn)譯入語與譯出語之間的語義對等，故翻譯必須建立在語義對等的基礎上，以忠實傳遞原文所表達的含義。譯者應盡可能地采用與原文相近的表達，實現(xiàn)語義對等。

例1

原文 ： 「そのことで、あなたには心當たりみたいなものはないんですね？」、免色はまず私にそう尋ねた。

「まったくありません」と私は答えた?！笇嫸怂扦?。免色さんの方には？」

林譯 ： “這上面你沒有能想得起來的什么？”免色首先問我。

“完全沒有。”我答道，“睡夢水灌耳。您呢？”

在日語中，“寢耳に水”作為一個俗語，是“寢耳に水の入るごとし”的簡稱，意為在熟睡時忽然聽見了洪水泛濫的聲音（亦有說法為熟睡時耳朵里忽然被灌進了水）用于比喻對突發(fā)事件的驚訝之情。在原文中，“我”所任教的繪畫班女學生兼繪畫模特——秋山真理惠突然失蹤，“我”的鄰居免色涉也來幫助“我”尋找線索。可以看出，這里俗語的運用是指“我”對秋山真理惠失蹤一事的出乎意料、不知所措。林少華在此直譯為“睡夢水灌耳”，雖然從字面上保持了原文的語義，但顯而易見，這里的直譯并不恰當，反而易給讀者造成誤解。為實現(xiàn)語義對等，這里譯為“猝不及防”或“始料未及”較為恰當。

2.詞匯對等

詞匯是句子的基本組成成分，譯者在翻譯過程中對詞語的選擇會影響讀者對文本的理解?；谡Z義對等，譯者應當進一步考慮詞匯的選擇，從而讓讀者能夠直截了當?shù)氐玫轿谋拘畔ⅰ?/p>

例2

原文：そして私の手腕は口コミで人から人へと伝わる。おかげで顧客の來訪は絶えない。

林譯 ： 而且，我的手腕以“小道消息”口口相傳，顧客因之不斷來訪。

“手腕”一詞在三省堂《大辭林》中的釋義為：“物事を行う，すぐれた腕前。能力?！苯Y(jié)合文本，“我”作為一名頗有才華的畫家，雖一心追求抽象藝術(shù)，但迫于生活，唯有依靠肖像畫謀生。但隨著“我”對人物肖像精準把握的才能逐漸展露，顧客也趨之若鶩。由此觀之，這里的“手腕”意為才華、能力。林少華譯文保留了原文的“手腕”一詞。在《現(xiàn)代漢語詞典（第7版）》中，“手腕”的釋義為“手段”?；貧w文本，“手段”作為一個中性詞，亦可用作貶義使用，是否可以與“才華”畫等號仍有待商榷。筆者認為，該詞匯的最佳譯法仍然直接取其語義譯為“才華”。

例3

原文 ： 雨田具彥はモーツァルトのオペラの世界をそのまま飛鳥時代に「翻案」したのだ。

林譯 ： 雨田具彥將莫扎特歌劇世界一直“篡譯”為飛鳥時期。確是饒有興味的嘗試。

何為“翻案”？在日語權(quán)威詞典三省堂《大辭林》對該詞的定義是“小説·戯曲などの，原作を生かし，大筋は変えずに改作すること”，即對文學作品等的改編。文中，畫家雨田具彥所創(chuàng)作的《刺殺騎士團長》源自莫扎特的歌劇《唐璜》中刺殺騎士團長的場面，但在他的筆下，畫中的人物并非身著歐洲中世紀服飾，而是日本飛鳥時代的傳統(tǒng)服飾，即“刺殺騎士團長”這一幕在飛鳥時代上演了，故“我”在此稱雨田具彥改編了莫扎特的《唐璜》。林少華此處將“翻案”譯為“篡譯”。“篡”一字，顯然在漢語語境和文化中具有反面意義，最常見的“篡改”一詞便是指“用作偽的手段改動或曲解經(jīng)典或理論”，由此觀之，“篡譯”雖能實現(xiàn)“改編”的語義功能，但在情感色彩上與原文有差異：雨田具彥對莫扎特的《唐璜》加以改動，于是創(chuàng)作了飛鳥時代的《刺殺騎士團長》。對雨田具彥的這一手法，“我”并無任何負面情緒，相反，“我”對于這幅作品是驚嘆和欣賞的。故從詞匯對等的角度來說，“篡譯”和“翻案”在意義上并不能完全畫上等號。這里可將“篡”改為“竄”，譯為“竄譯”：該詞由王向遠在《翻譯文學導論》中提出：“竄譯即改譯，通過添削增刪，對原作加以改動的改譯，并不等同于意譯、編譯?！盵9]可見，一字之差，在語境意義上完全不同?！案Z譯”既夠?qū)崿F(xiàn)“翻案”的語義功能，在情感色彩傳達上亦不會造成誤解。

3.語法

根據(jù)萊斯文本類型理論，在表情型文本翻譯過程中，譯者需要重現(xiàn)源語復雜的句子結(jié)構(gòu)和論述模式，在邏輯正確、表達通暢的基礎上盡可能地模仿源語的語法結(jié)構(gòu)。此處試以右移位構(gòu)式為例，對比原文和林譯本的語法差異。

一般情況下，右移位構(gòu)式作為一種句法結(jié)構(gòu)，指的是把句子的一個成分移至句尾，而其原來的位置則由一同指的代詞或名詞短語填充，名詞短語和代詞句在語義上是共指關系，多出現(xiàn)在陳述句、疑問句和感嘆句中[10]。利用右移位構(gòu)式，可以起到補充、強調(diào)和評價的作用。而日本語言學者、普林斯頓大學名譽教授牧野成一指出，村上文學的語言特色在于，右移位構(gòu)式不完全是補足性的，且是添加在句子結(jié)尾，以懸念的方式給讀者提供重要的信息，同時將其與結(jié)尾的句子分開[11]。這樣的句式在《刺殺騎士團長》中亦不乏出現(xiàn)：

例4

原文 ： 白さも色のうちなんだ、と私は意味もなく思った。決して色が失われているわけではない。

林譯：白色也是顏色的一種，我無謂地思忖。顏色絕不會失去。

例5

原文 ： 免色はその鈴を見ながら何度か首を振った。不思議だ、というように。

林譯 ： 免色一邊看鈴一邊搖了幾次頭，仿佛說不可思議。

例6

原文 ： あたかもそれを鳴らしている人物がくたびれ、弱ってきたかのように。

林譯 ： 就好像弄出聲響的人疲憊了，衰弱了。

以上三個右移位構(gòu)式的文例可以看出，村上春樹將句子其中的一個組成成分移至句末獨立成句，從而起到強調(diào)的作用。例4一句中，神秘的鄰居免色涉不惜拋重金請“我”畫肖像畫，而“我”對他的身份一無所知——網(wǎng)絡上檢索不到任何有關他的信息，唯獨知道的就是他住在山谷另一側(cè)的白色公館，正如他的姓氏“免色”一般。這里將“決して色が失われているわけではない”置于句末，突出免色涉這一人物的神秘感及印象感。而例5與例6分別是對免色和洞口鈴聲的描寫，兩句話的共同點在于將對主語的描寫作為一個獨立的成分置于末尾，增強讀者對文本的信息獲取效果。對比譯文，譯者在翻譯時顯然注意到了這一點：例4中畫線部分獨立成句，“顏色絕不會失去”的強烈否定呼應了原文“わけではない”這一對必然性的否定。例5和例6分別譯為“仿佛說不可思議”和“衰弱了”，可以看出，語句愈精練，給讀者留下的印象愈強。

4.文體特征

翻譯具有從屬性，必須依附于原作，是一種戴著鐐銬跳舞的藝術(shù)[12]。由此可見，譯作必須受到原作的一定約束，努力還原其原貌。村上春樹在其作品集《村上春樹全作品 1979 ～ 1989》〈1〉的附錄冊子中提到：“シンプルな言葉を重ねることによって、シンプルな文章を重ねることによって、結(jié)果的にシンプルではない現(xiàn)実を描くのだ[13]（筆者譯：重復簡單的詞語、重復簡單的句子，其結(jié)果是描繪出一個復雜的現(xiàn)實）”?？梢?，村上春樹的文體特征，是力求用簡潔基礎的語句營造出復雜的意境，試看例句：

例7

原文 ： 我々は結(jié)婚していた六年の歳月を通して、ずいぶん多くのものごとを共有してきた。多くの時間、多くの感情、多くの言葉と多くの沈黙、多くの迷いと多くの判斷、多くの約束と多くの諦あきらめ、多くの悅楽と多くの退屈。

林譯：我們通過長達六年的婚姻生活共同擁有了許許多多的東西——許多時間，許多感情，許多話語和許多沉默，許多猶豫和許多判斷，許多信守和許多達觀，許多愉悅和許多單調(diào)。

《刺殺騎士團長》中的“我”與妻子經(jīng)歷了不被祝福的六年婚姻，夫妻間所經(jīng)歷的一切在時間的累積下成了“剪不斷，理還亂”的存在。原句中，連續(xù)十個“多くの”連接的反義詞組沒有使用華麗的辭藻，而是讓單調(diào)樸素的措辭由一而三、層層疊疊，這似乎也暗示著夫妻二人間的情感變化?？此瀑樣嗟谋磉_，卻強化了婚姻這座“圍城”下夫妻之間的復雜感情。林譯本在此保留了這一特色：時間與感情、話語與沉默、猶豫與判斷，六年的情感凝結(jié)成十組樸素的詞匯，使最簡單的語句中蘊藏了最復雜的情感。

（二）非語言要素分析

1.譯文讀者

作者基于源語言進行創(chuàng)作，自然其目標讀者也是源語言使用群體。村上文學的受眾是日語群體，那么不可避免地就會在源語言中會出現(xiàn)日語語境中的特有表達，如成語、隱喻、諺語典故等。為此，在語碼轉(zhuǎn)換過程中，譯者當考慮目標語讀者的文化背景，進行適當?shù)恼{(diào)整。

例8

原文 ： 「おまえが竜宮城で鯛と一緒に晝寢をしていたあいだに、文明はどんどん前に進んでいるんだよ。まあいい、こっちでちょっと調(diào)べてみよう。何か分かったら、あとでまた電話をかけるよ」

林譯 ： “你在龍宮和鯛魚一起睡午覺的時間里，文明向前突飛猛進。啊，也罷，我來查查，查出什么過后再打電話?！?/p>

“在龍宮里和鯛魚一起午睡”源自日本民間典故，相傳一個名為浦島太郎的漁夫救了龍宮的神龜，神龜為報恩，便帶著浦島太郎參觀龍宮，他在龍宮受到了龍王愛女乙姬的款待。臨走時，乙姬贈他一個玉手箱，并叮囑他千萬不能打開。龍宮一天，人間百年。回到人間的浦島太郎發(fā)現(xiàn)物是人非，手足無措的他一時慌亂下打開了玉手箱，原本面貌年輕的浦島太郎卻變成了百歲老翁。原文中是指雨田政彥對肖像畫家“我”的揶揄，調(diào)侃“我”對社交網(wǎng)絡等技術(shù)革新的不敏感。對于目標語言讀者（即使用中文的群體）來說，顯然不熟悉這一典故，也難以從語境中揣摩這一表達含義。為了在語義對等的基礎上使語境相匹配，可采用譯注的方式，對這一典故提供知識型注釋，則能夠幫助讀者更好地把握小說內(nèi)容，同時豐富文化背景。

2.原文作者

原文作者這一影響因素，主要指的是影響作者本人及其創(chuàng)作語言的非語言因素，其表現(xiàn)形式多樣，多出現(xiàn)在詞匯、語法和風格層面。賴斯指出，表情型文本中，這一因素對作者的風起著決定性的作用。本文將從節(jié)奏感這一層面上分析譯者處理該因素的表現(xiàn)效果。村上春樹曾表示，他從音樂中習得寫作的技巧，其中最重要的便是節(jié)奏感。在他眼里，沒有節(jié)奏感的文章不值一讀，而寫不出有節(jié)奏感文字的人，也就沒有作為寫作者的資質(zhì)[14]。而村上春樹所追求的“節(jié)奏感”，是通過復雜的修飾和短句的重復實現(xiàn)的。每個句子的修飾結(jié)構(gòu)都極為復雜，而敘述卻保持一定留白；每個句子在句法上相互獨立，卻在結(jié)構(gòu)上有共同之處。這樣的寫作手法使得文本極富沖擊力。

例9

原文 ： 私の身體はひどくせばまった穴の中で、巨大な萬力にかけられていた。身體中の骨と筋肉が激しく悲鳴をあげていた。そしてわけのわからない冷ややかな觸手が、私の足首の上にまでずるずると這い上がってきた。やがてそれは漆黒の暗闇の中で、身動きもできずにいる私の全身を間違いなく埋め盡くすだろう。私はもう私ではなくなってしまうことだろう。

林譯：我的身體被巨大的老虎鉗夾在無比狹窄的洞中。全身上下所有的骨骼和肌肉都大放悲鳴。莫名其妙的冰冷觸手已經(jīng)吱溜溜爬上我的腳踝。想必很快就要把在漆黑漆黑的黑暗中全然動彈不得的我的全身準確無誤地掩埋一盡。我將不再是我。

此處描寫的是“我”設法從隱喻世界回到現(xiàn)實世界，穿過風洞一般的狹窄通道時與幽閉恐懼癥搏斗的情形。原文在此處使用了連續(xù)三個修飾成分復雜、補助動詞結(jié)尾的句子，第一句描寫身體狀態(tài)，第二句是肉體感受，第三句是客觀描寫。隨后緊跟兩個推量句描寫“我”此時的內(nèi)心狀態(tài)，給讀者一定的想象空間。原文中這一段的描寫極為精彩，也是“我”打破隱喻桎梏獲得心靈救贖和重生的重要片段。而在林譯本中，譯者這樣處理這一片段：前三句與原文一致對名詞采用了復雜的修飾成分，如“巨大的老虎鉗”“無比狹窄的洞”“莫名其妙的冰冷觸手”，而動詞則力求簡潔，如“夾”“悲鳴”“爬”，一長一短、一快一慢的節(jié)奏上的對比增強了文本的可讀性。后面的兩句的推量分別用“想必”和“將”表達，同時這兩句也形成了節(jié)奏上的反差：前一句繼續(xù)使用復雜修飾，而后一句則戛然而止，沒有任何語氣上的贅余和修飾，使讀者完全沉浸在這一緊張的氛圍中，與主人公同呼吸、共命運。

四、結(jié)語

綜上所述，本文基于賴斯文本類型理論分析了村上春樹小說書寫風格及林少華在翻譯《刺殺騎士團長》中所采用的翻譯策略，通過對比可得知，譯者遵循了表情型文本“重形式，更重美學”的翻譯原則，力求還原“等身大的村上文學”，同時鑒于中日語言和文化上存在一定差異，導致其在部分非語言要素上的翻譯策略仍待考量。另一方面，譯者在語言要素方面的翻譯實踐不乏為今后村上文學的翻譯策略研究提供了有益參考：語義對等為基礎，準確把握文體特征，厘清邏輯語法，斟酌詞匯表達。這無疑證明了賴斯文本類型理論在中日文學翻譯的適用性，也對今后村上春樹漢譯本研究提供了新的方向和參考。

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[14] 小澤征爾，村上春樹.澤征爾さんと、音楽について話をする[M].東京：新潮社，2011.

作者簡介：

張曉然，女，漢族，廣東廣州人，廣東工業(yè)大學本科在讀，研究方向：日語語言文學。