何夢萊

【摘 要】在不同劇種之間進行經(jīng)典劇目移植搬演是中國戲曲的傳統(tǒng)，在移植過程中必須將善“仿”和活“化”進行有機地兼容，只有做到“仿”“化”合一，才能在延續(xù)原版劇目優(yōu)勢的同時突出本劇種的優(yōu)勢，使移植劇目煥發(fā)出新的活力。筆者以自身移植搬演《華子良·下山》的實踐過程為例，談一談戲曲演員在劇目移植過程中的“仿”與“化”。

【關(guān)鍵詞】劇目移植；京??；越?。蝗A子良

【中圖分類號】J825 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2023）03

在戲曲界，劇種之間進行劇目移植搬演的情況時有發(fā)生。這既是優(yōu)秀劇目得以更廣泛傳播的一道有效途徑，也是各劇種之間相互學(xué)習(xí)借鑒的一次良機。在劇目移植過程中，移植者往往會因為本劇種自身風(fēng)格特征的審美需要而進行一些必要的加工轉(zhuǎn)化，使之更符合該劇種的審美意趣，即所謂的“化”。然而，作為有移植價值的劇目，其本身也必然存在著許多可直接承襲沿用的內(nèi)容，即所謂的“仿”。劇目移植者，只有做到善“仿”和活“化”，才能延續(xù)原版劇目的優(yōu)勢，并突顯本劇種的優(yōu)勢，使移植劇目煥發(fā)出新的活力。筆者現(xiàn)以自身移植搬演《華子良·下山》的實踐過程為例，在此粗淺地談一談戲曲演員在劇目移植過程中的“仿”與“化”。

一、承襲沿用，延續(xù)原版優(yōu)勢

無論是傳承劇目，還是移植劇目，戲曲演員都應(yīng)該理解透徹劇目的優(yōu)勢所在，明白“根”在何處，要扎往何處，才能在傳承與移植過程中更好地繼承原版劇目的優(yōu)勢，使全劇亮點突出，神韻不減。正因為深知這一點，筆者在移植搬演《華子良·下山》之前，反復(fù)觀看了天津京劇院文武老生王平老師主演的京劇原版《華子良》音像資料，在觀摩的過程中不斷熟悉劇目，理解人物，發(fā)掘劇中的優(yōu)勢和亮點。雖然筆者只移植搬演了《下山》一折，準確來說，越劇《華子良·下山》移植搬演的其實還只是京劇原版《下山》一折的前半部分，但是筆者在對原版的學(xué)習(xí)過程中投眼到地仍是一個完整的劇目，在對前情后續(xù)的梳理中了解清楚情節(jié)的前因后果和人物行為的動機，從而能夠在表演過程中更好地塑造華子良這一人物。

《下山》一折戲敘寫的是裝瘋賣傻的華子良借下山買菜之機要去磁器口交通站接頭，獲取重慶地下黨的越獄計劃，他故意踩泥濘，走險路，把跟蹤的人遠遠甩在了身后。王平老師塑造的華子良，在此處猶如一只剛剛脫籠的飛鳥，無所拘束的展翅翱翔在山野間。他對人物感的這種把握，對筆者在這一人物的塑造過程中起到了很大的啟發(fā)作用，可以說筆者就是在盡最大努力承襲王平老師所展現(xiàn)的這種人物身上的生命質(zhì)感，還原神采飛揚的華子良舞臺藝術(shù)形象。這并不是簡單而機械化的復(fù)刻，而是在理解的基礎(chǔ)上對原版劇目的精神核心加以繼承，從而更好地延續(xù)原版的優(yōu)勢特征。

簡而言之，原版京劇《華子良·下山》一折在表演上最大的特征應(yīng)是載歌載舞，既有生活化與程式化的統(tǒng)一，也有“文戲武做，武戲文唱”的文武呈現(xiàn)上的統(tǒng)一。筆者所在的紹興市柯橋區(qū)小百花越劇藝術(shù)傳習(xí)中心在三十多年的演出實踐中也恰巧形成了“文戲武做，武戲文唱”的表演風(fēng)格，可以說這一折戲的移植搬演對于本中心的表演創(chuàng)作而言有著極佳的適配性。這其實也是劇目移植者在移植搬演過程中首先要考量的因素，必須充分考慮劇種風(fēng)格的適配性，劇團風(fēng)格的適配性，以及演員表演風(fēng)格的適配性。只有在確保劇目移植具有適配性的前提下，才有可能延續(xù)原版劇目的優(yōu)勢特征，而后才可言發(fā)揮本劇種的優(yōu)勢特征。因而，筆者在移植搬演《下山》一折時，也很好地沿用了“文戲武做，武戲文唱”的文武呈現(xiàn)上的統(tǒng)一風(fēng)格，加之本中心新招的兩位武打男演員配演的士兵，在撲跌、臺步、身位等方面的良好配合，在承襲京劇《華子良·下山》的過程中很好地繼承了原版的優(yōu)勢特征。此外，筆者也十分欽服王平老師在這一折戲的表演中生活化與程式化的統(tǒng)一，移植搬演過程中也是在盡最大的能力承襲沿用，“仿”好這一優(yōu)勢特征。眾所周知，現(xiàn)代戲難演很大程度是在于缺乏合適的程式化表達，而難得的是《下山》一折在生活氣息濃郁的基礎(chǔ)上，身段動作有了很高程度的程式化提煉，特別是筐擔(dān)的耍弄既展現(xiàn)了鮮明的人物個性，又體現(xiàn)了極高的藝術(shù)審美價值。要想演好這一折，巧?？饟?dān)的表演內(nèi)容是必不可少的，因而筆者在移植搬演過程中跟著原版京劇反復(fù)練習(xí)相關(guān)身段動作，一副筐擔(dān)拋耍了成千上萬遍，才逐漸有了得心應(yīng)手的感覺，華子良這一人物舞臺藝術(shù)形象也就鮮活起來了。

二、靈活轉(zhuǎn)化，發(fā)揮自身優(yōu)勢

在當(dāng)下的劇目移植搬演過程中，有一個值得我們所有戲曲人警戒的現(xiàn)象，那就是不顧自身的客觀條件，在表演程式、舞臺節(jié)奏、訴求重點上幾乎都是照抄照搬。這種移植現(xiàn)場雖然尊重了該劇目的原創(chuàng)特征，保留了該劇目文化語境上的本我體現(xiàn)，但是在移植過程中的趨同化卻給本劇種表演藝術(shù)體系的構(gòu)建帶來一定的損傷。

戲曲更是一門“角兒”的藝術(shù)，每一個流派、每一個劇目、每一個形象、每一個唱段都有著鮮明的個人特色。比如越劇的看家劇目《梁?！罚瑯邮亲Ｓ⑴_但是每個藝術(shù)家塑造的側(cè)重點都不一樣，袁雪芬的祝英臺聰慧質(zhì)樸，傅全香的祝英臺委婉纏綿，戚雅仙的祝英臺真摯深沉，雖然各有所長卻是同樣經(jīng)典。所以在劇目移植搬演過程中，演員一定要仔細考量自身表演的優(yōu)劣勢，充分發(fā)揮自身表演優(yōu)勢，揚長避短，將所移植劇目本身的優(yōu)勢“化”為更符合自身的舞臺意象，使移植劇目能夠更加出彩地立在舞臺上。就移植《華子良》而言，雖說柔美抒情是越劇的重要風(fēng)格特征，但是要塑造華子良這樣一位英雄人物，其身上的陽剛氣質(zhì)依然是不可或缺的。原版京劇《華子良》中華子良的扮演者王平老師本身就是一名陽剛挺拔的男性演員，他在舞臺上的一般動作就比較生活化，幅度不大，但是依然富有陽剛氣。尤其是“下山”這段可以說載歌載舞，爬山、下坡、行走等每一個舞臺意象看似隨意，其實都有著自己的節(jié)奏，充滿了京劇程式化的韻律感，突顯人物此時此刻的心情，刻畫了一個準確且豐滿的華子良形象。而在女子越劇的大環(huán)境下，越劇坤生是普遍存在的一個群體，筆者作為一名身材相對瘦小的女性演員，在《華子良·下山》一折戲中若是以王平老師那樣的動作幅度來塑造華子良，難免會顯得陽剛氣不足。因而，筆者在塑造華子良這一舞臺人物藝術(shù)形象時，在吃透華子良這個人物后，我在文武老生的程式基礎(chǔ)上，借鑒了架子花臉的功架元素，把動作幅度設(shè)計得相對大一些，把舞臺節(jié)奏設(shè)計得相對硬一些，這樣更能顯示出華子良的陽剛。演唱的時間也沒有完全遵循王平老師文武老生的聲腔處理方法，而是在越劇張（桂鳳）派剛健質(zhì)樸、蒼勁持重的基礎(chǔ)上，融合了尹桂芳先生《屈原》中的蒼勁、徐玉蘭先生在《北地王》中的高亢？借鑒了聲樂“剛音”和“立音”的發(fā)聲技巧，并且對整段唱腔都進行了技巧化的處理，著重加強了節(jié)奏、加重了頓挫，使華子良這個人物身上的男性色彩更濃郁一些。當(dāng)然，演員性別差異屬于特例，在移植搬演過程中更要關(guān)注的是不同演員身上的表演技能差異，可在不損害人物塑造的前提下在唱念做打等方面的布局安排上適當(dāng)?shù)赜兴?，使之能夠更好地突顯演員的優(yōu)勢特長。其實，這也是上文所談及的適配性，劇目的移植搬演應(yīng)該是一個量腳改靴的過程，而不能削足適履。筆者有著較好的花臉表演實踐基礎(chǔ)，而華子良身上也確實可以品讀出某些花臉特性，因而正如上文所述，筆者在以文武老生行當(dāng)應(yīng)工的基礎(chǔ)上，在《下山》這一折表演中也適當(dāng)?shù)厝谌肓艘徊糠旨茏踊樀谋硌菰兀仁菗P己所長，也是在“化”的過程中讓這一人物煥發(fā)出新的活力。

三、仿化合一，凸顯劇種氣質(zhì)

我國的地方戲劇種大都是從民間走來，所以戲曲的劇種氣質(zhì)，是在一定的時代氛圍、歷史環(huán)境、社會條件、地域特征、風(fēng)土人情等眾多條件的合力下，通過幾代藝術(shù)家不間斷的舞臺實踐逐漸形成的，是這個劇種創(chuàng)造者思想氣質(zhì)、生活經(jīng)驗、審美情趣、藝術(shù)修養(yǎng)和藝術(shù)創(chuàng)造才能等精神特點的具體表現(xiàn)，具有獨特性、內(nèi)在性、整體性及相對穩(wěn)定性的特質(zhì)，這不但是地方戲賴以生存和發(fā)展的內(nèi)在生命力，更是中國戲曲某一劇種從整體上區(qū)別于另一劇種的根本特征。早在20世紀50、60年代，越劇從川劇移植學(xué)習(xí)了《彩樓記》，從昆劇移植學(xué)習(xí)了《西園記》，從京劇移植學(xué)習(xí)了《十一郎》，從紹劇移植學(xué)習(xí)了《香羅帶》，從調(diào)腔移植學(xué)習(xí)了《雙獅寶圖》，從豫劇移植了《穆桂英掛帥》等劇目，這些劇目在前輩從“仿”到“化”的搬演過程中，充分發(fā)揮了越劇劇種和演員個體的優(yōu)勢，經(jīng)歲月積淀而成為經(jīng)典劇目。

相對于京劇等其他劇種而言，越劇的紅色題材劇目并不是很多，而且大都以女性英雄角色為主，所以就移植《華子良》而言供我們參考的資料很少。為了在移植《華子良》過程中保證越劇的劇種氣質(zhì)，我搜集了越劇舞臺上各個階段的紅色劇目資料，既有尹桂芳、傅全香、王文娟、范瑞娟等前輩大家在聲腔藝術(shù)上頗有建樹的《江姐》《紅花曲》《山花爛漫》等劇目，還有用時代視角解讀英雄的《八女投江》《刑場上的婚禮》《紅色浪漫》等劇目，分析完這些劇目的資料，發(fā)現(xiàn)越劇的“紅色題材”創(chuàng)作呈現(xiàn)上有一個共同點，那就是在英雄形象的塑造上，主要是突出了“情”字。抒情無疑是越劇的重要風(fēng)格特征，也是越劇觀眾的主要審美點所在，但是我們需要注意的是，抒情性也有著不同的種類，不但可抒發(fā)男女之情的纏綿悱惻，還可以抒發(fā)勞動之情的昂揚質(zhì)樸，更可以抒發(fā)革命之情的凜然無畏。因而移植搬演《華子良·下山》過程中，我就以革命情作為舞臺表演的發(fā)力點，以戰(zhàn)友情作為表演的著力點，在確保華子良人物形象不受損的前提下，對唱腔和音樂進行了更加抒情化的處理，使之與越劇的審美取向相適應(yīng)。如出場時的第一句唱腔“出魔窟跨山崖秋風(fēng)撲面”，本人移植搬演的越劇版適當(dāng)削弱了唱腔的敘事性，而增強了唱句中的抒情性，特別是“秋風(fēng)撲面”幾個字適當(dāng)削減了京劇原版唱法中的剛性，增強了對自由的向往和對生活的熱愛的抒情化表達，從而與越劇的演唱風(fēng)格更為契合，展現(xiàn)越劇抒情之特長。

劇目移植搬演固然有很多承襲沿用的內(nèi)容，但是不能生搬硬套，而要根據(jù)劇種特征、劇團風(fēng)格和演員情況等加以靈活轉(zhuǎn)化，在唱念調(diào)配、身段設(shè)計和風(fēng)格特征等方面加以調(diào)整，通過“仿化合一”的過程使之更好地體現(xiàn)劇種優(yōu)勢、劇團優(yōu)勢和演員優(yōu)勢，煥發(fā)出新的活力。

四、結(jié)語

劇目的移植搬演，總少不了“仿”與“化”這兩個過程。“仿”是基礎(chǔ)，也是手段，是通過承襲沿用原版內(nèi)容來繼承原版劇目的優(yōu)勢特征，使其原始價值能夠更好地保存下來。而“化”既是手段，也是目的，是通過調(diào)整改變的自我轉(zhuǎn)化方式來揚己所長，賦予移植劇目新的內(nèi)涵與活力?？偠灾趧∧康囊浦舶缪葸^程中，只有“仿”而“化”之，為我所用，才能延續(xù)原版劇目的優(yōu)勢，并凸顯本劇種的優(yōu)勢，使移植劇目獲得更加旺盛而鮮活的生命力。筆者結(jié)合自身移植演出《華子良·下山》這一實踐過程來探討劇目移植搬演過程中的“仿”與“化”，所談也不過是一些比較粗淺的個人體會與認識，如有不當(dāng)之處，還望同行與專家批評指正。在今后的傳承、移植和新編劇目表演創(chuàng)作過程中，筆者也會繼續(xù)努力思考，及時總結(jié)，希望在與大家的交流過程中獲得更多新的進步與感悟。