周叮

摘要：隨著科技深入發(fā)展，現(xiàn)代化的科學(xué)技術(shù)更為廣泛地運(yùn)用于舞蹈藝術(shù)當(dāng)中。電視舞蹈在西方被稱為“舞蹈錄影”，無論從舞蹈本體還是接受者的角度都打破了舞蹈藝術(shù)與其他藝術(shù)的邊界，為舞蹈藝術(shù)跨時(shí)代的發(fā)展探尋出了新的可能性。劇場(chǎng)舞蹈相較電視舞蹈而言，歷史更加源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，更加注重的是舞蹈本體直覺性、動(dòng)態(tài)性等特性。劇場(chǎng)舞蹈保留了舞蹈藝術(shù)自身的特性，電視舞蹈也以其獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)走進(jìn)大眾的視線，了解二者之間的區(qū)別與定位，能更好地為舞蹈藝術(shù)發(fā)展提供借鑒。

關(guān)鍵詞：劇場(chǎng)舞蹈? 電視舞蹈? 對(duì)比分析? 定位

中圖分類號(hào)：J705文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2023）05-0177－04

舞蹈作為“藝術(shù)之母”，承載著人類悠久的文化歷史，發(fā)展到現(xiàn)代社會(huì)被注入了富有活力的新鮮血液，呈現(xiàn)出多樣的發(fā)展模式與形態(tài)。劇場(chǎng)舞蹈作為舞蹈發(fā)展的傳統(tǒng)模式，承擔(dān)著舞蹈?jìng)鞒信c發(fā)展的重任，而在現(xiàn)代技術(shù)的融合下，電視舞蹈的出現(xiàn)為舞蹈這門藝術(shù)帶來了不一樣的視角。

一、劇場(chǎng)舞蹈與電視舞蹈的概述

劇場(chǎng)通常指具有永久性、特定性意義，用于藝術(shù)表演的室內(nèi)表演場(chǎng)所，可為多種藝術(shù)類型提供空間，如舞蹈、音樂、美術(shù)、話劇等。其中，劇場(chǎng)舞蹈以作品形態(tài)在劇場(chǎng)、舞臺(tái)呈現(xiàn)。在廣義上，是指經(jīng)過專業(yè)化組織與整合，從民間走向舞臺(tái)，并且有著鮮明、獨(dú)特的文化印記的舞蹈樣式。狹義上說，所謂劇場(chǎng)舞蹈，是指經(jīng)過舞蹈編導(dǎo)提煉、美化、組織過后，運(yùn)用包括音樂、燈光、服飾以及布景在內(nèi)的劇場(chǎng)要素，直接呈現(xiàn)于舞臺(tái)上的一種綜合性的舞臺(tái)藝術(shù)。將舞蹈藝術(shù)放入劇場(chǎng)這一空間，更加注重舞蹈本體直覺性、動(dòng)態(tài)性等特性的展現(xiàn)，能夠?qū)崿F(xiàn)對(duì)身體語(yǔ)言性的開拓目的。

廣義的電視舞蹈，濫觴于西方舞蹈界所稱的錄像舞蹈。從大分類來說，錄像舞蹈屬于舞蹈影像門類之下。影像是活動(dòng)圖像圖形技術(shù)的統(tǒng)稱，舞蹈影像作為一種跨藝術(shù)的藝術(shù)實(shí)踐，它不僅是單一的舞蹈動(dòng)作記錄行為，而且也是一種包含了運(yùn)動(dòng)身體、影像視聽等語(yǔ)言的藝術(shù)，當(dāng)二者實(shí)現(xiàn)舞蹈隸屬于以下關(guān)系時(shí)便衍生出錄像舞蹈。在中國(guó)，由于對(duì)音樂電視的參考借鑒以及對(duì)于舞蹈影像的探索，錄像舞蹈往往被稱為“電視舞蹈”。電視舞蹈以舞蹈為主體、以攝影技術(shù)為手段創(chuàng)造出了打破舞蹈與其他藝術(shù)邊界、觀眾的“第四堵墻”及多維度的舞蹈作品。與劇場(chǎng)舞蹈相較，電視舞蹈除了考慮舞蹈本體創(chuàng)作外，還有攝影技術(shù)使用、后期處理等問題，因此也致使在視覺展現(xiàn)、觀演關(guān)系等方面作出了與劇場(chǎng)舞蹈不同的突破，為舞蹈藝術(shù)跨時(shí)代的發(fā)展探索出了可能性。

（一）劇場(chǎng)舞蹈及其“多維度”發(fā)展現(xiàn)狀

中國(guó)劇場(chǎng)舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的起步與吳曉邦、戴愛蓮的舞蹈事業(yè)息息相關(guān)。他們探索社會(huì)主義的舞蹈，為人民而舞，在新中國(guó)撒下新舞蹈的種子，同時(shí)弘揚(yáng)民族舞蹈藝術(shù)，為中國(guó)舞蹈藝術(shù)建設(shè)打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。20世紀(jì)50年代，涌現(xiàn)出一批批舞蹈作品，如《鄂爾多斯舞》《荷花舞》等，到近年來還有《孔子》《永不消逝的電波》等一批優(yōu)秀的作品。中國(guó)傳統(tǒng)的劇場(chǎng)舞蹈發(fā)展至今，從抱有民族情懷、反映中國(guó)人民生活現(xiàn)實(shí)的舞蹈，變得開始發(fā)展舞者獨(dú)立個(gè)性的舞蹈藝術(shù)，其呈現(xiàn)出以下幾個(gè)方面的變化：一是舞蹈題材的拓展，二是舞蹈本體的覺醒，三是舞蹈跨界的發(fā)展。中國(guó)的劇場(chǎng)表演性舞蹈，從文學(xué)文本重述至現(xiàn)實(shí)生活寫照，從舞蹈敘述抒情至舞蹈身體探索，從傳統(tǒng)模式至舞蹈與科技、繪畫等其他藝術(shù)的多方合作，逐步使舞蹈藝術(shù)在橫向上以舞蹈為中心，與其他藝術(shù)合作多邊拓展，縱向深入舞蹈專業(yè)性探索的不斷深入，進(jìn)入到了一個(gè)全面發(fā)展的繁榮時(shí)期。

（二）電視舞蹈及其“多舞種、跨媒介”交流現(xiàn)狀

我國(guó)的電視舞蹈源自新中國(guó)成立后的舞劇片和歌舞紀(jì)錄片。例如：各電影制片廠拍攝的《寶蓮燈》《五朵紅云》等，使舞蹈作品走上了大熒幕。21世紀(jì)可以作為中國(guó)電視舞蹈的轉(zhuǎn)折，即中央電視臺(tái)開始播出“全國(guó)電視舞蹈大賽”。電視舞蹈大賽的創(chuàng)始，使舞蹈走向了普及但并不失權(quán)威性和專業(yè)性的道路，促使人們開始逐漸認(rèn)識(shí)舞蹈藝術(shù)。我國(guó)的電視舞蹈節(jié)目目前可看到綜藝性質(zhì)的電視舞蹈節(jié)目與表演欣賞性質(zhì)的電視舞蹈作品兩大類。

在綜藝性質(zhì)的電視舞蹈節(jié)目中可以看到其具有“純專業(yè)性”舞蹈與“非專業(yè)性”舞蹈之分。前者例如《全國(guó)電視舞蹈大賽》《舞蹈風(fēng)暴》，后者如明星電視舞蹈競(jìng)技《舞林大會(huì)》《舞動(dòng)奇跡》等?？梢钥闯鏊鼈?cè)谖璧付ㄎ簧洗嬖谝欢ǖ南嗤帲础岸辔璺N”交流。這是一種流行趨勢(shì)，是面向全國(guó)舞者和廣大舞蹈愛好者搭建的交流平臺(tái)，充分發(fā)揮了電視作為一種媒介的重要作用：一是使舞蹈得到全面、廣泛的推廣，拓展了受眾群體且更深入地走進(jìn)了非專業(yè)人士的視野。這就使舞蹈有機(jī)會(huì)充分發(fā)揮它的社會(huì)功能，起到提高藝術(shù)修養(yǎng)、陶冶情操、完善審美心理結(jié)構(gòu)等功能。二是這是進(jìn)行不同舞種之間交流的寶貴機(jī)會(huì)。藝術(shù)需要發(fā)展，除了傳承也必定需要?jiǎng)?chuàng)新，創(chuàng)新是藝術(shù)往前發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律。電視舞蹈節(jié)目中不同舞種之間的比拼、較量以及觀摩，促使舞者以不同的視角對(duì)舞蹈進(jìn)行審視，以求創(chuàng)新。

表演欣賞性質(zhì)的電視舞蹈作品則體現(xiàn)出舞蹈的“跨媒介”合作一大特點(diǎn)。在凸顯身體、表演的同時(shí)，通過電視、影像手段、AR技術(shù)等呈現(xiàn)影像化、具體化的視覺顯現(xiàn)，完成極富感染力的舞蹈作品，構(gòu)成舞蹈藝術(shù)與其他媒介的融合?！短茖m夜宴》將博物館、文物等文化實(shí)物進(jìn)行影像的媒介轉(zhuǎn)換，同時(shí)，構(gòu)建起特定的時(shí)代語(yǔ)境與情境，從舞蹈本體到外在媒介形成文化的連接與延續(xù)。舞蹈作為人體動(dòng)作藝術(shù)，不僅只是一種視覺藝術(shù)，更是一種需要全身心參與的藝術(shù)。一直以來，在中國(guó)除了專業(yè)性的院校舞蹈和民間舞蹈，普通百姓很少有機(jī)會(huì)參與其中，電視舞蹈的出現(xiàn)無疑為舞蹈的實(shí)踐打開一個(gè)突破口。

二、劇場(chǎng)舞蹈與電視舞蹈的比較

劇場(chǎng)舞蹈與電視舞蹈的區(qū)別在舞蹈本體的基礎(chǔ)上，融入了現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的運(yùn)用，使得舞蹈表演發(fā)生了一定的變化，表現(xiàn)在編導(dǎo)的審美傾向上、舞蹈本體的舞蹈時(shí)空、緯度展現(xiàn)、視覺表現(xiàn)力以及觀者的傳播與效應(yīng)各個(gè)方面。

（一）審美傾向

電視舞蹈影像作品在審美傾向上，更多表現(xiàn)為理念、觀念、意象的傳達(dá)和表現(xiàn)。以電視舞蹈《扇舞丹青》為例，編導(dǎo)巧妙地將背景的水墨畫動(dòng)畫與舞蹈動(dòng)作相結(jié)合，采取書法畫中“點(diǎn)暈”的手法，使舞蹈場(chǎng)景與舞蹈動(dòng)作在虛擬空間中得以統(tǒng)一。鏡頭主要以“線性”設(shè)計(jì)為特點(diǎn)，鏡頭跟隨舞者的行徑路線，契合音樂的軌跡流動(dòng)和段落轉(zhuǎn)換，使舞者入畫，人畫合一，營(yíng)造出行云流水的氣韻生動(dòng)，同時(shí)水墨畫動(dòng)畫變幻出“竹、荷、菊、梅”景象，構(gòu)成不同的品格和意境。

劇場(chǎng)舞蹈作品由于場(chǎng)地的限制，幾乎是依靠舞蹈自身的編創(chuàng)設(shè)計(jì)來突出主題和情感，不能夠拋開傳統(tǒng)的鏡框式舞臺(tái)將情感延伸到任何想要的地方，因此在電視語(yǔ)言元素所給予的形式感方面，電視舞蹈作品在突出所要傳達(dá)的審美觀念時(shí)會(huì)更有優(yōu)勢(shì)，而劇場(chǎng)舞蹈作品更加擅長(zhǎng)于敘事性、抒情性表達(dá)而非觀念性傳達(dá)。

（二）舞蹈時(shí)空

舞蹈時(shí)空的高度自由是舞蹈藝術(shù)與電視藝術(shù)相交叉后所產(chǎn)生的最顯著的特征之一。舞蹈作品的“時(shí)空”是一個(gè)抽象性的概念，不僅是舞蹈作品內(nèi)容所處的“時(shí)間”與“空間”，它也包括了舞蹈作品中人物形象的心理活動(dòng)，甚至是舞蹈編導(dǎo)第三視角的審美傳達(dá)。對(duì)于傳統(tǒng)劇場(chǎng)舞蹈，“時(shí)間”與“空間”的營(yíng)造則需要編導(dǎo)突破單一的線性思維，突破舞蹈時(shí)空一維的局限性進(jìn)行整體綜合編排設(shè)計(jì)，對(duì)演員而言則需要人物的代入感以及對(duì)場(chǎng)景的置換表現(xiàn)能力，對(duì)觀眾而言也要有一定的藝術(shù)欣賞力要求。在舞蹈作品《漢宮秋月》中，其通過舞蹈調(diào)度來實(shí)現(xiàn)視覺審美與空間想象的結(jié)合。在作品中，編導(dǎo)通過舞者與舞者之間點(diǎn)與點(diǎn)的圖底關(guān)系來展現(xiàn)時(shí)空關(guān)系。編導(dǎo)將老宮女放置在舞臺(tái)前方形成個(gè)人的點(diǎn)，其次群舞在后方的聚焦形成與老宮女相對(duì)應(yīng)的點(diǎn)，給人一種雙重時(shí)空的交錯(cuò)錯(cuò)覺。

當(dāng)電視舞蹈面對(duì)時(shí)空轉(zhuǎn)換時(shí)，無論是在語(yǔ)境表達(dá)上或觀眾理解度上都比傳統(tǒng)劇場(chǎng)舞蹈模式更加直觀。電視舞蹈作品基于電視、攝影藝術(shù)創(chuàng)作手法，可通過“場(chǎng)景交替”“場(chǎng)景置換”等創(chuàng)作方式，打破舞蹈原本的時(shí)空方式并將其進(jìn)行置換，其關(guān)鍵在于電視語(yǔ)言的運(yùn)用打破了劇場(chǎng)舞蹈藝術(shù)“現(xiàn)在時(shí)”的局限性，在畫面與畫面之間創(chuàng)造出了邏輯性的關(guān)聯(lián)。在時(shí)空轉(zhuǎn)換方面，運(yùn)用電視創(chuàng)作手法相對(duì)于劇場(chǎng)舞蹈編排而言就更加的便捷，也提高了其完成度與準(zhǔn)確度。因此，電視舞蹈利用它的“場(chǎng)景轉(zhuǎn)換”等創(chuàng)作方式使得舞蹈作品的創(chuàng)作與觀眾對(duì)之的理解有了更加高度的自由，使舞蹈的表達(dá)更加流暢和豐富，從而獲得了新的藝術(shù)樣式。

（三）維度展現(xiàn)

視覺展現(xiàn)方面，劇場(chǎng)舞蹈與電視舞蹈的區(qū)別還在于維度的變化。通常情況，觀眾對(duì)于劇場(chǎng)舞蹈表演起欣賞作用的是三維空間，即對(duì)寬、高、縱深三維進(jìn)行欣賞，由于觀眾在劇場(chǎng)時(shí)固定在某一位置，視覺效果相對(duì)單一且無法對(duì)細(xì)節(jié)進(jìn)行觀賞，因此造成了觀眾在觀賞時(shí)對(duì)其他角度感受的不足與差異。但如今發(fā)展出當(dāng)代舞蹈小劇場(chǎng)形式，這是一種“非常規(guī)”的舞蹈演出場(chǎng)所，任何地方都有可能成為舞蹈的舞臺(tái)，這種方式則打破了傳統(tǒng)劇場(chǎng)演員與觀眾的距離，能夠讓觀眾得以多維度、追求細(xì)節(jié)性地欣賞舞蹈作品。

與傳統(tǒng)劇場(chǎng)相較，電視舞蹈即在三維觀賞的基礎(chǔ)上變?yōu)榱硕嗑S觀賞，作為觀眾第一視角的鏡頭可以對(duì)舞蹈進(jìn)行多方位或細(xì)節(jié)的審視，這使得觀眾的觀賞角度變得更加廣泛。正如匈牙利著名電影理論家貝拉·巴拉茲所說：“我們不僅能從一個(gè)場(chǎng)面中的各個(gè)孤立的‘鏡頭里看到生活的最小組成單位和其中所隱藏的最深的奧秘（通過近景），并且還能不漏掉一絲一毫（不像我們?cè)诳次枧_(tái)演出或繪畫時(shí)往往總要漏掉許多細(xì)微末節(jié)）”。但由于觀賞角度的選擇對(duì)觀眾而言是被動(dòng)選擇，因此也失去了一定的欣賞自由。

（四）視覺表現(xiàn)力

電視舞蹈在創(chuàng)作時(shí)，會(huì)根據(jù)舞蹈所想要表達(dá)的內(nèi)容和主題使用不同的攝影手法進(jìn)行創(chuàng)作。常見手法如全景、遠(yuǎn)景，用以表現(xiàn)所處環(huán)境并營(yíng)造氛圍，用近景、特寫來表現(xiàn)作品細(xì)節(jié)，長(zhǎng)鏡頭、蒙太奇的手法突出作品主題的表達(dá)等。具體來說，例如DV8身體劇場(chǎng)，其打破了傳統(tǒng)舞蹈僅劇場(chǎng)的選擇，利用舞蹈影像組合給予了觀眾視覺刺激。在DV8身體劇場(chǎng)的舞蹈影像作品《生存的代價(jià)》的開頭，一個(gè)長(zhǎng)達(dá)四十秒的長(zhǎng)鏡頭環(huán)繞四周環(huán)境，接著轉(zhuǎn)至面具人轉(zhuǎn)頭動(dòng)作的特寫以及近景交替，將編導(dǎo)所表達(dá)的人性本質(zhì)隱藏于面具之下的主題突出，接著不斷給予摘下面具的男舞者特寫鏡頭，以表現(xiàn)出反抗的姿態(tài)。此外，全片場(chǎng)景不斷置換，表現(xiàn)出伶俐精煉的特點(diǎn)，在酒吧、草坪、海邊、樓道等生活空間舞蹈，努力還原生活真實(shí)，使其視覺效果的刺激成為了主要和第一感受。這些對(duì)于身體局部的表現(xiàn)以及剪輯手法的運(yùn)用是劇場(chǎng)舞蹈難以做到的。

劇場(chǎng)舞蹈的視覺沖擊和表現(xiàn)力，一是靠舞蹈結(jié)構(gòu)、調(diào)度等藝術(shù)手法，二是依靠舞蹈演員的表現(xiàn)力進(jìn)行表現(xiàn)。在現(xiàn)場(chǎng)觀看舞蹈作品，觀眾所體會(huì)更多的是來自對(duì)于舞蹈作品的整體感受和印象，不能夠做到像電視舞蹈那樣“無意識(shí)的”“被動(dòng)的”接受來自編導(dǎo)精心設(shè)計(jì)的細(xì)節(jié)所表達(dá)的情感和觀念，因此從視覺表現(xiàn)力上相比，電視舞蹈某些特定表達(dá)給人的感受會(huì)更加的寬泛，但由于舞蹈其直覺性的特性，也給予了劇場(chǎng)舞蹈不可磨滅及不可替代的真實(shí)性感受。

（五）傳播與效應(yīng)

從藝術(shù)理論角度來說，藝術(shù)只有被傳達(dá)才能得到它自身價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，因此電視作為當(dāng)代社會(huì)使用最為廣泛和頻繁的科學(xué)技術(shù)，其與舞蹈的結(jié)合便有了非常廣泛的意義。一方面，電視舞蹈能夠?qū)?yōu)秀的舞蹈帶入任何普通民眾家庭中，這讓舞蹈從人們認(rèn)為的上層藝術(shù)成了人人可接受的藝術(shù)，廣泛的傳播途徑讓舞蹈真正做到了“雅俗共賞”。其次，電視舞蹈的出現(xiàn)改變和拓寬了舞蹈藝術(shù)的發(fā)展視野。中國(guó)的舞蹈藝術(shù)與電影電視的跨界合作不像西方選擇的實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像美學(xué)道路，中國(guó)的電視舞蹈藝術(shù)發(fā)展經(jīng)歷了從宏觀背景向微觀細(xì)節(jié)的延伸發(fā)展，從大場(chǎng)面調(diào)度到身體局部細(xì)節(jié)進(jìn)行了思維的拓展與轉(zhuǎn)換的過程，從而構(gòu)建出舞蹈影像結(jié)合的藝術(shù)新形態(tài)，超越了舞蹈記錄與傳播的層面。從如《紅色娘子軍》的舞劇藝術(shù)片到《舞林爭(zhēng)霸》等電視舞蹈比賽、由專業(yè)舞者參與的《絲海夢(mèng)尋》舞劇電影到由中國(guó)舞協(xié)舉辦的“壹分鐘舞蹈影像”等，中國(guó)的舞蹈與熒幕的結(jié)合不斷地在舞蹈自身和藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)換上進(jìn)行探索和磨合。

相較之下，劇場(chǎng)舞蹈由于舞蹈自身直觀性的特性，其傳播無法做到電視舞蹈那樣面面俱到，它的發(fā)展帶來的更多的是舞蹈自身本體。從舞蹈的身體性來說，劇場(chǎng)舞蹈經(jīng)歷著由舞者與角色之間的轉(zhuǎn)換、相融和超越舞者與角色身份的過程，逐漸推翻了觀眾的“第四堵墻”，舞者更多地從集體意識(shí)中尋找到了相通的意識(shí)與精神，并深情地向每一個(gè)人傳達(dá)著，因此說——舞蹈，不止劇場(chǎng)那幾百平方米。同時(shí)，劇場(chǎng)舞蹈也具有一定局限性，由于傳統(tǒng)的劇場(chǎng)對(duì)于舞蹈演出形式的限制，這讓其在傳播效果上受到了一定的阻礙，舞蹈作品的創(chuàng)作也會(huì)根據(jù)劇場(chǎng)的格局進(jìn)行創(chuàng)作，這造成了舞蹈藝術(shù)在社會(huì)大眾中始終存在影響力不足的尷尬局面。

三、劇場(chǎng)舞蹈與電視舞蹈的定位

電視舞蹈是舞蹈的一種新時(shí)代衍生發(fā)展，其與劇場(chǎng)舞蹈的發(fā)展并不相悖，二者均承載著舞蹈的使命。明確定位、發(fā)揮優(yōu)勢(shì)、優(yōu)化劣勢(shì)，才能同步發(fā)展。

（一）“雅俗共賞”的劇場(chǎng)舞蹈

音樂劇作為典型的劇場(chǎng)藝術(shù)，在西方國(guó)家廣受歡迎，譬如眾所周知的百老匯王者之作《獅子王》一票難求。那么與之同類的劇場(chǎng)舞蹈應(yīng)如何拉近與觀眾之間的距離呢？對(duì)此筆者有以下幾點(diǎn)看法：一是，舞蹈藝術(shù)作品的質(zhì)量。二是，觀眾的藝術(shù)修養(yǎng)普及。其一，一部?jī)?yōu)秀的舞蹈作品在題材的選擇上一定是富于時(shí)代精神的，表現(xiàn)著人們對(duì)于美好事物的夢(mèng)想與憧憬，在形式和內(nèi)容方面都達(dá)到了高度統(tǒng)一、理想化的程度，并且不會(huì)完全忽視觀眾的感受，導(dǎo)致為了藝術(shù)而藝術(shù)的內(nèi)容與形式化的丟失。例如：最近爆火的舞劇《永不消失的電波》在編創(chuàng)階段就已打下良好的基礎(chǔ)。在題材上，將諜戰(zhàn)題材搬上舞臺(tái)本就是一大挑戰(zhàn)，能夠給人以足夠的新鮮感。同時(shí)，編導(dǎo)深入上海弄堂，從上海女人生活中的形態(tài)中提純塑造典型，這也是舞劇成功的重要因素。其二，任何舞蹈都是具有文化底蘊(yùn)的身心合一的表演藝術(shù)，觀眾在開始感性與理性相統(tǒng)一的復(fù)雜精神活動(dòng)時(shí)，對(duì)作品進(jìn)行綜合的思維與感受才能做到對(duì)作品的具體把握，進(jìn)而完成積極的審美體驗(yàn)。不可否認(rèn)的是，行業(yè)內(nèi)專業(yè)人士與社會(huì)大眾的審美的確存在著“內(nèi)行看門道，外行看熱”的差異，從而造成了舞蹈作品“曲高和寡”或“胸?zé)o點(diǎn)墨”的尷尬。因此，做到雅俗共賞不僅需要社會(huì)大眾藝術(shù)審美修養(yǎng)的不斷提高，也需要舞者的專業(yè)塑造，以求審美內(nèi)涵標(biāo)準(zhǔn)上的平衡。

（二）“等禮相亢”電視舞蹈

電視舞蹈是否只是關(guān)于舞蹈場(chǎng)景的延伸？是否只是簡(jiǎn)單地將舞蹈視頻粗暴拼接？當(dāng)影像技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)降低時(shí)，是否舞蹈的藝術(shù)水準(zhǔn)也在降低？在電視電影技術(shù)高速發(fā)展的時(shí)代，舞蹈藝術(shù)的跨界難免出現(xiàn)一些問題，例如空白的舞蹈編排設(shè)計(jì)、后期粗制的剪輯與特效使得電視舞蹈作品變得單一無味。當(dāng)舞者單純?yōu)榱绥R頭尋找形式感的舞蹈而不知所云，為了追求西方個(gè)性的現(xiàn)代樣式而陷入一種普遍的困頓、掙扎的意象時(shí)，也會(huì)將電視舞蹈的發(fā)展推向一個(gè)新的困境。任何藝術(shù)都有自己的基本體現(xiàn)，藝術(shù)的跨界合作關(guān)系應(yīng)當(dāng)趨于平等，首先應(yīng)做到的就是對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的掌握。因此，只有舞蹈、電視藝術(shù)成為雙向箭頭并相互融合時(shí)，并在此基礎(chǔ)上關(guān)照多視角地探索，進(jìn)而拓展舞蹈藝術(shù)跨界的視野，才有可能創(chuàng)作出優(yōu)秀的電視舞蹈作品。

（三）關(guān)照歷史傳統(tǒng)因子

電視舞蹈作為現(xiàn)代化的產(chǎn)物，避免不了會(huì)在節(jié)目設(shè)置上一味迎合大眾審美，以商業(yè)利益作為節(jié)目考量。當(dāng)進(jìn)入了活動(dòng)圖像圖形技術(shù)的時(shí)代，中國(guó)的舞蹈藝術(shù)經(jīng)歷了民族情懷的時(shí)代，經(jīng)歷了身體覺醒的時(shí)代，現(xiàn)在以個(gè)人視角重述歷史、表現(xiàn)自我或直面現(xiàn)實(shí)的舞蹈創(chuàng)作越來越多。無論電視舞蹈還是劇場(chǎng)舞蹈，中國(guó)舞蹈藝術(shù)垂直傳承斷裂的現(xiàn)象是不可否認(rèn)的，因此我們需要明確的是，舞蹈藝術(shù)在發(fā)展的同時(shí)，傳承與創(chuàng)新是兼具的，舞蹈藝術(shù)不能成為無源之水、無本之木。以中央電視臺(tái)推出的《國(guó)家寶藏》為參考，我們應(yīng)以文物寶藏為核心切入點(diǎn)，通過電視綜藝與紀(jì)錄片相結(jié)合的新形式，探索文物背后所蘊(yùn)藏的文化與精神。又譬如，中國(guó)民族民間舞蹈領(lǐng)域兩次以民族傳統(tǒng)文化為核心價(jià)值的“重返鄉(xiāng)土”行動(dòng)，即《云南映象》和《沉香》系列，喚起了中國(guó)舞蹈界對(duì)于自身傳統(tǒng)舞蹈文化的思考與探索。因此，當(dāng)中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈自身面臨著斷代的狀況時(shí)，我們必須先傳承，再發(fā)展；先傳統(tǒng)，再創(chuàng)新。

四、結(jié)語(yǔ)

隨著現(xiàn)代傳播媒介技術(shù)的發(fā)展，各種藝術(shù)都在以電視作為媒介力求傳播和發(fā)展，這為新的邊緣性藝術(shù)創(chuàng)造了積極的條件。關(guān)于電視舞蹈，應(yīng)當(dāng)將其作為電視藝術(shù)中的系統(tǒng)的藝術(shù)門類，它既有電視藝術(shù)的現(xiàn)代技術(shù)又兼有傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)的要素，在創(chuàng)作時(shí)需要站在一個(gè)更高的高度對(duì)電視舞蹈進(jìn)行審視。同時(shí)，電視舞蹈也絕不是傳統(tǒng)的劇場(chǎng)舞蹈可以替代的。電視舞蹈是以電視藝術(shù)思維統(tǒng)領(lǐng)創(chuàng)作全過程的，而劇場(chǎng)舞蹈的創(chuàng)作則是以藝術(shù)體驗(yàn)所感貫穿而創(chuàng)作的，從作為舞蹈媒介的肢體出發(fā)，以舞蹈編創(chuàng)技法統(tǒng)領(lǐng)創(chuàng)作，帶給觀眾的是電視畫面無法給予觀眾舞蹈生命情調(diào)的直接的、真實(shí)的感受。舞蹈是一門與社會(huì)、時(shí)代、科技齊發(fā)展的藝術(shù)，我們需要辯證地看待舞蹈與其他藝術(shù)之間的關(guān)系，堅(jiān)持不懈地探索出其多樣化的可能性。

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