劉海燕

摘要：藝術(shù)高校作為保護、傳承傳統(tǒng)音樂和傳播優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要陣地，有一定的人才、平臺和科研優(yōu)勢，為傳統(tǒng)音樂的傳承提供了更有效的生存發(fā)展空間。本文將研究視角集中于廣西藝術(shù)學院民族藝術(shù)系對廣西民歌的傳承教育和民歌傳承人培養(yǎng)上，對地方藝術(shù)高校在民歌的傳承機制、課程設置和聲樂教學方式等方面作了較為詳盡的梳理和考察。廣西藝術(shù)學院作為廣西壯族自治區(qū)唯一一所地方性高等藝術(shù)院校，在研究、傳承和發(fā)展廣西民族音樂的過程中始終發(fā)揮著積極的引領作用。民族地域文化的延續(xù)和民族特色人才的培養(yǎng)是地方藝術(shù)院校可持續(xù)發(fā)展的需要，民歌傳承人的“非遺活態(tài)傳承”是民族文化的自覺使然，更是民歌傳承后備人才培養(yǎng)及學科健康發(fā)展的有力保障。

關鍵詞：廣西民歌 ?地方高校 ?民歌傳承人 ?活態(tài)傳承

中圖分類號：J60-05文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2023）02-0086－05

廣西地處西南邊陲，靠近東盟各國，是21世紀海上絲綢之路經(jīng)濟帶，素有“歌?！敝Q，當?shù)孛褡逡魳肺幕Y源豐富。從20世紀80年代開始，“廣西少數(shù)民族歌手班”在全國率先開辦，這標志著民歌演唱與傳承首次進入專業(yè)化學校音樂教育體制，也為少數(shù)民族音樂人才培養(yǎng)提供了契機，更為廣西民歌進入高校傳承提供了可借鑒和參考的重要實踐依據(jù)和學術(shù)基礎。隨著中國社會經(jīng)濟和綜合國力的不斷增強，對于各民族傳統(tǒng)文化的傳承與保護，已經(jīng)成為當今音樂教育所關注的重要課題。如何在藝術(shù)院校更好地傳承中國民歌不僅是時代發(fā)展的需要，更是中國聲樂教育在新時代的使命擔當。2009年廣西藝術(shù)學院繼“少數(shù)民族歌手班”后將“民歌傳承人”的培養(yǎng)納入專業(yè)藝術(shù)院校本科教育體制，再次為地方高校有效保護與傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)提供了可借鑒的范例。

一、民族特色化教育理念下的“民歌傳承人”培養(yǎng)定位

廣西藝術(shù)學院（以下簡稱廣藝）作為廣西地區(qū)唯一一所綜合性藝術(shù)院校，其辦學歷史悠久，民族底蘊深厚，從抗戰(zhàn)時期在桂林創(chuàng)辦的“藝師班”到廣藝的初建，匯聚了一批批從中央音樂學院、上海音樂學院等高等藝術(shù)院校來到八桂大地的表演家、教育家和作曲家，他們?yōu)閺V西地區(qū)的專業(yè)音樂教育帶來了新的教學思想和“中西融合”的音樂教育模式。雖然在建校初期不設專門的壯族音樂教育課程，但始終重視對當?shù)厣贁?shù)民族特色化音樂傳承、吸收和創(chuàng)新。著名的壯族男低音歌唱家、聲樂教育家李志曙先生在廣藝長達22年的聲樂教學期間提出一系列教學主張，對后來廣西聲樂學科的發(fā)展產(chǎn)生了積極深遠的影響。他認為“演唱什么民族的歌曲就要用什么民族的語言”，并且特別重視對民間發(fā)聲技法和潤腔學習，強調(diào)“要根據(jù)作品風格調(diào)整改變自己的音色，不必拘泥于唱法和聲部?！边@些具有開拓性和前瞻性的教學思想成為廣西藝術(shù)學院民族特色化教學理念的基石，影響著一批批廣藝音樂教育者。自2008年始，廣西藝術(shù)學院民族藝術(shù)系（現(xiàn)為音樂學院音樂表演民歌演唱方向）從最初的民族藝術(shù)研究所下設的“民族音樂表演專業(yè)”實驗班，成長為“音樂與舞蹈學”一級學科下的本科基礎性專業(yè)方向，依托自治區(qū)教育廳及文化廳設置的“廣西民族民間音樂文化傳承與發(fā)展重點基地”和“廣西非物質(zhì)文化遺產(chǎn)民歌研究展示中心”科研平臺，將對廣西民歌“非遺”名錄的保護傳承滲透在民歌教學中，將培育扎根本土的“非遺活態(tài)”廣西民歌傳承人作為人才培養(yǎng)定位：將培養(yǎng)具有較強廣西本土民族音樂表演技能，既肩負本土民歌傳承之責，又能“解讀”民歌背后的音樂文化，集表演、科研為一體的復合型民族音樂表演人才作為“民歌傳承人”的培養(yǎng)目標。

二、互為支撐的專業(yè)核心特色課程群的建立

“民歌傳承人”的培養(yǎng)擔負著本土傳統(tǒng)音樂傳承之責，更是地方高?！罢蔑@地域特色，突出自身優(yōu)勢，打造文化品牌”的發(fā)展內(nèi)驅(qū)力，因此民歌課程的特色化要區(qū)別傳統(tǒng)“學院派”聲樂教學，在民族性、地域性和“非遺”名錄中深挖構(gòu)建，主打特色品牌。對于民歌演唱人才培養(yǎng)來說，對本土民歌的掌握和量的積累是首要任務；為了能夠更好地掌握原生民歌的演唱技法和語言語音，“解讀”民歌背后的文化背景，以及“非遺”保護相關法規(guī)，圍繞“民歌演唱”展開的核心課程群就需從“技能+素養(yǎng)+理論”三個層面展開，立體化的構(gòu)建互為支撐和給養(yǎng)的特色核心課程群。

為此，民族藝術(shù)系確立了以“民歌演唱”為首的8門課程，將這些課程作為民歌傳承人的專業(yè)核心特色課程群。如“民族語音”和“民歌排練”2門專業(yè)技能課輔助“民歌演唱”。語言是決定民歌演唱風格的“靈魂”，隨著農(nóng)村現(xiàn)代化進程加劇，能夠掌握少數(shù)民族語言及地方方言的民歌表演生源已經(jīng)非常有限，為了保證原生民歌的民族語言發(fā)音能夠更純正，民藝系聘請了大量非遺傳承人，以及地方文化館的專家為課程保駕護航，將本土民族語言和民歌演唱中所涉及的特有風格潤腔教給學生，以便更好地掌握原生民歌的發(fā)音韻味?！懊窀枧啪殹眲t幫助學生模仿原生民歌的“生存場域”和“空間”，將原生民歌在田間勞作、祭祀節(jié)日和歌圩慶典等活動中的場景通過“民歌排練”課程還原出來，更真實貼切地讓學生感受民歌的原始生存空間和情感表達?！懊窀柩莩闭n程除延續(xù)了“歌手班”時期范西姆老師編撰的《壯族民歌100首》作為基礎教材外，同時大量補充了廣西11個世居民族的民歌，并將廣西“非遺”名錄中的代表性歌謠和曲目，如《劉三姐歌謠》《侗族大歌》等，以及壯族特色的“多聲部民歌”納入教材體系，極大地豐富了民歌教學曲目庫。列入國家“非遺”名錄的廣西彩調(diào)、文場、壯劇中的部分經(jīng)典片段也納入到“本土藝術(shù)”課程，學生通過對本土戲曲表演程式的學習了解廣西優(yōu)秀傳統(tǒng)戲曲、曲藝品種及表演特點，豐富其傳統(tǒng)藝術(shù)素養(yǎng)，開闊視野。

三、民歌演唱教學的互補性原則及應用

與早期 “少數(shù)民族歌手班”的生源相比，“歌手班”時期學員大部分都是當?shù)氐摹案鑾煛薄案柰酢?，且已?jīng)具備相當多民歌演唱技能，并且掌握了大量的本土民歌。反觀當下，隨著民間歌手的逐漸消失，高校目前招收的只有一小部分是當?shù)匦∮忻麣獾摹靶「枋帧?，其余既會唱山歌又會說本地語言的人少之又少，同時沒有聲樂基礎、會唱山歌和不會唱山歌但有聲樂基礎的學生基本持平。如何摸索總結(jié)教授“民歌傳承人”的教學方法，讓他們既能夠?qū)W會運用基本的聲樂發(fā)聲方法，又能夠在演唱原生民歌時不露“學院派”的方法痕跡，保持民歌本真、自然的原汁原味，對于以往熟諳“學院派”聲樂教學的教師來說是一個全新的沒有經(jīng)驗和理論可循的挑戰(zhàn)。因此，原生民歌傳承中聲樂教學的“教”與“學”如何實施，聲樂教師團隊如何構(gòu)建，教學原則、審美觀念、評價體系如何調(diào)整，學科課程之間如何滲透互補都對民歌的“活態(tài)傳承”起著至關重要的作用。

（一）教師團隊架構(gòu)的互補

首先，對于民歌傳承人的培養(yǎng)主體來說，構(gòu)建一個“互補”的教師團隊是教學能夠順利實施的首要前提。為了彌補傳統(tǒng)聲樂教學在原生民歌教學知識結(jié)構(gòu)、原生民歌民族語言、特色性潤腔，以及演唱風格韻味方面的補充性教學配合非常重要，這也是保留原生民歌特色風格的教學原則所在?；パa性教師團隊架構(gòu)采用：聲樂教師（主導）＋專家組審核（把握方向）＋特色教師（配合指導）。

即采取教學團隊模式，在傳統(tǒng)的“一對一”聲樂教學作為主要力量的基礎之上，配備特色教師定期輔助，專家組審核把握培養(yǎng)方向。在具體的教學中，聲樂教師要先解決學生的聲音基礎技術(shù)問題，幫助學生建立相對自然、放松、積極的歌唱狀態(tài)，學會正確的打開喉嚨、搭上氣息，加強歌唱能力。同時聲樂教師還會采取公開課的方式對一些存在聲音問題但又比較頑固不好調(diào)節(jié)的學生會同其他教師提出解決方案，再由本專業(yè)教師繼續(xù)施教調(diào)整。待訓練了一段時間后組織專家組對教學成果進行審核，對民族語言、民歌風格性潤腔等持有異議時，協(xié)同特色教師制定解決辦法。特色教師主要是對專業(yè)聲樂教師的教學進行特色化教學配合及補充，如在階段性教學過程中定期舉辦的民歌交流、展示講座，特色教師可針對學生在民歌學習和表演匯報中的風格、語言等問題進行示范、糾正和點評，這樣“全方位”的教學團隊構(gòu)架能夠有力保障對“民歌傳承人”的培養(yǎng)不偏離目標初衷，最大程度地保留其田野原生的韻味和民族性。

（二）學科、課程的滲透互補

在理論知識和技能課程、課程教學內(nèi)容（民歌演唱與民族語音、識譜訓練等）、課堂教學和藝術(shù)實踐之間實現(xiàn)滲透互補，構(gòu)建本土化、立體化的學科課程體系。

理論與技能課程的互補：將技能課與相關理論及非遺保護法規(guī)課程相融合，如“本土藝術(shù)”“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護法規(guī)與措施”配合“民歌演唱”課程，起到了很好的補充促進作用，既能讓學生更全面地了解所學民歌的相關民俗文化背景、發(fā)展和變遷，又通過學習相關“非遺”名錄保護法規(guī)，熟悉其保護措施和保護理念，更好地應用于今后的實踐采風和地方“非遺”保護工作中。

課程內(nèi)容之間的互補：利用課程內(nèi)容之間的相互關聯(lián)性對所學內(nèi)容進行復習、鞏固和加強，實現(xiàn)課程之間的支撐和互補。例如與“民歌演唱”息息相關的“識譜訓練”課程取代音樂學院傳統(tǒng)聲樂教學體系中的“視唱練耳”課程，將具有廣西本土民族音樂特色的調(diào)式調(diào)性、旋律、節(jié)奏節(jié)拍等民族元素搜集、改編整理后選錄到教材，對“民歌演唱”起到了很好的教學補充，有效幫助民歌演唱學生熟悉本民族音樂的旋律特點，更好地掌握原生民歌的旋律走向和情感表達，豐富民族音樂語匯，練就民族特色化的“耳朵”，提高學生的民族音樂素養(yǎng)和旋律視聽能力。

課堂教學與課外實踐的互補：原生民歌本就源于民間，因此當學生接受了藝術(shù)院校的專業(yè)聲樂訓練之后，還要讓他們“回歸本土，走進鄉(xiāng)野”，在民歌的原生空間和場域中零距離感受民風、民俗，感受民族音樂文化的多樣性，真正體會山歌的原生環(huán)境。因此學校每學年會定期組織學生參加“田野實踐周”，要求他們進行田野“采風”匯報，并組織相關專業(yè)教師和理論教師進行點評，對優(yōu)異的作品進行展演和講座，提高學生采風的熱情，以及對民族文化的熱愛。此外，充分利用校內(nèi)外藝術(shù)實踐機會，如學院承辦的“中國—東盟”國際音樂周、“校園文化節(jié)”，文化和旅游部組織的“中國原生民歌展演”，以及校外實踐基地和區(qū)內(nèi)大型民族藝術(shù)和民俗展演活動，師生積極創(chuàng)建富有廣西特色的原生性歌唱組合，參加區(qū)內(nèi)外的民歌、山歌邀請賽，擴大廣西原生民歌的影響力，積極推廣優(yōu)質(zhì)的廣西民歌作品。

（三）聲樂教學理念和考核評判機制的調(diào)整

在教學理念上，聲樂教師為了讓學生學會運用基本的聲樂發(fā)聲方法，又能在演唱原生民歌時不露“學院派”的方法痕跡，保持民歌本真、自然的韻味，這需要教師們從思想上尊重原生民歌的審美聽覺習慣，尊重其獨有的唱腔方式，跳出統(tǒng)一方法的格局，保證原生民歌作品風格演繹的完整性前提下，犧牲一些對聲音技術(shù)的科學性要求，從而保留原生民歌的唱腔風格。

音樂學院副院長、民藝系主任莫曉文教授認為：在民歌教學訓練過程中的互補性原則首先是在教學理念上以尊重原生性的歌唱韻味和風格特色為主，再訓練學生放松喉頭、打開喉嚨，獲得氣息支持；在聲音的運用上，只要是符合作品的原生風格特點，對于所謂的真聲比例多、“聲線直”“不統(tǒng)一”等沒有硬性規(guī)定，這些以往在民族聲樂教學中聽起來不是那么“規(guī)范”和“統(tǒng)一”的聲音，恰恰正是原生唱法的特色所在。民藝系的特色教師、平果嘹歌傳承人農(nóng)正甫老師也認為：原生民歌和傳統(tǒng)唱法在氣息的控制和喉頭放松上是相同的，但對聲音位置的“統(tǒng)一”和“共鳴”上則有很大的不同。當前民族聲樂強調(diào)的“混聲”共鳴就很不適合運用于“平果嘹歌”的演唱中。因為“平果嘹歌”的特色就是真聲演唱，即使是高音也是氣息支撐下形成的“高亢、發(fā)直”的聲線，而不是運用混聲共鳴后有自然泛音的延長音，那樣就不符合平果嘹歌的演唱特色。

廣西本土原生民歌，尤其是壯族民歌當中蘊含著“族性歌腔”特色，壯侗語族的民歌有著明顯的農(nóng)耕文明稻作文化特質(zhì)。因此，在演唱中多用較為“直白”的聲線來表現(xiàn)，就像他們在田間地頭說話和對歌一樣，沒有過多的修飾，隨歌者的歌唱條件和心情而定，真正的原生歌手還會加上自己的即興演唱成分和聲腔裝飾。這些聲腔音調(diào)就像廣西旖旎的山水風光，奇峰挺立的喀斯特地貌一樣秀美清亮、層巒疊嶂。不論是演唱真聲居多的“平果嘹歌”“壇洛高腔”，還是真假聲結(jié)合、以假聲為主的“大新倫西”等高腔，都需要具備符合聲樂科學發(fā)聲規(guī)律的歌唱技能和發(fā)聲機能，需要穩(wěn)定的喉頭和深氣息的支持，以及積極的鼻咽共鳴、口咽共鳴與喉咽協(xié)調(diào)的管狀共鳴貫通，特別是演唱高亢嘹亮的高腔時更需要喉肌、咽肌的積極配合和張力協(xié)調(diào)運動。從歌唱語言的角度來說，壯侗語族的民族語言中存在大量的腭化音與唇化音，因此演唱壯、侗語歌曲比普通話的聲音位置還要靠前，其語言中還有很多鼻化元音，這些具有鼻化音位置現(xiàn)象發(fā)聲特點是我們漢藏語系各民族聲樂中使用較為普遍的一種發(fā)聲位置，有專家稱之為“淺聲道”，或是“前置共鳴腔”。這些都與美聲唱法所要求的聲音位置“豎”起來和“混合共鳴”、聲音通道的“后移”有很大區(qū)別，這也就是很多原生唱法的特色教師和歌師所認為的不運用“共鳴”的原因。實際上，所有的歌唱都是需要共鳴參與的，所不同的是共鳴位置因唱詞語言發(fā)音的不同，所采用的部位和方式也不盡相同。歌唱中的共鳴腔體不論是“口腔、咽腔、鼻腔、喉腔抑或是胸腔”既是聲音形成的通道，也是共鳴的腔體。聲音通道和共鳴腔體的差異則在于，作為聲音通道強調(diào)的是聲音形成后僅由此“經(jīng)過”，而作為共鳴腔體則是聲音形成后要在此“回旋”。在共鳴腔體中，“回旋”著出來的聲音會產(chǎn)生泛音，而作為通道“經(jīng)過”的則不產(chǎn)生泛音，這也就能夠解釋“平果嘹歌”所要求的那種“發(fā)直、高亢”“不要泛音”的平直聲線，既是將聲音于腔體內(nèi)形成后不在共鳴腔體內(nèi)回旋，而是僅由口腔或是鼻腔經(jīng)過發(fā)出的“長、直”音響。可見原生唱法中這些對聲音的審美和發(fā)音位置要求也如“族性歌腔”一樣，與民族的傳統(tǒng)風俗習慣、生產(chǎn)生活方式、當?shù)氐淖匀粭l件和地理環(huán)境、民族審美，尤其是與民族語言密切相關。

理解了原生民歌的獨特韻味和風格產(chǎn)生的原因，以及其歌唱發(fā)聲與民族語言密切關聯(lián)的特點，就必然要對教師的教學理念、聲音審美和教學方法作出相應的調(diào)整，更重要的是對考核評判機制做出調(diào)整。如果繼續(xù)沿用聲樂表演教學的考評則會對原生民歌的教學有失偏頗。為了更好地體現(xiàn)民歌“非遺”的傳承保護，保證原生民歌特色，將傳承保護民歌的原生性落到實處，民藝系教學團隊在十幾年的教學探究和實踐中，對“民歌演唱”的評判標準重新界定、細化調(diào)整，提出不按以往聽覺習慣將聲音的“科學性”和“統(tǒng)一”作為衡量標準，應充分尊重原生民歌原有的風格和聲音審美，尊重其因民族心理、風俗習慣、語言特點而形成的地域特色化、個性化的用聲習慣和潤腔技法等審美差異，注重對原生民歌唱腔風格韻味的考核評價。

四、結(jié)語

民歌的傳承從早期的族群性自然傳承到進入現(xiàn)代專業(yè)教育體制，由鄉(xiāng)野走進城市，由民間母語傳承走向?qū)W科規(guī)范化的高校教育體系，以更理性、更有效的形式拓展了民歌傳播的維度和深度。民歌進入高校的教育傳承，其最終目標就是弘揚我們民族優(yōu)秀的音樂文化，尊重不同民族唱法的用聲習慣和審美差異，挖掘民間唱法中蘊含的“科學性”因素，以及豐富音色、潤腔技法中蘊含的“文化基因”，促進中國聲樂文化的生態(tài)多樣性發(fā)展。不論是全國首個“少數(shù)民族歌手班”的成立，還是廣西藝術(shù)學院將民歌傳承人的“非遺活態(tài)”傳承納入藝術(shù)高校本科專業(yè)體制的全國首創(chuàng)，其根源都得益于廣西深厚民族文化的滋養(yǎng)，得益于自抗戰(zhàn)伊始全國音樂界的精英匯聚八桂大地所帶來的“探索民族特色化”道路的學術(shù)精神引領，更是廣西民歌生態(tài)文化傳承的良性循環(huán)使然。近些年來，隨著文化和旅游部與自治區(qū)政府共建帶來的發(fā)展契機和“中國——東盟音樂周”，以及“中國——東盟高等藝術(shù)院校聯(lián)盟”等學術(shù)平臺的相繼建立，廣西民歌獲得了更多走出國門、走向世界的展示交流機會。在招收的生源上通過加強與校外實踐基地的合作，在下級地市村鎮(zhèn)文化館等摸底建檔設立后備人才庫，協(xié)同學院招生辦，加大對少數(shù)民族考生的特招力度和優(yōu)惠政策，極大地調(diào)動了地方政府和當?shù)貙W校對本土音樂文化的重視，為民歌傳承人“非遺活態(tài)”的后備人才培養(yǎng)，以及學科的持續(xù)健康發(fā)展提供了有力保障。

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