晉珂珂 許艷玲

【摘 要】近年來(lái)，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化以多元方式“出圈”，引起國(guó)內(nèi)外媒體的廣泛關(guān)注。為了探討非語(yǔ)言符號(hào)傳播視域下《典籍里的中國(guó)》對(duì)文化傳播的影響，本文運(yùn)用內(nèi)容分析法，分析《典籍里的中國(guó)》中非語(yǔ)言符號(hào)傳播的內(nèi)容、特點(diǎn)以及影響。研究發(fā)現(xiàn)，《典籍里的中國(guó)》助力文化傳播的特殊之處在于多采用非語(yǔ)言符號(hào)，以視覺(jué)非語(yǔ)言符號(hào)，聽(tīng)覺(jué)非語(yǔ)言符號(hào)為主，輔以視聽(tīng)復(fù)合非語(yǔ)言符號(hào)，通過(guò)“影視化”的方式講好典籍里的“中國(guó)故事”，傳播文化自信，不斷增強(qiáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的生命力、影響力、凝聚力和創(chuàng)造力。

【關(guān)鍵詞】文化傳播；《典籍里的中國(guó)》；非語(yǔ)言符號(hào)；文化自信

2016年以來(lái)，“文化自信”在我國(guó)上升到了前所未有的高度，黨的十九大報(bào)告中明確指出“堅(jiān)持創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，不斷鑄就中華文化新輝煌”。黨的二十大報(bào)告中更加進(jìn)一步明確“推進(jìn)文化自信自強(qiáng)，鑄就社會(huì)主義文化新輝煌”。鑒于此，一批文化主題節(jié)目回應(yīng)時(shí)代之需，不斷涌現(xiàn)，持續(xù)豐富著全社會(huì)歷史文化滋養(yǎng)，其中產(chǎn)生現(xiàn)象級(jí)影響的是2021年中央電視臺(tái)（下稱(chēng)央視）推出的一檔重點(diǎn)文化創(chuàng)新節(jié)目《典籍里的中國(guó)》，節(jié)目以“典籍”為載體，以“文化節(jié)目+戲劇+影視化”的方式，聚焦中華優(yōu)秀文化典籍，并選取最值得講述的優(yōu)秀文化作品進(jìn)行解讀、弘揚(yáng)和傳播，自播出以來(lái)廣受好評(píng)，掀起一股讀典籍的熱潮。作為文化輸出以及優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳播的成功案例，其非語(yǔ)言符號(hào)運(yùn)用之廣、頻次之高是以往文化傳播節(jié)目中極為少見(jiàn)的，這也是其獲得成功的重要原因。

一、非語(yǔ)言傳播概念的提出

20世紀(jì)60年代，美國(guó)人類(lèi)學(xué)家愛(ài)德華·霍爾曾在其小冊(cè)子《無(wú)聲的語(yǔ)言》中提出非語(yǔ)言傳播中兩個(gè)無(wú)聲的因素：時(shí)間和空間。20世紀(jì)90年代，國(guó)內(nèi)學(xué)者宋昭勛所著《非言語(yǔ)傳播學(xué)》開(kāi)辟性地把非言語(yǔ)傳播納入我國(guó)的傳播學(xué)研究領(lǐng)域。非語(yǔ)言符號(hào)是指不以人工創(chuàng)制的自然語(yǔ)言為符號(hào)，而是以其他視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)符號(hào)為信息載體的符號(hào)系統(tǒng)，是語(yǔ)言符號(hào)的重要補(bǔ)充，可以加強(qiáng)或者削弱語(yǔ)言傳播效果，也可以獨(dú)立傳達(dá)信息。非語(yǔ)言傳播指賦予除言語(yǔ)行為（說(shuō)話與書(shū)寫(xiě)）之外的一切社會(huì)行為及其語(yǔ)境因素以意義的過(guò)程。非語(yǔ)言傳播中的非語(yǔ)言符號(hào)的分類(lèi)，在學(xué)界普遍分為視覺(jué)非語(yǔ)言符號(hào)，聽(tīng)覺(jué)非語(yǔ)言符號(hào)以及視聽(tīng)復(fù)合非語(yǔ)言符號(hào)。本文將從這三個(gè)方面展開(kāi)分析：視覺(jué)非語(yǔ)言符號(hào)細(xì)化為空間語(yǔ)、服飾語(yǔ)、體語(yǔ)；聽(tīng)覺(jué)非語(yǔ)言符號(hào)細(xì)化為副語(yǔ)言、音樂(lè)；視聽(tīng)復(fù)合細(xì)化為聲畫(huà)分離、聲畫(huà)對(duì)立、聲畫(huà)對(duì)列。

二、視覺(jué)非語(yǔ)言符號(hào)：構(gòu)造“視覺(jué)認(rèn)同”，強(qiáng)化“文化認(rèn)同”

法國(guó)傳播學(xué)家學(xué)者居伊·德波提出，視覺(jué)化的圖像生產(chǎn)已成為當(dāng)今社會(huì)的主要生產(chǎn)方式。電視節(jié)目中，視覺(jué)化的圖像生產(chǎn)與傳播實(shí)踐更依賴(lài)具有視覺(jué)沖擊力與感染力的視覺(jué)非語(yǔ)言符號(hào)。在《典籍里的中國(guó)》里，儀式化的空間搭建、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆?、精?zhǔn)再現(xiàn)的先賢體態(tài)等為“視覺(jué)認(rèn)同”扎實(shí)根基，在此基礎(chǔ)上，觀看者在共享故事的同時(shí)，完成情感共鳴、文化共振與文化認(rèn)同。

（一）搭建空間，再現(xiàn)典籍故事背景

愛(ài)德華·霍爾在其著作《無(wú)聲的語(yǔ)言》中曾提出“空間會(huì)說(shuō)話”，即利用空間來(lái)傳遞信息，包括人際空間和身體距離，建筑、居所等固定空間的背景、陳設(shè)、布局和利用等?？臻g在電視節(jié)目中更多從一個(gè)“日?？臻g”轉(zhuǎn)化成為一個(gè)“儀式空間”，特定的空間布局會(huì)把觀眾帶入不同的故事情境。在《典籍里的中國(guó)》中，空間搭建主要體現(xiàn)在節(jié)目演出區(qū)域的空間背景布置、陳設(shè)、布局和利用。節(jié)目有4個(gè)演出區(qū)域：1號(hào)臺(tái)為戲劇呈現(xiàn)主舞臺(tái)，其造型為書(shū)架似的鏤空格柵，與“典籍”遙相呼應(yīng)；2號(hào)臺(tái)為戲劇人物特寫(xiě)舞臺(tái)；3號(hào)臺(tái)分為上下兩層，舞臺(tái)間有甬道聯(lián)通作為第四個(gè)演出區(qū)域，打破以往單個(gè)舞臺(tái)斷裂式、直線式的敘事方式，多舞臺(tái)聯(lián)動(dòng)構(gòu)造了一個(gè)“故事敘述場(chǎng)”，在古今對(duì)話、時(shí)空穿越的戲劇展演中，也帶給了觀眾“同呼吸共命運(yùn)”的沉浸式的觀看體驗(yàn)。第一期《尚書(shū)》中，2號(hào)臺(tái)設(shè)定為傳書(shū)者伏生的家，整個(gè)舞臺(tái)后區(qū)設(shè)置為3000多年前的書(shū)架，數(shù)不清的竹簡(jiǎn)遍布整個(gè)舞臺(tái)，有書(shū)童幫忙整理，前區(qū)為伏生的書(shū)桌，書(shū)桌上筆墨紙硯以及蠟燭都是在使用中的狀態(tài)并非全新，真實(shí)且生動(dòng)地還原了伏生讀書(shū)人本色；1號(hào)主舞臺(tái)將其講述的《尚書(shū)》中的“大禹定九州”“牧野宣誓”等經(jīng)典故事演繹呈現(xiàn)；3號(hào)舞臺(tái)穿插出現(xiàn)，再現(xiàn)伏生幼年學(xué)《書(shū)》、讀《書(shū)》的場(chǎng)景；時(shí)空甬道呈現(xiàn)故事高潮，在當(dāng)代讀書(shū)人的帶領(lǐng)下，老年伏生沿著甬道“穿越”到現(xiàn)代圖書(shū)館，一定意義上完成了“書(shū)的傳承”，歷史和現(xiàn)實(shí)在此交匯。整個(gè)“故事敘述場(chǎng)”中，各道具之間搭配的統(tǒng)一性與合理性，營(yíng)造了和事件背景相符的環(huán)境氛圍，揭示了和人物相關(guān)的經(jīng)歷性格，使觀眾能夠沉浸在情景交融的敘事場(chǎng)域中，感同身受從而引發(fā)情感共鳴，并在對(duì)先賢故事及其崇高人格認(rèn)同的同時(shí)，內(nèi)化故事背后體現(xiàn)的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化所宣導(dǎo)的主流價(jià)值觀。

（二）服化道嚴(yán)謹(jǐn)，還原人物風(fēng)貌

服裝是人體靜止無(wú)聲狀態(tài)的延伸?！兜浼锏闹袊?guó)》節(jié)目中的服化道在基于歷史史實(shí)的基礎(chǔ)上，邀請(qǐng)史學(xué)家和服飾顧問(wèn)考證相關(guān)細(xì)節(jié)，結(jié)合節(jié)目氣質(zhì)，角色的人物性格、舞臺(tái)場(chǎng)景聲光電的配合完整度進(jìn)行選擇，兼具實(shí)感和美感。第一期《尚書(shū)》中演員飾演的伏生，如同明代杜堇《伏生授經(jīng)圖》中伏生復(fù)現(xiàn)；多次出現(xiàn)的孔子的扮相，栩栩如生；在《楚辭》中，屈原所穿的淺色直裾袍，節(jié)目組準(zhǔn)備了8款不同明度的灰色一一在舞臺(tái)鏡頭前進(jìn)行對(duì)比后定款。在第二期《天工開(kāi)物》中宋應(yīng)星青年、中年、老年三個(gè)階段，服飾各不相同，顏色由淺及深；第三期《史記》中，老年司馬遷與青年、中年司馬遷最大區(qū)別是毛發(fā)稀少、且沒(méi)有胡子，對(duì)應(yīng)史實(shí)中司馬遷中年時(shí)期受腐刑造成的生理特征。節(jié)目對(duì)細(xì)節(jié)的考究制作精良，得到了廣大觀眾乃至專(zhuān)業(yè)人士的認(rèn)可。節(jié)目中所表現(xiàn)的作為典籍的書(shū)寫(xiě)者、傳承者、踐行者的先賢們，歷經(jīng)千年仍在構(gòu)建后人的精神文化建設(shè)，強(qiáng)化民族信仰與文化認(rèn)同。

（三）一舉一動(dòng)，體現(xiàn)感情心境

在《非言語(yǔ)傳播學(xué)》中，宋昭勛教授定義體語(yǔ)為動(dòng)作語(yǔ)言、行為語(yǔ)言、身體語(yǔ)言，指的是人們通過(guò)表情、動(dòng)作、姿勢(shì)等來(lái)傳播情感和信息的輔助工具，是表露心跡、寄寓感情的語(yǔ)言，是具有一定語(yǔ)義的伴隨語(yǔ)言。在節(jié)目中，每一集的開(kāi)端都設(shè)置了一個(gè)換裝對(duì)拜儀式，同一個(gè)空間里，這種穿越時(shí)空的一鞠躬一對(duì)拜，先賢和晚輩隔空對(duì)望，歷史和當(dāng)代相互關(guān)照，飽含了先賢對(duì)后世的期許，也表達(dá)了晚輩對(duì)祖先的景仰。在第三期《史記》中，司馬遷父親去世前交代使命時(shí)，司馬遷雙唇抖動(dòng)，眼泛淚光，伴隨著毛筆掉落，司馬遷緊閉雙眼，一行淚下，痛于父親長(zhǎng)逝，痛于自己悲苦生活的開(kāi)始；在最后被漢武帝認(rèn)可其著史有功時(shí)，司馬遷雙眼含淚，全身顫抖，嘴唇控制不住地抖動(dòng)，眼神幾經(jīng)變換，最終落淚。這一系列情緒表達(dá)行為，透露了司馬遷對(duì)自己一生著史、橫遭禍?zhǔn)隆⒆罱K被認(rèn)可的悲憤、委屈、釋然和解脫，更是帶動(dòng)觀眾體悟先賢的不易與堅(jiān)守，了解典籍來(lái)之不易。

三、聽(tīng)覺(jué)非語(yǔ)言符號(hào)：強(qiáng)化“聽(tīng)覺(jué)修飾”，激發(fā)“情感認(rèn)同”

（一）隨聲而來(lái)，提示情緒高潮及轉(zhuǎn)變

副語(yǔ)言是超出言語(yǔ)交際和分析范圍的各種不同性質(zhì)或種類(lèi)的伴隨言語(yǔ)語(yǔ)言的聲音，包括功能性發(fā)聲，如笑聲、哭聲、嘆氣聲、呻吟聲、喊叫聲等；另一種是伴隨有聲語(yǔ)言出現(xiàn)的語(yǔ)音特征，如語(yǔ)音、語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)速、語(yǔ)頻、音量、停頓等。作為有聲語(yǔ)言的附加和補(bǔ)充成分，其有重要作用，在溝通中不容易誤解或曲解本來(lái)要傳遞的信息，甚至達(dá)到更好的傳播效果。在節(jié)目第一期《尚書(shū)》中，伏生兩次哭泣，第一次哭泣，出現(xiàn)在與當(dāng)代讀書(shū)人說(shuō)到他的妻兒舍命護(hù)《書(shū)》，自己一生愛(ài)《書(shū)》，《書(shū)》卻因他殘缺大半，僅存28篇時(shí)，老年伏生雙手掩面伏案慟哭，在特寫(xiě)鏡頭的加持之下，將觀眾的情感共鳴推向高潮；第二次哭泣出現(xiàn)在漢文帝重《書(shū)》，遍尋天下能講《書(shū)》之人，并派晁錯(cuò)去自己家學(xué)《書(shū)》時(shí)，伏生頓覺(jué)喜極而泣。兩次哭泣雖是對(duì)伏生的特寫(xiě)，但是感染無(wú)數(shù)觀眾落淚。

（二）多元音樂(lè)，營(yíng)造典籍故事氛圍

音樂(lè)（包括BGM）作為聽(tīng)覺(jué)符號(hào)的重要組成部分，能夠營(yíng)造現(xiàn)場(chǎng)氛圍，或者暗示轉(zhuǎn)場(chǎng)，情節(jié)遞進(jìn)等。在第七期《楚辭》中，背景音樂(lè)恢弘大氣、鼓點(diǎn)以及節(jié)奏感明顯，賦予故事戰(zhàn)鼓聲聲，振奮人心的背景，結(jié)合眾兵將無(wú)畏無(wú)懼的吶喊，更是慷慨激昂，蕩氣回腸；講到屈原坐在院中回憶往事時(shí)，配樂(lè)如泣如訴，將其內(nèi)心的悲愴表達(dá)得淋漓盡致。除此之外，節(jié)目中廣泛運(yùn)用中國(guó)風(fēng)的音樂(lè)，啟用二胡、編鐘、嗩吶等傳統(tǒng)樂(lè)器，為觀眾呈現(xiàn)了一期期視聽(tīng)盛宴的同時(shí)彰顯我國(guó)文化優(yōu)勢(shì)，強(qiáng)化觀看者的文化自信。

四、試聽(tīng)復(fù)合非語(yǔ)言符號(hào)：制造“故事沖突”，突出“故事靈魂”

電影、電視是視聽(tīng)綜合的藝術(shù)，視覺(jué)語(yǔ)言和聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言在電視節(jié)目中相互補(bǔ)充、相互照應(yīng)，共同服務(wù)于節(jié)目主題內(nèi)容。往往能起到“1+1＞2”的增值效果。《典籍里的中國(guó)》多個(gè)舞臺(tái)雖分開(kāi)展示視覺(jué)語(yǔ)言和聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言，卻和諧統(tǒng)一地傳達(dá)出一個(gè)“聲音”和“靈魂”。

（一）畫(huà)外有聲，豐富傳達(dá)內(nèi)容

聲畫(huà)分離是影視中畫(huà)面的視覺(jué)形象跟聲音互相離異的聲畫(huà)結(jié)合方式，即聲音和畫(huà)面擺脫了互相間的制約，具備了相對(duì)的獨(dú)立性，但在新的基礎(chǔ)上尋求和諧統(tǒng)一，為畫(huà)面表達(dá)提供更豐富的表現(xiàn)的可能性。在第二期《天工開(kāi)物》中，宋應(yīng)星給當(dāng)代讀書(shū)人講述中年時(shí)期，宋應(yīng)星、宋應(yīng)昇和涂紹煃兄弟三人完成了為家國(guó)天下，為黎民百姓著實(shí)用之書(shū)的夢(mèng)想的話語(yǔ)，隨著生活經(jīng)歷畫(huà)面的不斷變動(dòng)，宋應(yīng)星的話作為畫(huà)外聲輔助解釋?zhuān)瑤椭^眾了解史實(shí)，吸引觀眾沉浸其中。

（二）聲畫(huà)對(duì)立，暗示隱藏情緒

聲音以畫(huà)外音的形式做夸張或變形處理，與畫(huà)面結(jié)合，聲音不再是畫(huà)面的附屬或補(bǔ)充，甚至相互矛盾、沖突，從相反的方向挖掘人物的內(nèi)心活動(dòng)，或營(yíng)造某種情緒，暗示某種思想，使本不相容的兩種元素有機(jī)復(fù)合在一起，激發(fā)出第三種含義——非語(yǔ)言傳播信息，即新的表象，類(lèi)似“隱喻蒙太奇”。第七期《楚辭》中，楚懷王和屈原告別后，屈原獨(dú)自坐在園中吃橘子，雙眼含淚，畫(huà)外聲響起兩人兒時(shí)嬉笑打鬧的對(duì)話“想吃橘子就不能離開(kāi)楚國(guó)”“反正我這輩子不會(huì)離開(kāi)楚國(guó)”“我也不會(huì)離開(kāi)楚國(guó)”，畫(huà)外聲愉悅的氣氛和屈原含淚吃橘子皮的畫(huà)面產(chǎn)生強(qiáng)烈的反差，道出了屈原沒(méi)能勸楚懷王留在楚國(guó)的遺憾，以及楚懷王客死于秦的悲愴。

（三）無(wú)聲靜默，聯(lián)想畫(huà)外之意

古賢云“大象無(wú)形”“大音希聲”。影視中所有聲音在畫(huà)面中突然消失產(chǎn)生的是一種“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的美學(xué)效果。但此“無(wú)聲”更多指不使用語(yǔ)言文字，只用畫(huà)面和音樂(lè)給觀眾創(chuàng)造一個(gè)畫(huà)面氛圍，觸發(fā)觀眾的聯(lián)想，進(jìn)而探析弦外之音，畫(huà)外之意。在第二期《天工開(kāi)物》中，老年宋應(yīng)星與當(dāng)代的讀書(shū)人相遇之后，多次追問(wèn)“三百年后真的有人讀我的書(shū)么？”得到肯定的答案后，無(wú)聲微笑、眼泛淚花、連連點(diǎn)頭、連拍大腿、隨后起身作揖，九十度躬身感謝，整個(gè)過(guò)程雖無(wú)言但使觀眾心生感動(dòng)以及聯(lián)想。伴隨著逐漸激昂但充滿悲戚氛圍的背景音樂(lè)，先賢著書(shū)之艱難仿佛躍然眼前，令人肅然起敬。

五、非語(yǔ)言符號(hào)的傳播效果分析

“華夏為何是一體？自古就是一體。這句話太戳淚點(diǎn)了！”“古今對(duì)話很有戲劇沖突，能感受到典籍中深厚的文化底蘊(yùn)”“伏生一扭頭我就要哭了”觀眾看節(jié)目時(shí)的彈幕和評(píng)論中大量提到并認(rèn)可非語(yǔ)言符號(hào)對(duì)節(jié)目的加成效果。也因此，《典籍里的中國(guó)》首播播放量就破億，話題討論度超11億，全網(wǎng)平臺(tái)熱搜超過(guò)70個(gè)，豆瓣開(kāi)分9.4分，獲得第27屆上海電視節(jié)白玉蘭獎(jiǎng)以及2021-2022年中華文化國(guó)際傳播十大案例等，實(shí)力出圈。由此可見(jiàn)，在文化電視節(jié)目中使用非語(yǔ)言符號(hào)不僅能夠從技術(shù)層面上提升節(jié)目質(zhì)量，而且能在精神層面強(qiáng)化文化認(rèn)同、文化自信。

（一）多元傳播改變受眾對(duì)傳統(tǒng)文化的刻板印象

丹尼斯·麥奎爾說(shuō)過(guò)，“文化最普遍和最主要的特征可能就是傳播，因?yàn)闆](méi)有傳播，文化就不能發(fā)展、生存、延伸和成功?！本臀幕C藝節(jié)目而言，通過(guò)影視化這種大眾傳播媒介，對(duì)典籍以及中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化等進(jìn)行二次藝術(shù)加工和創(chuàng)作，使得《典籍里的中國(guó)》選取的典籍不僅存于紙上，而是躍然眼前，故事的走向通過(guò)演繹人員的服飾、體態(tài)動(dòng)作以及導(dǎo)演安排的音樂(lè)、空間布局變得更為合理，情緒遞進(jìn)也更合乎故事主人公的性格。典籍故事被符號(hào)化傳達(dá)給受眾后，原本對(duì)傳統(tǒng)文化晦澀難懂甚至枯燥的刻板印象在綜藝節(jié)目直接和隱匿的敘事中逐漸瓦解，傳統(tǒng)文化也因此得到了范圍更廣的傳播，變得有血有肉。

（二）多方面刻畫(huà)人物，輔助凸顯人物精神

語(yǔ)言傳播表達(dá)多“直抒胸臆”，非語(yǔ)言傳播多“眉目傳情”。《典籍里的中國(guó)》中不同的主角人物有不同的性格和理想信念，不同的時(shí)期也會(huì)產(chǎn)生變化，如果單從語(yǔ)言出發(fā)，很難做到精準(zhǔn)的傳達(dá)，但人物本身的服飾、身體語(yǔ)言卻能暗示甚至明示變化。宋應(yīng)星從青年的雄心壯志參加科舉考試走仕途，到中期科舉失意回到家鄉(xiāng)田野調(diào)查寫(xiě)《天工開(kāi)物》，到后期致力于農(nóng)業(yè)和手工業(yè)生產(chǎn)的科學(xué)考察研究，其服飾也從青藍(lán)色，轉(zhuǎn)變?yōu)樯钏{(lán)色，一直到最后深褐色外袍，草鞋，越來(lái)越樸素穩(wěn)重，間接體現(xiàn)其人生不同階段的生活狀態(tài)與心境，凸顯了實(shí)踐出真知的匠心精神；徐霞客出于對(duì)祖國(guó)山河的熱愛(ài)，以研究地理為己任，把重重困難踩在腳下，哪怕“身無(wú)一文”“遇盜洗劫”，一生踏遍華夏高山大川，實(shí)地考察用真知。節(jié)目通過(guò)特寫(xiě)其晚年患上嚴(yán)重足疾，雙腳俱廢，難以行動(dòng)但擔(dān)心自己的游記尚未成書(shū)，爬著整理并將成書(shū)大任寄托給好友，展現(xiàn)他的愛(ài)國(guó)情懷和執(zhí)著追求。

（三）構(gòu)造共通的意義空間，講好中國(guó)故事

《典籍里的中國(guó)》選取典籍為經(jīng)典的中國(guó)故事，在中國(guó)深入人心是基于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化深入人心的時(shí)代背景，與整個(gè)社會(huì)文化自信的顯著增強(qiáng)密切相關(guān)；在國(guó)外，尤其是亞太地區(qū)廣受好評(píng)，得益于非語(yǔ)言符號(hào)傳播的影視化敘事，不同國(guó)家的受眾在觀影過(guò)程中未必能完全理解中國(guó)故事傳達(dá)的智慧，甚至來(lái)不及對(duì)所接受的信息進(jìn)行深度解碼，但觀影過(guò)程中對(duì)視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、視聽(tīng)復(fù)合非語(yǔ)言符號(hào)的接收，更容易在情感上打通隔閡，構(gòu)造共通的意義空間，產(chǎn)生情感共鳴，中國(guó)故事因此得到更廣泛的傳播，跳脫傳統(tǒng)文化傳播的科教模式，為傳播中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化迎來(lái)新的春天。

六、結(jié)語(yǔ)

“人無(wú)精神不立，國(guó)無(wú)文化不興”。當(dāng)今世界，要實(shí)現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興，文化自信是其中不可或缺的一部分。在此背景下，《典籍里的中國(guó)》不僅僅是一個(gè)簡(jiǎn)單的電視節(jié)目，它更多是一個(gè)對(duì)內(nèi)文化傳承，對(duì)外文化傳播的一個(gè)重要載體和窗口，其通過(guò)非語(yǔ)言符號(hào)與文化傳播結(jié)合的成功經(jīng)驗(yàn)顯示：雖然語(yǔ)言傳播在傳播中的地位毋庸置疑，但非語(yǔ)言傳播在弱化宣教式文化傳播方面，不失為一種傳播效果更好地傳播敘事方式，起到了潛移默化的作用。同時(shí)，也為未來(lái)電視節(jié)目創(chuàng)作提供了新的思路，打造更多的精品力作。潮

參考文獻(xiàn)

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（編輯：覃世默）