敦煌三兔藻井圖像研究與舞蹈編創(chuàng)

李嫣然

摘要：敦煌舞蹈的編創(chuàng)離不開對壁畫原型的研究，其原因在于新的壁畫原型研究有助于敦煌舞蹈新角色的開發(fā)。三兔藻井因其三兔共耳的獨特形象而成為敦煌壁畫的特色之一。本文從潘諾夫斯基的圖像學解釋路徑和形式分析入手，簡要探討三兔藻井圖像所呈現(xiàn)出的張力及意義，并得出結論：三兔聯(lián)結的造型實屬共用形的一種，最后結合該理論將共用形和圖底概念帶入舞蹈編創(chuàng)中。

關鍵詞：圖像學? 三兔藻井? 共用形? 圖底? 舞蹈編創(chuàng)

中圖分類號：J705文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2023）03-0061－04

敦煌舞蹈這一概念起源于20世紀70年代末大型民族舞劇《絲路花雨》，敦煌舞蹈中的舞姿和形象皆來源于敦煌壁畫，故高金榮將敦煌舞蹈稱之為“敦煌壁畫式舞蹈”。壁畫作為最傳統(tǒng)的藝術形式，同時也是圖像學研究范圍里的一種，早已被圖像學為首的學科進行了深度剖析。從圖像學或藝術史的視閾出發(fā)去研究，可以將敦煌舞蹈放置于藝術的大家族中，有助于敦煌舞蹈反省自身。

一、圖像學解讀：三兔藻井

圖像看似是將所有要素都現(xiàn)于觀者眼前，且擁有直觀和易懂的特性，然而這樣“直觀”的視覺呈現(xiàn)往往有更多含混不清的意義，圖像背后實際蘊含的東西常不易令人察覺。由此，滋生出圖像學，這或許正是一種解答，“替我們解開隱晦一如密碼和謎語的古代圖像秘密”或“描述或者重建那些因為時代變遷而逐漸被人所遺忘的圖像意義，好讓藝術史的門外漢和非該類型藝術專家學者們理解這些藝術品的實質內容”，這些話語完美詮釋出了圖像學研究的主要目的。它使圖像能更清晰地展現(xiàn)在觀者眼前，其所含的隱喻及意義變得明了。具體來說，圖像學研究的基本方法是由美國德裔藝術史學家歐文·潘諾夫斯基提出的，至今這一方法仍不失為一種揭開圖像神秘面紗的重要方法。

（一）三兔藻井的前圖像志描述

潘諾夫斯基對圖像的解釋落在三個層級上，即前圖像志描述、圖像志分析和更深層次的圖像志分析，或稱圖像學分析。前圖像志描述與解釋的對象是自然題材，解釋者需要具有某個文化圈內共有的經驗、知識儲備，才能依據(jù)這些經驗（加上現(xiàn)實生活中的經驗）和知識從視覺形式上識別圖像逐一列舉。其上升為圖像志研究時，描述、解釋的對象變成了約定俗成的題材，解釋者需要具有一定的文獻知識儲備，并熟悉一些“特定的主題和概念”，然后才能進一步解釋圖像中的故事、人物和充滿寓意的世界。到了第三層次，似乎是最深層次的圖像志分析，或稱圖像學分析，解釋的對象變成了藝術作品的內在含義或內容。解釋者需要具有“對人類心靈基本傾向的了解”，才能發(fā)現(xiàn)圖像背后蘊含的關于“國家、時期、階級、宗教信念和哲學主張的基本立場”。

首先在闡釋的第一階段——前圖像志描述，可以看出三兔藻井存在于敦煌莫高窟的16個洞窟里，僅觀察藻井中心三兔的造型，會發(fā)現(xiàn)其姿態(tài)及表現(xiàn)的動態(tài)大致相同，即三只盤旋追逐的兔子。三兔追逐的方向存在順時針方向和逆時針方向兩種。三兔本身的形體顏色和三兔的背景色不盡相同，其隨朝代的更迭而呈現(xiàn)的風格不同。三兔藻井描述的是佛教天國的一處幻想，畫面中心的三只兔子靠耳朵連接成圈，四腳向外呈奔跑追趕狀，它們首尾相接，形成等邊三角形的模樣。三兔之外一般有顏色鮮艷的蓮花紋樣，或忍冬紋樣，或火焰紋樣及其他邊飾，甚至出現(xiàn)了動態(tài)感十足的飛天形象，她們有的迎身飛翔，有的手托蓮花，好不自在飄逸。

（二）三兔藻井的圖像志分析

闡釋的第二階段，進一步解釋圖像。藻井是中國傳統(tǒng)室內建筑的一部分，它是位于頂棚的獨特裝飾?！霸濉贝硭?，“井”在天文上的含義為儲水的地方，因此藻井具有克火的含義；包括曾多次出現(xiàn)在敦煌壁畫和藻井中的蓮花紋樣也有水的含義，它曾被用于宮室建筑裝飾。除去蓮花其余的吉祥寓意，單以其本質蓮荷為水的概念，再結合藻井本身克火的含義，便能得出飾以蓮荷紋樣的藻井最核心的意義是以水克火。關于為何要在藻井中繪制三兔，有觀點認為“三兔”替代“三羊”，有著“三羊開泰”的含義，以此來表達吉祥亨通的祝福。之所以需要用“三兔”替代“三羊”是為了避諱隋代皇帝的名字；三兔離不開古代對兔子生育能力的崇拜；奔跑的兔紋樣代表了一種時間觀念，如天體流轉；至于為何兔子的數(shù)量是三，那大概可以從古人用三來比喻無限多的理解。此外三兔形體的顏色有白色、黑赫和灰黑三種，經考證后面兩種顏色可能是由于風化產生的變色，其原本的色彩應是赤色。白兔和赤兔均意祥瑞，赤兔稀有，更在《唐六典》中被稱為帝王祥瑞。

畫師在藻井中只為三兔繪出了三只耳朵，這本會使觀者產生混亂，實際上恰恰相反，觀者無論從哪一個角度觀看，都會感知到每只兔子的雙耳。其原因在于畫師將三只兔耳連接成等邊三角形的模樣，相連的狀態(tài)在人的視覺上有了想象空間。三兔共耳的形狀正是一種被畫師簡化過后的圖形，連結的等邊三角形不僅有統(tǒng)一向內的向心力，又有著一致向外的擴張力。三只兔子共有三只耳朵，本是一個不完全、不完整的圖形，觀看者的頭腦利用記憶中兔子的形象將這個不完成的圖形進行補足，以至于將此看成一個完整的圖像。

再將三兔共耳的圖案放置于整個藻井中來看，進行一種整體性關照。格式塔心理學非常強調整體性內涵，它認為整體并不是簡單的部分相加，而是有著關系、結構性和系統(tǒng)性的特點。整體中的部分與部分之間是相互依存的關系，整體結構性質決定了部分的性質、特征。三兔藻井內容豐富、絢麗多彩，卻不會給觀賞者帶來繁復堆積感，而是相對簡潔明了，這大致是因為藻井的整個畫面皆有著動靜互襯的對比營造。圍繞在三兔共耳圖案之外的往往還有蓮花和飛天等圖形。以最為經典的敦煌莫高窟隋代第407窟為例，整個藻井中既有方形，又有圓形，還有三角形，每個形狀都是相對獨立的畫面。中心圓內的三兔和方井四隅盤旋騰飛的飛天皆屬于動態(tài)。三兔外圍三層重疊的八瓣蓮花紋樣及方井更外層的菱格蓮花紋邊飾和鋪于四披的垂角帷幔等皆屬靜態(tài)。整個畫面中三兔與飛天動態(tài)呼應，中心的蓮花紋樣和外層的方井裝飾靜態(tài)呼應，打破了畫面的沉寂，一切都顯得生機勃勃，可以看出這些元素的統(tǒng)一產生出一種整體性的視覺美感。

（三）三兔藻井的圖像學分析

進入圖像學闡釋的第三層次，也是對圖像深層意義上的剖析。三兔藻井作為敦煌莫高窟的一部分，描述的是古人對佛國世界美好的向往，事實上它不僅是靠藝術想象力創(chuàng)造出來的，還浸染著當時時代背景的氣息，也是藝術工匠間相互模仿后的結果。三兔藻井圖案從時間上覆蓋了隋至晚唐，數(shù)量有16個，每個圖案都因繪制在井心旋轉奔跑的三兔造型得名，其構圖和形態(tài)非常相似。故隋代以后的三兔藻井圖案大約都參考了隋代洞窟中的某一窟，形成了一種藝術模仿。另外敦煌壁畫的繪畫風格在隋代以后呈現(xiàn)出中原式和西域式造型的融合，進而形成了一種新的造型風格，即以線描為主，兼顧色彩暈染。唐以后中原和外來的技法已完全融合，不分彼此，敦煌壁畫也由此進入極盛時期。

從藝術形式來看，繪畫為了使圖像中的畫面如同現(xiàn)實生活一般有立體度和質感，一般其繪制的畫面各對象間是相互關聯(lián)和相互襯托的關系，由此凸顯出空間感，例如，固定位置上肉眼所見的物體近大遠小的規(guī)則。畫家會使用“線條透視法”和“明暗對照法”等技巧，拉開圖像中物體的層級關系。細看三兔藻井中的構成物，兔子、飛天、蓮花和邊飾等都不符合近大遠小的規(guī)則。每個構成物都被畫師描繪得栩栩如生，并構成了一個整體的圖像，它們之間都呈現(xiàn)出相對孤立的狀態(tài)，很難從畫面中對比出任意兩者的關系。沒有了近大遠小的規(guī)則，那么遠處物體模糊、近處物體清晰的對比也不復存在。三兔藻井中的每個構成物都可以承受放大鏡和顯微鏡的注視，而不顯得一點潦草，即使是極小的細節(jié)也被勾勒得清清楚楚。此處大概可以得出三兔藻井的作畫方式不是西方的現(xiàn)實主義風格，不過還不應該過早地下定論。中國獨有的“天人合一”的文化傳統(tǒng)思想和“立象盡意”的審美思維方式，使得中國的繪畫形成了散點透視的特色。西方強調理性、科學的思維模式，帶入繪畫后就是將人視為主體，其余認識到的事物為客體，由此形成了固定視角下的寫實性的透視觀。中西方繪畫的差異之處也可從敦煌壁畫上得到證明，例如早期西域化明顯的圖案重暈染而輕線條，中式本土風格是重線條而輕色彩。結合中西方自古以來的繪畫透視差異，能看出三兔藻井的繪制仍保留中國本土特色，是以中國文化為主體的對外吸收。

僅靠肉眼便能分辨出三兔藻井圖像都有著鮮麗的色彩及強烈的對比度這一特點，例紅藍的對沖給觀者帶來的視覺沖擊。同時被中原禮教視為“間色”“賤色”的綠變成了敦煌壁畫的常客，三兔藻井里也有裝飾性的大面積青色和綠色，可見敦煌壁畫并不受限于中原的規(guī)定。

二、三兔藻井圖像的形式細讀

上文圖像學對三兔藻井圖像的解析里仍存在部分細節(jié)沒有展開敘述。以下將對三兔藻井的形式采用細讀的辦法，挖掘更多的細節(jié)并考證。

（一）三兔藻井是共用形的一種

三兔藻井最中心的部分是三兔共耳圖形，它運用了一種共生的圖形，使得兔耳朵的數(shù)量能在不同角度相互轉換，造成雙關效果。共生圖形的特點是保證完整圖形，同時又不破壞單一個體圖形的完整性，存在同一元素被共用于兩個或多個造型元素里的情況。這種共生或共用可分為局部共用、全部共用及以線來共用，總之，共生圖形是藝術家對圖形的大膽變形，用簡單生發(fā)出復雜的形式。

全部共用指的是圖形的全部共用，達到的效果是已形成的一個整體的裝飾組織從不同角度看能變成不同的圖形。正倒立圖形就是全部共生圖形的一種，圖形全部被共用成一個整體，圖形正著看和倒著看都是一個人形，且神態(tài)不同。全部共生圖形在敦煌舞蹈中也有應用。

共線共用形則是共用了邊緣輪廓線，由邊緣輪廓線分割出的兩形嚴密契合、缺一不可?！秲蓚€不同性別的腿》是典型的共線共用形及正負共生圖形，它是日本平面設計大師福田繁雄于1975年為日本京王百貨設計的宣傳海報。簡潔的線條勾勒出腿的形狀，男人的腿和女人的腿在視覺中反復閃現(xiàn)，兩者因線條共用而形成一個特定的圖案，兩者共存又相互轉換。它還是正負共生圖形。通常而言，圖像有著鮮明的兩色對比，元素之間互為圖、底，并在一定的情況下相互轉換，即產生典型的“圖底反轉”。

局部共用圖形也被稱為共面共用形，它指的是兩個或兩個以上的元素對部分空間的共用。四喜娃娃圖就是著名的共面共用圖形。粗看像兩個小孩在嬉戲，象征著吉祥如意和招財進寶。定睛一看，實際上是四個娃娃靠花色相同的肚兜相連，不同的角度看都是兩者一倒一順的樣子。在敦煌舞蹈乃至于整個舞蹈作品的范圍內都暫未出現(xiàn)編導有意識地利用此進行編創(chuàng)的例子。三兔藻井同四喜娃娃一樣均為部分圖形的共用，也屬共面共用圖形的一個范例。三兔之間局部共用了兔耳的形狀，所以才形成了它們追趕奔跑的樣貌。

共生圖形或者說是共用形早在原始彩陶紋樣上便已經出現(xiàn)，并被廣泛流傳使用，且不局限于中國。中國有名的共生圖形有《四喜娃娃》《六子爭頭圖》《三魚共頭》等，雖說共生圖像廣泛存在于世界上，但兔紋樣整體來說是使用較少的。經過學者考察，敦煌莫高窟中的三兔共耳造型不僅存在于中國，還出現(xiàn)于英國、美國、法國、荷蘭等國家，歐洲民間歌謠描述的三兔三耳就和此類似。

（二）從“圖-底”概念看三兔藻井圖像

“圖-底”概念最早是由丹麥的心理學家魯賓提出并進行區(qū)分的。其后完形心理學家將之用來研究知覺組織，并認為人的知覺場始終可以分為兩種——圖形和背景，即“每個圖形都由圖與底組成”。通常來說，擁有完整結構并能從其他物中凸顯出引起觀者注意的是圖形；相反處于烘托前景位置的物為背景。實際上，圖底會受各種因素影響，且在一定條件下相互轉換。為能更為直觀的解釋，以下將結合第407窟的三兔藻井圖進行分析。

入眼所見皆是圖底，其中能使觀者一眼注意到的為圖，它一般有著圖形較小、清晰度高、圖形堅實（密度高）和已經閉合等特點。相反作為背景的底，有著圖形較大、清晰度低、背景部分簡單、背景松散（密度低）和正在閉合等特點。影響圖底區(qū)分的因素很多，色彩也是其中一種。硬色會使圖形的結構更加有力，讓區(qū)域內的能量密度加深，進而令人印象深刻。結合圖底的概念再來看三兔藻井，三兔藻井荷花內的圖案或是圓圈內的圖案就符合圖的特點，飛天部分及以外為底。再看得大些，黃色方形飛天部分為圖，以外為底。

圖和底之間是雙重建構的關系，即一個依賴著一個或在其中生成。雙重建構便會導致雙重呈現(xiàn)，例如一本書放在桌子上，盡管它遮蔽了桌子的一部分，卻并不破壞桌面的整體性，觀者仍能觀察到桌子位于書下面的事實。書呈現(xiàn)的是完整的一個圖形，另一方面桌子呈現(xiàn)的是較大圖形的一部分。桌子與書本重合的輪廓形狀又發(fā)揮著輪廓的一側功能。位于最中心圈的三兔是首先被關注的視覺凸顯點，也是圖，底則是三兔周圍的純色部分。它們互相建構，三兔于純色背景里生成。兩者相互重疊的部分仍是存在的，三兔圖案的遮擋并不能代表純色背景的部分缺失。

圖底反轉后，原本的底轉換為圖，其色彩看上去也會變得更為鮮艷。如若將蓮花及三兔視為圖，外圈圍繞的飛天部分視為底，觀者眼中圖的色彩會變得更為明顯和鮮艷，底的顏色會相對暗淡一些。反過來將外圈圍繞的飛天部分視為圖，蓮花及三兔視為底，由于飛天部分從底轉換為圖， 相較于作為底的時候，它的顏色在作為圖時顯得更為鮮艷。

實質上圖底概念指的是深度上的兩個特定層次，然而這在現(xiàn)實生活往往難以找到真正合乎以上條件的。即使是方才分析的莫高窟407窟隋代三兔藻井飛天也都包含著更為復雜的關系，即有兩個層次以上。

三兔藻井圖像表現(xiàn)出的多方位含義為舞蹈編創(chuàng)提供了有力支撐。或許三兔藻井的舞蹈編創(chuàng)可以借鑒其圖像隱喻、色彩運用等，使舞蹈作品達到中國獨有的立象盡意高度。

三、圖像學影響下的《三兔藻井》的舞蹈編創(chuàng)

作品《三兔藻井》借助圖像學所挖掘出的信息進行編創(chuàng)，如：三兔圖像所展現(xiàn)的循環(huán)往復與張力體現(xiàn)在舞蹈的調度及造型設計上。舞者服裝色彩參考了學者考證出來的三兔形體顏色，一只是白色，一只是赤色，另外一只采用紅白漸變，象征著時代的流變，承擔著白、赤兔聯(lián)結的重任。整個作品還融合了多個元素來襯托三兔藻井。手影、幕布及攝影互動的加入增強了舞蹈表現(xiàn)力，視覺展現(xiàn)出舞者與攝像頭的碰撞結果。作品的開頭與結尾也都采用了剪影和手影交互的展現(xiàn)方式，以鏡頭為敘述重點展開。

作品《三兔藻井》的創(chuàng)作思路大致為一個皮影戲班子的演出，演出內容是三兔藻井。其中三兔藻井的舞蹈部分采用了夾層設計，即有幕布、無幕布、恢復有幕布。幕布的有無將圖底概念無意識地注入舞蹈觀賞中，同時也為超越時空的舞蹈表演提供條件。舞蹈結束后，通過一段皮影戲傳承人的對話結束作品。這一方面是為了引導觀眾走出皮影戲故事（三兔藻井）的那個時空；另一方面想借助皮影戲傳承人（老者與孩童）的對話展現(xiàn)斷代繼承，在龐雜的戲班收場聲中提出新的思考。老者不知，不知皮影戲班該何去何從的話語，同樣適用于三兔藻井，更能引起觀眾對古老藝術未來發(fā)展的深思。

作品《三兔藻井》編創(chuàng)的兩個主要特色在于共用形的使用和圖底關系的有意營造。

三兔藻井中三兔共耳的形狀實為共面共用形，作品里也借鑒了這一形式，將三位舞者的小臂當作三只兔耳朵，一人的手抓著前面一人的小臂，三者形成穩(wěn)固的三角形狀，以此來隱喻三兔共耳。攝像機從高處俯拍，鏡頭語言使隱喻得到強化。自上向下的俯拍鏡頭更是將三兔首尾相接的向心力和向外張力完全凸顯出來。大多數(shù)的隊形調度都對應三兔藻井里兔子奔跑的方向，并在三角、圓形之上不斷變形重組。

圖底的概念被有意識地用于《三兔藻井》的舞蹈編創(chuàng)。在此使用了道具白色幕布、手影和配音。開頭由兔子手影的特寫鏡頭引入，接著借鑒皮影戲的模式，用白色幕布營造一個更為純粹的底（背景）。圖底概念自一開頭便植入觀眾腦海，一方面道具白色幕布的使用加強了圖和底的純粹感，形成了完全又鮮明的兩個特定層次，舞者偏細長舞姿的形狀及凸起的輪廓線，使之有著圖的特征。與此相反，長的白色幕布是細長和硬色的統(tǒng)一，其本身也成為密度高的圖形。但這種趨向還不足以支撐其成為圖，于是出現(xiàn)了這種“被抑制了的‘圖-底對比效果”，把每個細節(jié)都細致地呈現(xiàn)出來，又在明亮與黑暗的形狀間交替、調和。結尾和開頭類似，同樣使用了白色幕布，并加入舞者與幕布的互動，將圖底層次恢復到原有的兩層。最后旁白配音出現(xiàn)，舞蹈結尾的畫面定形成為底，聲音成為圖，吸引了知覺者。

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