三版《趙氏孤兒》悲劇形式比較研究

李朝陽(yáng)

摘要：本文以張克、孟廣祿、趙秀君等人主演的京劇《趙氏孤兒》，陳凱歌導(dǎo)演的同名電影，以及林兆華導(dǎo)演的同名話劇為研究對(duì)象，對(duì)比分析三版《趙氏孤兒》的不同悲劇形式。從人物角色價(jià)值觀念、屠趙斗爭(zhēng)邏輯基礎(chǔ)、傳者與受者差異三個(gè)方面，深度思考三個(gè)版本思想立意的差別，從而解剖出三個(gè)版本結(jié)尾悲劇形式不同的原因。

關(guān)鍵詞：悲劇形式? 價(jià)值觀念? 傳者? 受者

中圖分類(lèi)號(hào)：J805文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2023）05-0157－04

元雜劇《趙氏孤兒》作為我國(guó)悲劇作品典型，承載著深厚的中華文化元素，影響甚廣，早已成為經(jīng)典文本。在如今跨媒介深度交叉與融合的時(shí)代，《趙氏孤兒》的發(fā)展不再呈現(xiàn)線性特征，更不局限于單一媒介，其巧妙借助現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的跳板，呈現(xiàn)出跨媒介交叉融合的網(wǎng)狀發(fā)展新形態(tài)。無(wú)論是在古代、現(xiàn)代乃至于當(dāng)代，《趙氏孤兒》元文本改編從未停止。人們將傳統(tǒng)文本內(nèi)容打亂重組，經(jīng)過(guò)戲劇、戲曲、文學(xué)、音樂(lè)、美術(shù)、攝影、電影、電視等多種媒介的交叉融合，形成多渠道、發(fā)散式的敘事模式，融合多元社會(huì)群體參與過(guò)程，逐步打造以元文本為基礎(chǔ)素材的聚合型、多模態(tài)的新形式文本。這些新形式文本大多數(shù)基于元文本的基本主題框架進(jìn)行改編，其悲劇形式背后所傳遞的思想立意并未發(fā)生較大變動(dòng)。其中，京劇版《趙氏孤兒》是最原始的表演形態(tài)，與取材于《史記》的元雜劇版本并無(wú)較大出入。但是，林兆華導(dǎo)演的同名話劇以及陳凱歌導(dǎo)演的同名電影卻與最初的元雜劇本存在較大差異，三版《趙氏孤兒》結(jié)尾的悲劇形式存在的差異最為明顯。

一、悲劇結(jié)局的形式差異

京劇、話劇和電影版的《趙氏孤兒》結(jié)局雖然都是以悲劇的形式存在，但卻是三種不同的悲劇形式。京劇版是中國(guó)古典戲劇傳統(tǒng)結(jié)尾，是一種苦盡甘來(lái)的圓滿(mǎn)形式；電影版是西方悲劇式的結(jié)尾，是一種英勇就義的缺憾形式；話劇版是以“不復(fù)仇”平和的中庸形式為結(jié)尾。

京劇版的《趙氏孤兒》大體按照紀(jì)君祥所著元雜劇的結(jié)局走向，趙氏孤兒經(jīng)過(guò)程嬰、公孫杵臼、韓厥等眾多仁人義士舍命相救，平安長(zhǎng)大成人，文武雙全，最終親手殺死屠岸賈，為趙家三百余人報(bào)仇雪恨，與莊姬公主母子相認(rèn)、闔家團(tuán)圓。與其他中國(guó)古典悲劇一樣，復(fù)仇成功，結(jié)局大快人心。此時(shí)的君主也不再是昏聵的晉靈公，早已變成了賢明的晉景公，晉景公嘉獎(jiǎng)并追封了很多參與復(fù)仇的正面人物，每一個(gè)正面人物都獲得了美滿(mǎn)結(jié)局，正義取得了最終的勝利，淋漓盡致地展現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)戲曲“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)”的大團(tuán)圓結(jié)局。

陳凱歌導(dǎo)演的電影版《趙氏孤兒》結(jié)局充滿(mǎn)悲壯氣息，雖然趙氏孤兒手刃屠岸賈，為趙家三百余口復(fù)仇成功，但是結(jié)局并不是大團(tuán)圓，正面人物幾乎全部壯烈犧牲，元文本當(dāng)中存活的正面人物皆以死亡的結(jié)局告終。例如，程嬰為救趙氏孤兒死于屠岸賈劍下，莊姬公主為救趙家最后的血脈自縊身亡。結(jié)局的悲壯性尤其顯著，復(fù)仇過(guò)程是非常艱辛困難的，程嬰經(jīng)歷重重困難，千辛萬(wàn)苦地將趙氏孤兒撫養(yǎng)長(zhǎng)大，可最終復(fù)仇的結(jié)果卻是不徹底的。趙氏孤兒在與屠岸賈較量的過(guò)程中，明顯處于弱勢(shì)一方，程嬰為了使自己的兒子不受傷害，擋在“程勃”面前，被屠岸賈一劍刺中，此時(shí)劇情便清晰地表達(dá)出程嬰偉大的父愛(ài)，以及無(wú)私的情懷，讓其形象的高大程度“更上一層樓”。影片結(jié)尾，程嬰望著自己十多年前為救趙氏孤兒慘死的妻兒朝他們慢慢走去，這一鏡頭使結(jié)局更顯得沉重、悲愴，烘托出濃郁的悲劇氣氛。電影結(jié)局將程嬰的形象處理得更加悲劇化。同時(shí)，電影將屠岸賈形象進(jìn)行改編，“程勃”與屠岸賈之間展現(xiàn)出濃厚的父子情，這一設(shè)置為父子倆反目成仇的結(jié)局埋下伏筆，留有缺憾的一角讓觀眾沉浸于惋惜的感受之中久久無(wú)法自拔。

林兆華導(dǎo)演、人藝上演的話劇版《趙氏孤兒》結(jié)局體現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)最大的顛覆。當(dāng)程嬰告知趙氏孤兒是屠岸賈屠殺趙氏全家的時(shí)候，趙氏孤兒認(rèn)為所有的事情都是上一代人的恩怨，上一代人的事情與自己無(wú)關(guān)，他相信事實(shí)如此卻不想認(rèn)賬，表達(dá)了不想復(fù)仇的意愿。趙氏孤兒在全劇中呈現(xiàn)出浪蕩公子哥的形象，程嬰認(rèn)為其如今產(chǎn)生“不復(fù)仇”的想法皆是因?qū)s華富貴的貪戀。這里出現(xiàn)了全劇最大的反差，趙氏孤兒這個(gè)形象飽滿(mǎn)程度有所增加，有了自己的想法和選擇，人物心理變化更加豐滿(mǎn)。程嬰這個(gè)人物形象也有所變動(dòng)，劇中他認(rèn)為趙氏孤兒是為了復(fù)仇而生，于是便自己告訴皇帝和屠岸賈事情真相，并表示趙氏孤兒貪戀榮華、不愿為祖為父報(bào)仇、生不如死，讓屠岸賈自行處理趙氏孤兒。這一幕程嬰老父親的形象全然不復(fù)存在，剩下的只是為了仇恨不惜犧牲一切的復(fù)仇者形象。最終的結(jié)局，程嬰與屠岸賈二人并沒(méi)有搏殺，他倆皆選擇逼迫皇帝裁決，皇帝做出中立選擇。全劇中所有人的一切選擇都是平和的，無(wú)論是程嬰、屠岸賈，還是趙氏孤兒和皇帝，全都選擇了中庸，這個(gè)結(jié)局對(duì)于傳統(tǒng)原文本無(wú)疑是巨大顛覆。

二、差異背后的思想立意

京劇、電影與話劇三版《趙氏孤兒》的結(jié)局可謂截然不同。三種結(jié)局所產(chǎn)生的原因歸根結(jié)底是其背后蘊(yùn)含的思想立意差異。每個(gè)版本都有屬于自己的主題思想，有自己想要傳達(dá)的思想情緒、價(jià)值觀念、現(xiàn)實(shí)選擇等等。由于全劇深層次本質(zhì)內(nèi)涵的差異，導(dǎo)致最終結(jié)局走向不同。三個(gè)版本深層次本質(zhì)內(nèi)涵的差異，來(lái)源于劇情人物設(shè)置價(jià)值觀念的差別、屠趙斗爭(zhēng)邏輯基礎(chǔ)的不同、創(chuàng)作者個(gè)人心理思考的多重融入，以及欣賞者個(gè)人接受程度的高低。

（一）多重價(jià)值觀念

三個(gè)版本劇情人物設(shè)置的價(jià)值觀念具有較大差異。京劇版是最原始、最貼近原著的版本，結(jié)局與元文本相差不大。程嬰舍子救孤是完全自愿的，是絲毫不顧忌一切的舍命相救。程嬰的人物形象設(shè)置是絕對(duì)正義化的，可以說(shuō)是帶有正義美化色彩。這種絕對(duì)正義的設(shè)置必然會(huì)推動(dòng)結(jié)局走向復(fù)仇。京劇版本屬于中國(guó)古典戲劇范疇，角色設(shè)置正反鮮明。趙氏孤兒作為正面角色，猶如程嬰這個(gè)角色一般具有絕對(duì)正義，所以他在得知真相后，沒(méi)有絲毫猶豫，沒(méi)有對(duì)屠岸賈的父子之情產(chǎn)生任何留戀和不舍情緒，義無(wú)反顧、慷慨激憤地選擇了復(fù)仇。同樣，屠岸賈的形象作為絕對(duì)的反派，沒(méi)有展現(xiàn)出任何正向品質(zhì)，也因此其被殺的結(jié)局并未博得觀眾同情。這種符合中國(guó)傳統(tǒng)表現(xiàn)手法的正反鮮明人物設(shè)置，讓觀眾處于高度緊張狀態(tài)，讓觀眾的情緒始終跟著角色發(fā)展，沒(méi)有給觀眾留有任何自己填補(bǔ)的畫(huà)面和劇情。從程嬰開(kāi)始救孤就注定了最終復(fù)仇的結(jié)局，正義終將戰(zhàn)勝邪惡，觀眾的情緒也隨著鮮明且清晰的角色設(shè)置以及劇情走向不斷變化。

電影版的結(jié)局有所改編，并未按照原文本所著內(nèi)容拍攝。電影版正面人物幾乎以死亡的結(jié)局存在，這無(wú)疑增添了悲壯與沉重氣氛。結(jié)局雖說(shuō)有所變動(dòng)，但整體走向趨勢(shì)與元文本相符。電影版人物形象設(shè)置雖然帶有一定的正義美化色彩，但并未像京劇版力度這么大，還是存有一定現(xiàn)實(shí)情感化描述的。比如，程嬰舍子救孤并非完全自愿，而是因?yàn)闄C(jī)緣巧合無(wú)意識(shí)下造成的局面。程嬰受莊姬公主所托，冒死將趙氏孤兒帶回家中，這里可以看出程嬰依然還是正義的化身，依然還如同元文本一般有血有肉。之后兩個(gè)孩子恰巧被換，程嬰所作出的一系列無(wú)意識(shí)行為，使得這一形象更加真實(shí)化、立體化，更貼近現(xiàn)實(shí)和生活。程嬰不再是絕對(duì)正義的化身，而是作為有思慮、有考量的正常人存在。程嬰在這一形象設(shè)置基礎(chǔ)上選擇舍子救孤，增添了劇情悲壯程度，同時(shí)直接拉近了與觀眾的距離，觀眾能夠清楚感受到他的為難與艱辛，使得程嬰這一形象更加飽滿(mǎn)、更加有溫度。這一系列無(wú)意識(shí)行為清晰凸顯出程嬰的價(jià)值觀念，在程嬰的價(jià)值觀內(nèi)，舍子救孤這一行為是必然產(chǎn)生的，不僅如此，最終為“程勃”擋劍而死也成為順理成章的結(jié)局?？梢哉f(shuō)程嬰不得不死，他自己的價(jià)值觀念推動(dòng)著他最終的生命走向。如果說(shuō)第一次舍子救孤是自愿與巧合交融的產(chǎn)物，那么第二次舍命救孤是完全自愿的產(chǎn)物。因?yàn)槭畮啄甑某ο嗵帲嗄甑母缸又?，程嬰本身的價(jià)值觀念是不允許他眼睜睜看著“程勃”被屠岸賈所殺，他必然會(huì)做出舍命救兒的壯舉。電影版沒(méi)有圓滿(mǎn)幸福的結(jié)局，凸顯的是悲愴、沉重的英雄主義色彩。

話劇版結(jié)局對(duì)于元文本改編是最大的，幾乎可以說(shuō)是對(duì)元文本的反向改編?！巴啦痹诘弥聦?shí)真相后毅然選擇“不復(fù)仇”。拋開(kāi)歷史因素，僅從現(xiàn)象學(xué)角度來(lái)看，“屠勃”站在自己的立場(chǎng)上是沒(méi)有錯(cuò)的，他與上一代人的價(jià)值觀念不同。復(fù)仇對(duì)程嬰來(lái)說(shuō)是一輩子的追求，是活著的精神寄托，是后半生的使命，可是對(duì)于“屠勃”來(lái)說(shuō)，復(fù)仇是沒(méi)有價(jià)值的事情，這并不是他生命意義所在?！巴啦睆某錾介L(zhǎng)大，有程嬰的關(guān)愛(ài)和屠岸賈的保護(hù)，擁有“兩個(gè)父親”的嬌寵，有著幸福生活，而去世的趙家人對(duì)于他來(lái)說(shuō)是不存在的陌生人，所以他并不愿意復(fù)仇，不愿意上一代人的恩恩怨怨、腥風(fēng)血雨施加到自己身上，不想背負(fù)起歷史的包袱。程嬰與“屠勃”價(jià)值觀念的巨大差異，注定二者背道而馳，注定兩人對(duì)屠趙斗爭(zhēng)持相反態(tài)度。兩人對(duì)自己生命價(jià)值理解的相悖，最終導(dǎo)致了父子離心的悲劇。拋出大背景，僅站在程嬰與“屠勃”父子倆的角度來(lái)看，話劇版是最悲劇的，也是最令人心痛的。對(duì)于程嬰來(lái)說(shuō)，世界上唯一的依靠消失了，無(wú)論付出多少努力最終僅剩下他一人，精神世界的崩塌剝奪了他活下去的最后希望。沒(méi)有了活下去的欲望，活著便如同行尸走肉一般，沒(méi)有思想只剩軀殼，此時(shí)生不如死。對(duì)于“屠勃”來(lái)說(shuō)，同時(shí)失去了兩個(gè)父親，一個(gè)千辛萬(wàn)苦撫養(yǎng)他長(zhǎng)大的親人，一個(gè)真心疼他護(hù)他的義父，世界上最?lèi)?ài)他的兩個(gè)人在同一時(shí)刻消失，這一刻他的世界又何嘗不是悲劇。

（二）屠趙斗爭(zhēng)邏輯基礎(chǔ)的不同

三個(gè)版本悲劇結(jié)局形式不同的另外一個(gè)因素，是對(duì)屠趙斗爭(zhēng)歷史的選擇程度不同，而形成了不同的邏輯基礎(chǔ)。紀(jì)君祥在創(chuàng)作元文本時(shí)，根據(jù)《史記》取材，在選取創(chuàng)作內(nèi)容的時(shí)候不可避免地會(huì)刪減、增添或者改編一些內(nèi)容，這時(shí)候按照《史記》記載的歷史真相已經(jīng)發(fā)生或多或少的變動(dòng)。比如，《史記·趙世家》記載的程嬰救孤，“謀取他人嬰兒負(fù)之，衣以文葆”。由此看出《史記》記載的程嬰并非拿自己的親生孩子換趙氏孤兒，而是拿別人家的孩子救孤。元文本作為中國(guó)傳統(tǒng)戲劇文學(xué)，明顯是對(duì)程嬰救孤的情節(jié)進(jìn)行有意識(shí)地正義美化，對(duì)程嬰的角色凸顯舍生取義的英雄色彩。京劇版本是最貼近元文本的，直接選取元文本內(nèi)容描述。京劇版本的程嬰大義凜然、義無(wú)反顧地舍子救孤，旨在強(qiáng)調(diào)忠奸斗爭(zhēng)，弘揚(yáng)一種“忠臣不死”“忠臣人人愛(ài)”的精神。電影版本的程嬰是在無(wú)意識(shí)之中巧合發(fā)生了舍子救孤的行為，可以說(shuō)或多或少在元文本基礎(chǔ)上結(jié)合《史記》記載內(nèi)容。電影版本并非像中國(guó)傳統(tǒng)倫理強(qiáng)調(diào)忠奸斗爭(zhēng)，旨在強(qiáng)調(diào)道義和擔(dān)當(dāng)，使得程嬰的人物形象更加貼近現(xiàn)實(shí)、更加有溫度。

同樣，司馬遷在撰寫(xiě)《史記》的過(guò)程中必然會(huì)發(fā)生一系列有意識(shí)美化或者丑化行為，此時(shí)的史實(shí)已經(jīng)是按照司馬遷本人或者說(shuō)其時(shí)代要求的方向發(fā)展，與現(xiàn)實(shí)情況出現(xiàn)較大偏差?！妒酚洝酚涊d的故事是把趙氏家族設(shè)定為無(wú)辜被害者的位置，是光輝透亮的忠臣家族。趙氏孤兒的故事在歷史現(xiàn)實(shí)中，其真實(shí)的本來(lái)面目可能并非如此?！蹲髠鳌酚涊d趙氏家族亦正亦邪，并非絕對(duì)正面和絕對(duì)忠誠(chéng)?！蹲髠鳌酚涊d的趙氏孤兒故事，源于權(quán)臣?xì)⒌艟?，很多年后引起家族覆滅的惡果，展現(xiàn)出因果關(guān)系的生活真實(shí)。可見(jiàn)，《左傳》與《史記》對(duì)于趙家的記載可謂截然相反，不得不說(shuō)《史記》存在美化的可能性。在歷史記載中，趙家滅門(mén)案是真實(shí)存在的。雖然春秋中后期趙家遭受到一次滅門(mén)之災(zāi)，但是趙氏孤兒存活下來(lái)了。趙氏孤兒不但存活下來(lái)，而且后來(lái)掌握了晉國(guó)權(quán)力，最后跟韓和魏兩家把晉國(guó)的天下一分為三，這就成為了后來(lái)春秋時(shí)期的趙國(guó)。如此看來(lái)趙家人在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期已經(jīng)掌權(quán)，掌權(quán)人會(huì)對(duì)趙家滅門(mén)的遭遇做出美化行為，所以整個(gè)趙氏孤兒傳說(shuō)的核心都是由掌權(quán)人帶動(dòng)美化趙家的。趙氏孤兒故事的核心思想主題由《左傳》向《史記》轉(zhuǎn)變，實(shí)際上有歷史興衰的推動(dòng)作用。

由此可見(jiàn)，不同史書(shū)中對(duì)于屠趙斗爭(zhēng)的邏輯基礎(chǔ)存在較大差異。屠趙斗爭(zhēng)的邏輯基礎(chǔ)間接影響了趙氏孤兒故事的主題思想立意。京劇版《趙氏孤兒》與元文本記載最為相似，皆來(lái)源于《史記》所述，直接根據(jù)趙氏家族為正面忠臣、屠岸賈為反面大奸臣的邏輯基礎(chǔ)進(jìn)行描述。根據(jù)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇圓滿(mǎn)式結(jié)局，趙家作為正面角色，必然取得最終勝利?？梢哉f(shuō)京劇的開(kāi)始便注定了結(jié)局。陳凱歌導(dǎo)演的電影版《趙氏孤兒》結(jié)局與京劇版差異不大，都是按照《史記》敘述邏輯，二者對(duì)于屠趙斗爭(zhēng)的邏輯相同，只不過(guò)主題立意的關(guān)注點(diǎn)不同，京劇版關(guān)注點(diǎn)在忠奸斗爭(zhēng)，電影版關(guān)注點(diǎn)在道義擔(dān)當(dāng)，這使得電影版最后結(jié)局沒(méi)有團(tuán)圓只有悲壯。話劇版《趙氏孤兒》結(jié)局顛覆最大，并非完全按照《史記》記載，而是加入《左傳》記載內(nèi)容，屠岸賈并不是絕對(duì)的反面人物，趙家也不是絕對(duì)的正面人物，試圖把不一樣的歷史真相融入其中——屠岸賈之所以報(bào)復(fù)趙家，皆是因?yàn)橼w家很多年前對(duì)其做出的不仁之舉，同時(shí)趙家也是因多年前弒君的不忠之舉遭受惡果，此時(shí)趙家與屠岸賈都是亦正亦邪的存在?？梢?jiàn)話劇版屠趙斗爭(zhēng)的邏輯基礎(chǔ)與其他兩版相差甚遠(yuǎn)，其邏輯基礎(chǔ)間接影響中庸的結(jié)局走向。

（三）傳者與受者差異

傳者與受者是藝術(shù)敘事的主體，二者核心皆在于人。傳者是藝術(shù)信息的創(chuàng)作者和加工者，位于藝術(shù)信息傳動(dòng)鏈條的初始環(huán)節(jié)，決定著藝術(shù)信息的呈現(xiàn)形態(tài)、呈現(xiàn)內(nèi)容以及流向和覆蓋面。受者是藝術(shù)信息的接受者和繼承者，位于藝術(shù)信息傳動(dòng)鏈條的終點(diǎn)。傳者與受者對(duì)于文化藝術(shù)內(nèi)容信息的選擇不是被動(dòng)消費(fèi)，而是主動(dòng)參與。文化藝術(shù)內(nèi)容本身博大精深，傳者與受者并不是肆意傳遞或者接收信息，他們需要對(duì)內(nèi)容進(jìn)行精華與糟粕的明確劃分，傳者選擇自認(rèn)為精華的部分進(jìn)行信息傳遞，受者選擇接收自己需要且認(rèn)同的信息。三版《趙氏孤兒》的傳者不同，每版?zhèn)髡叨紩?huì)有意識(shí)或者無(wú)意識(shí)地融入自己的思考，表達(dá)自身想要傳遞的主題思想，可見(jiàn)傳者對(duì)版本結(jié)局走向起到或多或少的影響作用。另外，三個(gè)版本的受眾也并不相同，傳者會(huì)考慮到受眾群體的接受程度，從而在創(chuàng)作過(guò)程中加入不同元素。

處在藝術(shù)敘事體系初始階段的傳者與終結(jié)階段的受眾，是一種二元對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系。傳者與受者作為藝術(shù)敘事體系的二元，處在既對(duì)立又統(tǒng)一的狀態(tài)。對(duì)立在于傳者傳輸藝術(shù)、受者接受藝術(shù)，二者的工作大相徑庭、截然不同；統(tǒng)一在于傳者所傳遞的藝術(shù)信息最終會(huì)被受眾所接收，二者處在一條邏輯線上，緊密相關(guān)、密不可分。傳者的選擇與加工直接影響受眾的內(nèi)容效果體驗(yàn)，以及接受反饋程度，受者的反饋與體驗(yàn)反作用于傳者，促使傳者根據(jù)受眾反饋對(duì)藝術(shù)文化傳輸再加工。比如，三版《趙氏孤兒》的藝術(shù)創(chuàng)作者選擇、加工和傳遞藝術(shù)信息，這個(gè)信息經(jīng)過(guò)媒介的交叉融合傳遞給節(jié)目接受者，藝術(shù)受眾根據(jù)自己的體驗(yàn)、判斷與選擇反饋給藝術(shù)創(chuàng)作者，藝術(shù)創(chuàng)作者根據(jù)藝術(shù)受眾的反饋與意見(jiàn)進(jìn)一步改進(jìn)，可以說(shuō)是一個(gè)循環(huán)往復(fù)的過(guò)程。由此可見(jiàn)，傳者與受者的工作雖不同，但邏輯相同，處于對(duì)立且統(tǒng)一的關(guān)系之中。

當(dāng)然，傳者與受者的身份具有一元性，傳者既是傳遞者也是接受者，受者既是繼承者也是傳播者。比如，三版《趙氏孤兒》的創(chuàng)作者自己一定會(huì)觀看節(jié)目，感受體驗(yàn)節(jié)目效果，然后可以進(jìn)一步修改精進(jìn)，這時(shí)藝術(shù)創(chuàng)作者便是作為藝術(shù)接受者的身份存在。同樣，藝術(shù)受眾在觀看節(jié)目后進(jìn)行反饋，反饋信息被藝術(shù)創(chuàng)作者接收，此時(shí)節(jié)目受眾便在扮演著藝術(shù)發(fā)送者的角色。由此可見(jiàn)，傳者與受者具有雙重身份，其身份在文化信息傳遞過(guò)程中不斷互換。

可見(jiàn)，每個(gè)版本的傳者和受者都在或多或少地影響結(jié)局走向，以不同的形式表達(dá)著自己想要的思想立意。

三、結(jié)語(yǔ)

三版《趙氏孤兒》悲劇結(jié)局形式大相徑庭。京劇版以團(tuán)圓、美滿(mǎn)的悲劇形式結(jié)尾；電影版以悲愴、缺憾的悲劇形式結(jié)尾；話劇版以“不復(fù)仇”平和的中庸形式為結(jié)尾。思想立意的不同決定著悲劇結(jié)局的差異。三個(gè)版本因價(jià)值觀念的多重、邏輯基礎(chǔ)的差異、傳者與受者潛在影響的區(qū)別而直接影響著悲劇結(jié)局走向。無(wú)論是按照元文本創(chuàng)作，還是以現(xiàn)代觀念詮釋?zhuān)倩蛘哳嵏步?jīng)典的改編，每一部藝術(shù)作品都會(huì)傳遞屬于自己的獨(dú)特思想立意，每一個(gè)思想立意都會(huì)影響著故事發(fā)展的結(jié)局走向，也都值得被人們尊重和欣賞，每一種故事結(jié)局形式都可以被人們?cè)u(píng)判和感受。在多媒介融合的文化背景下，藝術(shù)作品的創(chuàng)作與改編會(huì)不斷跳出舒適圈，走出行業(yè)圈層，以媒介融合的思維方式重新把握各媒介文本特性，逐步探索出文化藝術(shù)傳播發(fā)展的創(chuàng)新之路。

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