劉雅寧

摘要：《白毛女》是中國歌劇史上具有里程碑意義的經(jīng)典作品。發(fā)展至今，劇中楊白勞這一形象逐漸被大多數(shù)人貼上了男中音的標簽。然而，這一人物形象的塑造在很長一段時間以來并不是由男中音聲部擔任的，而是經(jīng)歷了漫長且復雜的發(fā)展變遷。這一變遷一直貫穿在中國歌劇的發(fā)展過程中，體現(xiàn)著數(shù)代藝術家們對歌劇人物塑造的不斷探索與完善。男中音聲部對于楊白勞這一經(jīng)典人物的最終塑造賦予了新的藝術生命，并為之后中國歌劇中聲部的立體性發(fā)展提供了寶貴的經(jīng)驗。

關鍵詞：《白毛女》? 楊白勞? 男中音

中圖分類號：J805?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2023）09-0149－04

基金項目：本文為2022年度江蘇省高校哲學社會科學研究一般項目研究成果之一，項目名稱：“中國歌劇百年”背景下《白毛女》中楊白勞角色及其唱段變遷研究，項目編號：2022SJYB1267。

1945年《白毛女》的問世，標志著中國第一部新歌劇的誕生。歌劇中楊白勞這一人物形象，也作為中國新歌劇史上第一位男主人公被載入史冊，并傳承至今。歷經(jīng)七十多年的變遷，許多觀眾會將楊白勞與男中音聲部畫上等號，部分觀眾會誤以為原劇中的楊白勞也是由男中音聲部擔任的，甚至有一部分研究中誤將黎英海版的《楊白勞》作為原歌劇唱段進行研究。在這一點上，有必要重新梳理其變遷的脈絡。從聲樂演唱的角度來看，對楊白勞角色的塑造包含兩種不同的形式：第一種是在歌劇第一幕中呈現(xiàn)的十一首分隔開的唱段；第二種是作曲家黎英海通過對這些唱段進行提煉、加工，并融入鋼琴伴奏，創(chuàng)作而成的一首完整的聲樂作品（常通過音樂會上的表演進行呈現(xiàn)）。原版歌劇的楊白勞與黎英海筆下的楊白勞存在著緊密的聯(lián)系，前者是后者的基礎，后者是前者的發(fā)展。而后者最重要的貢獻在于通過男中音聲部的聲音表現(xiàn)，賦予這一人物新的藝術生命。這兩種不同的演繹形式共同完成了對于楊白勞這一藝術形象的塑造。本文的研究對象包含了這兩種不同的演繹形式。

一、不同時期楊白勞的塑造形式

從楊白勞這一藝術形象誕生至今，如張守維、羅民池、前民、溫可錚、楊洪基、孔德成、孟廣祿、高鵬等藝術家都對其有過不同的解讀與演繹。筆者從中選取了四位具有代表性的藝術家，通過對他們的表演形式與表現(xiàn)特征進行對比研究發(fā)現(xiàn)，楊白勞這一人物的塑造過程大致歷經(jīng)了三個不同的階段（表1）。

第一個階段主要以張守維塑造的楊白勞形象為代表。張守維（1918—2003）是中國表演藝術家和戲劇教育家。曾在魯迅藝術學院學習戲劇表演，畢業(yè)后在魯迅藝術學院劇團工作，以排演抗戰(zhàn)題材的話劇為主。他是歌劇中楊白勞的第一位扮演者，也是電影版《白毛女》的第一位出演者。1951年8月至1952年6月，由他飾演的楊白勞先后在德國、匈牙利、波蘭等八個國家完成共計46場次的歌劇演出，成為將楊白勞形象帶出國門的第一人。

張守維對楊白勞形象的塑造主要體現(xiàn)在對人物特征的把握上。他曾在77歲高齡時追憶自己年幼時家鄉(xiāng)的情景：“由于國民黨的腐敗統(tǒng)治，天災人禍，使得民不聊生，大批山東、河北、河南的農(nóng)民背井離鄉(xiāng)、扶老攜幼下關東逃難。”作為當時混亂社會的親身經(jīng)歷者，這些年幼時的悲痛記憶為張守維提供了非常寶貴的材料，并促其將感同身受的表演融入楊白勞的形象塑造中，與當時同處于戰(zhàn)亂時期的廣大農(nóng)民群眾形成了強烈的感情共鳴。

在聲音的塑造方面，為了更貼近人民群眾的審美習慣，張守維繼續(xù)用中國傳統(tǒng)民間唱法來演唱。由于缺乏科學的發(fā)聲理論，在聲音的表現(xiàn)方面存在音色直白、缺乏力量、聲音的表現(xiàn)力不足等缺點。這一階段對于楊白勞形象的塑造反映出中國歌劇誕生期的基本特征，并影響著今后很長一段時間內(nèi)中國歌劇中的人物塑造方式。

第二個階段對于楊白勞形象的塑造呈現(xiàn)出多元發(fā)展的特征。首先是作曲家黎英海通過重新編曲，成功創(chuàng)作了適合在音樂會上演唱的作品。這個版本的改編更加注重用聲音來表現(xiàn)人物的音樂性和藝術性，最初由著名的低男中音歌唱家溫可錚（1929—2007）進行首唱。溫可錚是中國著名低男中音歌唱家、聲樂教育家，1950年畢業(yè)于南京音樂學院，1952年起執(zhí)教于上海音樂學院，1992年退休后移居美國。他是中國解放后第一個開獨唱音樂會的歌唱家，第一個在美國開獨唱音樂會的中國歌唱家，獲得聯(lián)合國教科文組織杰出聲樂表演藝術家獎。溫先生教科書般的演繹使得這部音樂會作品在聲樂界廣為傳唱，一躍成為中國男中音聲部培養(yǎng)教材中的寶貴曲目。

音樂會版的楊白勞之所以能夠獲得成功，離不開黎英海對于作品的成功改編，同時也包含了三個重要的要素。

第一，男中音聲部在中國嶄露頭角。中國的聲樂教育起步較晚，直到新中國成立之后，西洋美聲唱法才逐漸得以普及。在這之前，中國的聲樂演唱受傳統(tǒng)戲曲的影響，常以高亢、明亮的民族高音為主。美聲唱法傳入后，外籍聲樂教師不僅帶來了科學的發(fā)聲方法和豐富的教學經(jīng)驗，還帶來了國外的聲樂教材，為西洋唱法在中國的普及和傳播奠定了基礎。在諸多外籍聲樂教師中，前蘇聯(lián)男低音歌唱家蘇石林（1896—1978）的貢獻不容忽視。他1924年移居中國，并于1929年起在上海音樂學院教授聲樂長達28年。他是第一批將美聲唱法應用到中國聲樂教學工作中的歌唱家之一。歌唱家溫可錚通過跟隨他的學習，明確了低男中音聲部的聲部特征，并將其帶入了觀眾的視線。

第二，作曲家為歌唱家“量身定做”的作品層見疊出。縱觀黎英海的創(chuàng)作生涯不難發(fā)現(xiàn)，他在20世紀50年代初就嘗試根據(jù)演唱者的聲部進行創(chuàng)作。比較具有代表性的有，1954年創(chuàng)作的由女高音歌唱家周小燕先生演唱的《千里草原把身翻》，1982年創(chuàng)作的由男高音歌唱家姜嘉鏘演唱的藝術歌曲套曲《唐詩三首》，1983年創(chuàng)作的男低音曲目《我是一只海鷹》，1991年創(chuàng)作的男中音曲目《你走了》等。作曲家根據(jù)歌唱家的聲部特征所創(chuàng)作的歌曲，有助于歌唱家更好地塑造音樂形象。同時，歌唱家更好地塑造作品音樂形象，也有助于向聽眾傳達作曲家的創(chuàng)作意圖。正是這種由作曲家與特定聲部歌唱家合作的表現(xiàn)形式，為這一版本《楊白勞》的成功上演奠定了基礎。

第三，人民群眾聲樂審美需求的與日俱增。新中國成立之后，美聲唱法在中國開始全面普及。隨著社會文化的發(fā)展，人民群眾的審美意識也逐漸呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的趨勢。人們可以通過多種途徑接觸不同形式的音樂作品，音樂欣賞水平逐步提高，并逐漸開始期待具有不同音色特征的聲音出現(xiàn)。這種情況下，單一的演唱形式、演唱風格和同一類型作品的演唱已經(jīng)遠遠不能滿足人們對聲樂藝術審美的需求。由男中音聲部演唱的《楊白勞》，其獨特的聲音特征迎合了人們對于更多聲音色彩的審美期待，逐漸受到觀眾的接受與喜愛，并迅速傳播開來。

楊白勞形象塑造第二個發(fā)展階段的另一個發(fā)展路徑是由中國男高音歌唱家孔德成在歌劇中進行塑造的?？椎鲁桑?955—? ）是中國著名男高音歌唱家，歌劇表演藝術家，中國音樂學院、解放軍藝術學院等多所知名音樂學院的特聘教授。1984年，由他扮演的楊白勞，打破了以往的演唱慣例，使用西方歌劇中的演唱方法，并結合傳統(tǒng)戲曲中的表演方式進行呈現(xiàn)，獲得了很大的成功。原作者賀敬之在看完他的演出后評價：“你是有史以來唱得好、演得好的楊白勞，以前人們唱得不行，這個楊白勞好，終于聽到唱了！”孔德成對于楊白勞人物塑造的貢獻是對于中西歌劇表現(xiàn)手法的融合，他用聲音塑造的楊白勞形象真實且富有戲劇性，對楊白勞人物塑造的發(fā)展起到了重要的推動作用。

第二個發(fā)展階段是對楊白勞形象塑造最為多元的一個階段。這兩種不同的發(fā)展方向雖然是以不同聲部的演唱來體現(xiàn)的，但是卻具備相同的特征，即開始嘗試用聲音對人物進行塑造。這兩種形式的共同作用，為第三個階段的形成奠定了實踐基礎。

楊白勞形象塑造的第三個階段是由男中音歌唱家高鵬進行塑造的。高鵬（1978—）是中國男中音歌唱家，畢業(yè)于中央音樂學院，現(xiàn)在中國歌劇舞劇院擔任獨唱演員。歌劇《白毛女》自誕生以來，在各級演出團體中占據(jù)著絕對的文藝權威位置，并作為國家級的經(jīng)典演出劇目被頻繁演出。2015年是歌劇《白毛女》在延安首演70周年，中國歌劇舞劇院在中華人民共和國文化和旅游部的指導下對其進行了重新的編排，將首演地選在該劇的誕生地延安，并在全國10個城市巡回演出共計19場。在2015年復排版《白毛女》中，高鵬用男中音聲部塑造的楊白勞打破了以往歌劇中常用男高音來塑造的慣例，與此同時，因為其表演是在《白毛女》誕生70周年紀念上的呈現(xiàn)，更加凸顯了男中音聲部對于楊白勞角色塑造的意義。

二、不同時期男中音的發(fā)展情況

通過對楊白勞人物形象塑造歷程的研究，可以大致將其歸納為誕生期、探索期和發(fā)展期三個階段（表2）。每一個階段都有其時代特征及表現(xiàn)特征，也蘊含著男中音聲部在中國歌劇中的發(fā)展脈絡。

第一階段的發(fā)展中并沒有形成男中音的聲部概念。楊白勞在誕生期的人物塑造受限于當時的藝術家們對于西方歌劇模糊的認識，也受限于歷史、社會、政治等多方面因素影響。在歌劇人物形象的表現(xiàn)方式上，主要是以戲劇表演來進行人物塑造的。這一點與西方歌劇中用聲音塑造人物的方式有很大區(qū)別。主要原因是當時的中國歌劇受傳統(tǒng)戲曲的影響較深，在歌劇作品中依然沿用著戲曲中的表現(xiàn)方式和演唱方式，形成了中國歌劇特有的民族風格。

歌劇起源于意大利，“男中音”也屬于外來詞，其對應的希臘語意為“沉重的聲音”，最早出現(xiàn)在15世紀末期。直到17世紀末18世紀初，人們才對這一聲部的音域和音質特點有了明確的規(guī)范。之后，蒙特威爾第、莫扎特、羅西尼、多尼采蒂等一大批優(yōu)秀的西方作曲家為了豐富聲部的立體表現(xiàn)，逐漸將男中音聲部運用到歌劇創(chuàng)作中。其中最具代表性的作曲家就是威爾第。在其傳世的26部歌劇中，除了1843年創(chuàng)作的《奧貝爾托》和同年創(chuàng)作的《十字軍東征的倫巴爾第》這兩部歌劇中沒有出現(xiàn)男中音扮演的角色之外，其余24部都有男中音聲部的出現(xiàn)，并有16部以男中音聲部擔任主要角色?？梢娔兄幸袈暡吭谖鞣礁鑴≈姓加卸嗝粗匾奈恢?。

在第一個階段的表現(xiàn)中，雖然《白毛女》借鑒了西方歌劇的創(chuàng)作手法，甚至在樂隊中融入了一部分西洋樂器進行演出，然而這一時期的改革更多是在歌劇形式上的創(chuàng)新，其內(nèi)部結構依然是“話劇加唱”的方式。對于用聲音塑造人物的創(chuàng)作理念依然模糊，由于缺乏立體聲部的概念，音響效果的展開也多停留在旋律橫向發(fā)展的階段，男中音聲部并沒有在歌劇中得以展現(xiàn)。

第二階段探索期的楊白勞形象塑造呈現(xiàn)了多元化發(fā)展的特征。無論是在音樂會上男中音聲部塑造的人物形象，還是在歌劇中用男高音聲部塑造的人物形象，都體現(xiàn)了這一時期的藝術家們開始有了用聲音塑造人物的意識，在中國歌劇人物形象的塑造上進行了有意義的探索。

在這一時期的歌劇演出中，楊白勞主要是由男高音聲部來擔任，這是由歌劇創(chuàng)作習慣以及人們對歌劇的審美習慣所決定的。受傳統(tǒng)戲曲的影響，很長一段時間以來，歌劇中的男女主人公大多習慣由民族高音聲部來擔任。人民群眾也更習慣在歌劇中聽到“高亢、明亮”的聲音，而低沉的中低音聲部通常被認為不適合表現(xiàn)歌劇中的人物，甚至被認為是不好的聲音。從當今的視角來看，這一現(xiàn)象是人們對于歌劇中的男中音聲部沒有準確的認識或存在一定的偏見所造成的。

反觀，西方作曲家們在歌劇創(chuàng)作中對男中音聲部的使用愈發(fā)成熟，并賦予了男中音聲部不同的音樂表現(xiàn)特征。如莫扎特筆下個性鮮明、生動的男中音形象；羅西尼筆下具有喜劇特征或英雄主義色彩的男中音形象；多尼采蒂筆下的抒情或具有復仇性格的男中音形象，等等。威爾第更是在他的歌劇作品中通過男中音聲部塑造了父親、政客、復仇者等多樣的人物形象。可見，在西方作曲家筆下，男中音聲部不再是一個單一的聲部，它以其豐富的聲音表現(xiàn)和色彩變化，成為歌劇藝術中的“調(diào)色板”，在增強了戲劇性效果的同時，用聲音成功地刻畫了不同人物的性格色彩。此外，西方歌劇對男中音聲部的豐富運用也反向推動了男中音聲部的發(fā)展。西方歌劇在不斷的發(fā)展過程中，對男中音音域的擴展、發(fā)聲技術的提高、聲音層次的變化以及舞臺表演的完善等方面都提出了更高的要求。特別是歌唱家們?yōu)榱烁訙蚀_地演繹威爾第塑造的男中音形象，在歌劇表演界逐漸形成了一種特有的男中音聲部類型——“威爾第式男中音”。這些都是歌劇的發(fā)展和完善帶給男中音聲部的拓展和進步。

在這一階段，雖然男中音聲部依然沒有受到歌劇舞臺的重視，卻在音樂會的演出中獲得成功，并讓這一聲部走進了觀眾的視野。1962年音樂會版本的《楊白勞》正是在這樣的理念下進行創(chuàng)作的，再加上溫可錚作為低男中音聲部，其聲音特征更加符合楊白勞這一老父親的人物形象，演出獲得了極大的成功。黎英海對溫可錚演唱的楊白勞有過這樣的評論：“他唱得聲情并茂，十分感人。當時音樂會的情況是唱者傷心，聽者落淚，演出效果極好。”由此可見，作曲家與歌唱家通過共同合作來完成作品的方式，對當時中國聲樂作品的創(chuàng)作及演出形式進行了大膽的探索，并取得了巨大的成功。

黎英海版《楊白勞》的成功上演，確立了這首作品在中國男中音詠嘆調(diào)曲目中的重要地位。美聲唱法在中國普及的初期階段，適合男中音聲部演唱的作品是比較匱乏的。當時男中音演唱的作品中主要以20世紀30—40年代的中國藝術歌曲和抗戰(zhàn)題材的歌曲為主，中國歌劇詠嘆調(diào)方面并沒有太多成熟的男中音作品。黎英海改編的《楊白勞》雖然是有別于歌劇而單獨進行創(chuàng)作的聲樂作品，但是它的出現(xiàn)彌補了中國聲樂男中音聲部曲目的不足，并被廣泛運用到男中音聲部的教學中，甚至一度被聲樂界用“中國歌劇男中音詠嘆調(diào)”進行定義。男中音聲部的獨特音質逐漸與楊白勞這一年邁的父親形象融合在一起，受到了更多人的關注和接納，為其在第三階段的發(fā)展打下了基礎。

歷經(jīng)了前兩個階段的發(fā)展，第三階段最終在歌劇中通過男中音聲部的塑造，賦予了楊白勞形象新的藝術生命。這一形象的呈現(xiàn)是對前兩個階段實踐經(jīng)驗的總結和發(fā)展，標志著男中音聲部對楊白勞形象塑造的成功，也體現(xiàn)著歌劇藝術家們對中國歌劇人物形象塑造的不斷追求。這一成功個例，對之后中國歌劇的創(chuàng)作有著積極的影響。

三、男中音在中國歌劇中的發(fā)展情況

改革開放后，中國的歌劇創(chuàng)作逐漸進入蓬勃發(fā)展的局面，男中音也開始越來越多地出現(xiàn)在中國新創(chuàng)作的歌劇中，例如《木蘭詩篇》《沂蒙山》《長征》《山村女教師》等都有男中音聲部擔任的角色出現(xiàn)。與此同時，作曲家們對于男中音聲部功能的發(fā)掘也逐漸深入，這對于歌劇聲部的縱向發(fā)展、作品藝術風格以及創(chuàng)作手法的多樣化發(fā)展等都有積極的推動作用。然而，男中音聲部在中國歌劇的發(fā)展中依然存在一些問題亟待解決。

第一，對于中國歌劇中男中音聲部建設的理論研究有待完善。對其聲部劃分、聲部表現(xiàn)、聲部理論、聲部作品等方面的研究依然缺乏規(guī)范性和系統(tǒng)性。男中音作為西方聲樂體系的產(chǎn)物，從本質上來講與中國傳統(tǒng)聲樂有一定的區(qū)別。如何看待其聲部特征，并將其更好地運用到中國歌劇的創(chuàng)作中，從而為演唱中國作品服務，需要更多的藝術家和學者進行細致和細化的研究。

第二，男中音人才培養(yǎng)過程中的中國歌劇曲目依然匱乏。中國歌劇想要得到更好發(fā)展，離不開聲樂人才的培養(yǎng)，而聲樂人才的培養(yǎng)則離不開豐富曲目的積累。目前中國聲樂作品庫中，按照男中音音色條件進行創(chuàng)作的作品，相較高聲部來說依然較少，中國歌劇詠嘆調(diào)作品則更加匱乏。雖然近年來一些新創(chuàng)作的歌劇中也會有男中音聲部的作品出現(xiàn)，但是經(jīng)典作品少，并沒有得到很好的傳唱，有些也不適合作為教學曲目來使用。目前，在大多男中音聲部的教學中，在歌劇詠嘆調(diào)作品的選擇上依然將曲目重心向外國作品傾斜。這些作品的演唱雖然對學生的演唱技術、曲目拓展、演唱風格等方面有幫助，但是由于中文語言發(fā)音等問題，這種體系下培養(yǎng)的學生往往不能完全勝任中國歌劇中的角色。對此，許多學者曾提出“美聲唱法中國化”的概念，期望解決美聲唱法演唱中國作品的問題。這一問題同樣是中國男中音，尤其是中國歌劇中的男中音在培養(yǎng)過程中所面臨的問題。歌劇這一藝術形式在不同國家、不同民族以及不同語言的背景下都會形成不同的演唱風格，而不同演唱風格的建立則需要通過更多相對應語言的作品積累來實現(xiàn)。

總而言之，歷經(jīng)三個階段的發(fā)展，男中音聲部成功塑造了楊白勞這一經(jīng)典藝術形象，為前一個百年中國歌劇的聲部發(fā)展與完善起到了積極的推動作用。美聲唱法、男中音聲部雖是西方文化的“舶來品”，但對其更好地借鑒與運用，也有助于中國歌劇事業(yè)在第二個百年得到更好發(fā)展。同時，中國歌劇的“民族化”發(fā)展，中國男中音聲部的“本土化”完善，中國語言聲樂作品的“美聲化”呈現(xiàn)，也將更為便捷、更具審美接納性地將中國文化、中國故事通過中國聲音向世界展示。

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