傳統(tǒng)戲曲演唱技巧在民族聲樂(lè)演唱中的運(yùn)用

王厚誼

摘 要：傳統(tǒng)戲曲是中華民族的瑰寶，它蘊(yùn)含大量表演技法，在形式上多姿多彩，經(jīng)過(guò)了幾代藝術(shù)家的再創(chuàng)造，其自身的光輝是非常強(qiáng)的。而民族聲樂(lè)由于其自身的獨(dú)特性（主要表現(xiàn)在聲音與文化底蘊(yùn)上）和內(nèi)容多元性，可以在一定程度上推動(dòng)傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)新和發(fā)展。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲和民族聲樂(lè)之間雖存在著一定的區(qū)別，卻相互補(bǔ)充，共同進(jìn)步，可以說(shuō)傳統(tǒng)戲曲對(duì)民族聲樂(lè)的發(fā)展發(fā)揮著巨大的促進(jìn)作用，特別是歌唱技藝方面更是有著深遠(yuǎn)的影響。因此，在新時(shí)代下要豐富民族聲樂(lè)的表演方式和技藝，必須加大對(duì)傳統(tǒng)戲曲表演技藝的研究和掌握?；诖耍P者重點(diǎn)通過(guò)研究中國(guó)戲曲的歌唱方法來(lái)探討其在民族聲樂(lè)上的應(yīng)用和借鑒。

關(guān)鍵詞：民族聲樂(lè)；傳統(tǒng)戲曲；演唱融合

中圖分類號(hào)：J616文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2023）01-00-03

一、傳統(tǒng)戲曲的演唱技巧

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲不僅蘊(yùn)含各個(gè)歷史發(fā)展階段的文化精華內(nèi)容，還實(shí)現(xiàn)了多個(gè)類別文藝流派的有效聚集。同時(shí)，在我國(guó)傳統(tǒng)戲曲當(dāng)中，還涉及多元化的戲曲表演藝術(shù)形態(tài)。傳統(tǒng)戲曲無(wú)論是在唱方面還是在演方面，都十分強(qiáng)調(diào)“字正腔圓”。在我國(guó)傳統(tǒng)戲曲的不斷發(fā)展過(guò)程中，我們通過(guò)研究得知，其是非常注重表演藝術(shù)和臺(tái)詞記憶的，這也在一定程度上有利于其后期傳承和發(fā)展。

對(duì)于我國(guó)傳統(tǒng)戲曲來(lái)說(shuō)，在具體的演繹當(dāng)中，表演者必須對(duì)自己高要求，需要具體到每一個(gè)動(dòng)作和神情，尤其是在臺(tái)詞背誦和記憶上，對(duì)于語(yǔ)言方面的要求是十分嚴(yán)格的，不僅要確保唱、念上的精通，還要確保做、打上的精通，而這些元素也就決定了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲在演出的過(guò)程中語(yǔ)言內(nèi)涵更為豐富，表演風(fēng)格上也更加具有活力。在我國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演過(guò)程中，我們必須確保演員本身的聲音足夠洪亮，即所謂的字正腔圓。但是，我們也需要確保在實(shí)際演唱過(guò)程中可以良好地塑造舞臺(tái)角色形象，實(shí)現(xiàn)語(yǔ)音有效匹配，傳統(tǒng)戲曲中的每一位人物都具有自身特殊的表達(dá)方法?？偠灾?，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲在聲音表現(xiàn)上多樣化的。對(duì)于我國(guó)傳統(tǒng)戲曲演員來(lái)說(shuō)，在實(shí)際的表演當(dāng)中，必須有效掌握不同角色的聲音特色，這種聲音特色其實(shí)就是人物嗓音的一種反饋，對(duì)于不同角色，如小生、老生、小旦等，對(duì)應(yīng)的演唱特色都是不一樣的。戲曲演員必須學(xué)會(huì)科學(xué)調(diào)整好個(gè)人發(fā)聲、吐字，還要掌握用氣、調(diào)氣的技巧，這些都是演員的基本功，只有掌握這些基本功，才能在情感方面更好地拿捏，把握好人物角色[1]。

二、民族聲樂(lè)的發(fā)展歷程

在歷史發(fā)展中，人類文明文化不斷發(fā)展，也形成了很大的精神和文化財(cái)富體系。在這一內(nèi)容體系當(dāng)中，中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)是非常重要的。中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的歷史發(fā)展中起到了至關(guān)重要的作用，也獲取了很好的成績(jī)。通過(guò)研究我國(guó)民族聲樂(lè)發(fā)展歷程，我們可以發(fā)現(xiàn)我國(guó)民族聲樂(lè)在很早的時(shí)候就顯示了發(fā)源的足跡。之后隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，人們?nèi)粘Ｉ钯|(zhì)量的提高，也出現(xiàn)歷史性改變，人們開始更加關(guān)注精神和藝術(shù)性生活，這其實(shí)也對(duì)民族聲樂(lè)藝術(shù)的快速發(fā)展起到了推動(dòng)性作用。在人類最初進(jìn)入奴隸制社會(huì)的時(shí)候，聲樂(lè)就已出現(xiàn)并得到了發(fā)展。在我國(guó)民族文明發(fā)展初期，就出現(xiàn)了“鄭衛(wèi)之音”式的民族聲樂(lè)，這一聲樂(lè)種類不僅帶有商周時(shí)期民族聲樂(lè)文化特色，而且在進(jìn)入春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期之后，也出現(xiàn)了質(zhì)的飛躍?！班嵭l(wèi)之音”具有奔放情感性，促進(jìn)了民族文化發(fā)展，可以說(shuō)能有效匯聚民族情感。等到秦始皇統(tǒng)一六國(guó)，我國(guó)進(jìn)入封建社會(huì)時(shí)期，全國(guó)大統(tǒng)一。與此同時(shí)，各族人民藝術(shù)文化實(shí)現(xiàn)了有效結(jié)合，民族聲樂(lè)藝術(shù)也得到了創(chuàng)新和改革應(yīng)用。進(jìn)入東漢，我國(guó)民族聲樂(lè)發(fā)展迅速，在情感表達(dá)上有了更嚴(yán)格的藝術(shù)要求，尤其是在民族聲樂(lè)模式改革當(dāng)中，得到了全面展現(xiàn)。從唐宋興起的吟誦詩(shī)歌的風(fēng)潮到元朝對(duì)戲曲文化的重視，民族聲樂(lè)有了大發(fā)展?？傊?，民族聲樂(lè)隨著歷史和社會(huì)的發(fā)展而不斷發(fā)展并得到創(chuàng)新，其自身具備的獨(dú)特藝術(shù)情感和豐富的文化內(nèi)容，使得其成為民族瑰寶[2]。

三、傳統(tǒng)戲曲演唱技巧與民族聲樂(lè)演唱的關(guān)系

中國(guó)戲曲作為中華民族文化藝術(shù)的瑰寶，其在發(fā)展中形成了許多技術(shù)和手段，并產(chǎn)生了許多劇種。目前，中國(guó)仍有許多戲曲在現(xiàn)代社會(huì)中具有很重要的地位，如京劇、川劇、昆劇、黃梅戲等。中國(guó)民族聲樂(lè)也是最富有特色的一個(gè)聲樂(lè)流派，在中國(guó)民族聲樂(lè)發(fā)展中，大多是采用中國(guó)傳統(tǒng)的歌唱方法結(jié)合西洋美聲的演唱從而產(chǎn)生了自己的民族聲樂(lè)。民族聲樂(lè)的藝術(shù)內(nèi)容并未出現(xiàn)過(guò)多改變，但對(duì)其形式卻有變化。中國(guó)戲曲藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，隨著時(shí)間推移，保留至今的一直是戲曲中的精華，它有著頑強(qiáng)的生命力，并具有巧妙的特點(diǎn)。中國(guó)戲曲有著豐富的養(yǎng)分，在發(fā)展中與民族音樂(lè)聯(lián)系在一起，如二者之間的文化底蘊(yùn)和基礎(chǔ)一樣，都是從中國(guó)歷史的發(fā)展中演變而來(lái)的，并各自有著很明顯的地方特點(diǎn)。這種合唱在藝術(shù)風(fēng)格上也相同，都是以真聲為主，假聲為輔，在原理上也一樣，只不過(guò)在其表現(xiàn)方法上還有著區(qū)別。因此，我們必須抓住二者的差距，通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)戲曲唱腔的學(xué)習(xí)，使中國(guó)民族聲樂(lè)更加完善，具有獨(dú)特風(fēng)采，把我國(guó)民族聲樂(lè)推向全球。

四、傳統(tǒng)戲曲演唱技巧在民族聲樂(lè)演唱中的運(yùn)用

（一）咬字發(fā)音

傳統(tǒng)戲曲演唱中要求最嚴(yán)的便是吐字發(fā)音，最忌欲言又止。吐字要清楚，這是戲曲演唱者表演的基礎(chǔ)和前提。尤其是在中國(guó)民族聲樂(lè)演唱當(dāng)中，對(duì)于演員吐字發(fā)音和聲調(diào)表現(xiàn)上的要求是非常嚴(yán)格的，演員吐字發(fā)音足夠清晰對(duì)于順利完成戲曲表演至關(guān)重要。在民族聲樂(lè)表演當(dāng)中，我們合理借鑒戲曲演唱者咬字發(fā)音的技巧和方法，往往可以增強(qiáng)戲曲演唱和表達(dá)的張力。無(wú)論是在什么種類的民族聲樂(lè)歌唱過(guò)程中，表演者吐字清晰的技巧都是值得研究和學(xué)習(xí)的。表演者在借鑒和使用傳統(tǒng)聲樂(lè)表演技巧的同時(shí)，必須深刻體會(huì)和感悟其內(nèi)在蘊(yùn)藏的哲理，揣摩分析戲劇表演當(dāng)中的角色情感與表現(xiàn)方法，并注重臺(tái)詞朗誦，掌握好唱腔[3]。

（二）吐字行腔

中國(guó)傳統(tǒng)民族聲樂(lè)演唱，演唱者需要遵循的基礎(chǔ)原則即所謂的字正腔圓，且在臺(tái)詞朗誦方面，必須富有情感，這也是我國(guó)戲曲表演的基礎(chǔ)特征?？梢苑Q為好的表演的標(biāo)準(zhǔn)就是“字正腔圓”，不僅音色需足夠清脆，而且聲音需足夠清亮。字正腔圓，要求我們表演者的語(yǔ)言表達(dá)清晰，在發(fā)音和呼吸上也要有節(jié)奏感，符合要求。中國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)戲曲表演，也往往遵循上面的技法要求，確保演唱中各個(gè)詞匯富有情感，完整、有效地表達(dá)和傳遞出臺(tái)詞所包含情感。因此，在傳統(tǒng)戲曲的表演過(guò)程中，不僅要求表演者發(fā)音準(zhǔn)確，還必須確保發(fā)音的調(diào)和性足夠好。余音繞梁是中國(guó)戲曲的一種表演效果，反映了戲曲藝術(shù)的一種審美觀念。為保證音色的圓潤(rùn)以及技巧上的美感，演員發(fā)聲時(shí)必須儲(chǔ)備好能量，保證氣息到達(dá)預(yù)定點(diǎn)，并對(duì)發(fā)聲器官提出一定的要求。民族傳統(tǒng)音樂(lè)表演中也參考和運(yùn)用了戲曲中的該手法，但對(duì)歌詞的表現(xiàn)也特別注意。為表達(dá)歌曲蘊(yùn)含的感情，表演者可運(yùn)用斷腔、拖腔、連腔、哭腔以及笑腔等手法，如《牧羊》歌曲就運(yùn)用了拖腔。

（三）風(fēng)格韻味

潤(rùn)腔是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演方法的核心，是對(duì)表現(xiàn)聲腔神韻方法的總概括。而在中國(guó)民族聲樂(lè)中，又把“神韻”作為演唱的最高標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)中包括了呼吸貫通、語(yǔ)言生動(dòng)、詞語(yǔ)完善、音樂(lè)氣息轉(zhuǎn)換、感情真摯等多種歌唱方法運(yùn)用。演唱的行腔神韻技巧，往往需要針對(duì)歌曲內(nèi)容進(jìn)行運(yùn)用，要做到以字達(dá)意。中國(guó)戲曲演唱形式超過(guò)百種，但由于地方特色不同，各劇種在曲風(fēng)方面往往具有很大的不同，如江南地區(qū)，戲曲曲風(fēng)較為柔和，而北方地區(qū)，戲曲曲風(fēng)則較為慷慨、熱烈。民間聲樂(lè)表演則是對(duì)劇種特色的探索，不但可以豐富音樂(lè)的形式，還可以使之更為多元化，從而給予聽眾不同的藝術(shù)享受[4]。

（四）演唱技巧

民族聲樂(lè)表演技藝對(duì)于我國(guó)戲曲發(fā)展起到了很大的促進(jìn)作用。我國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)表演當(dāng)中蘊(yùn)含的流派、音樂(lè)形式和技藝非常多元化，有著豐富的中華民族文化精神。在中國(guó)的文化藝術(shù)歷史中具有無(wú)法取代的重要作用，它不但延續(xù)著我國(guó)五千年文明史中民族聲樂(lè)的古老傳統(tǒng)，還弘揚(yáng)中華民族的精神文明，推動(dòng)著中華民族文化藝術(shù)歷史的發(fā)展。經(jīng)過(guò)研究中國(guó)民族聲樂(lè)的表演方法，可以發(fā)覺它們?cè)诔环矫娴膽?yīng)用是不同的，例如，有了假音的使用、真音的使用和真假的綜合使用等，但不論如何演繹，它們的主要特征都體現(xiàn)在吐字有力，聲音變化適度等方面，總結(jié)而言，即在表演的起初聲音就必須洪亮，保持清晰，在句末的歸音上必須準(zhǔn)確。所以，演唱者只有學(xué)會(huì)了這種聲音技巧以后，才能演唱中國(guó)音樂(lè)作品，才能正確地反映音樂(lè)作品的藝術(shù)境界與情感。民族聲樂(lè)中也注重共鳴。演唱者在發(fā)聲中，應(yīng)注重各個(gè)發(fā)聲器官的協(xié)同，并循序漸進(jìn)，按照由口到頭腔再到胸部的順序，進(jìn)而可以達(dá)到更好的歌唱效果。就口腔方面的共振而言，口腔共振是聲音在喉嚨里產(chǎn)生的一個(gè)共振型腔，它是各個(gè)腔體最易于進(jìn)行共振的一種型腔。想要實(shí)現(xiàn)口腔共振，需要呼吸氣流的同時(shí)嘴唇也自由地打開，同時(shí)，還必須保證舌頭和聲帶組成部分的自由放下，同時(shí)，懸雍垂及軟腭部分也要維持上提。如此，使空氣通過(guò)肌肉受到口腔的振動(dòng)，便能夠起到共振的作用?？谇还舱袷寡莩叩囊羯坏枬M并且聲音更加美妙[5]。

另外，還有頭腔與胸腔之間的共振。頭腔共振要求以口腔共振原理為依據(jù)，下腭要放下，上牙床略微抬高，懸雍垂體與軟腭都要上揚(yáng)，以保證口腔鼻咽內(nèi)部的空間相互通氣，從而使聲音回蕩在頭腔內(nèi)。頭腔共振所形成的音色效果清脆而鮮明，使聲音聽上去富有穿透力。而胸部的共振則就是喉嚨正處在打呵欠的狀態(tài)，從而使聲音中發(fā)生了氣管的震蕩，從而形成了共振，在這時(shí)，如果用手按住胸腔，手還會(huì)感受到略微的震蕩，因此胸部共振使聲音效果寬闊且渾厚?？傊?，實(shí)現(xiàn)了三種腔體的共振，使得它們能夠有機(jī)地融合在一起并構(gòu)成演唱的整體，從而能夠豐富自己的音色并提高音量。所以，在民族聲樂(lè)中必須利用戲曲歌聲中的共鳴效果，進(jìn)而掌握歌唱方法。

五、民族聲樂(lè)中應(yīng)用戲曲演唱技巧的啟示

（一）處理好現(xiàn)代民族聲樂(lè)中傳統(tǒng)與現(xiàn)代的辯證關(guān)系

現(xiàn)代民族聲樂(lè)的演出要代表人民大眾，表達(dá)富有我國(guó)民族特色的文化精神，需要積極吸收傳統(tǒng)戲曲表演方法的精華。這是由中華民族對(duì)人文特點(diǎn)的要求和中國(guó)傳統(tǒng)審美觀所決定的，也因此語(yǔ)言和聲樂(lè)成為中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的基石。在中國(guó)民族聲樂(lè)演繹過(guò)程中也存在傳統(tǒng)戲曲的影子，所以，認(rèn)真學(xué)習(xí)和了解傳統(tǒng)戲曲的表演技法是靈活運(yùn)用表演技藝的前提條件。唯有苦練戲曲表演的基本功，才能在民族聲樂(lè)表演中，將表演技藝內(nèi)化成自身的價(jià)值。

（二）借鑒戲曲，實(shí)現(xiàn)科學(xué)方法與民族風(fēng)格的完美結(jié)合

民族聲樂(lè)表演是在汲取中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演方法中的精華，并不是單純的藝術(shù)表現(xiàn)手法的客串，更不是完全排斥西洋音樂(lè)的表演方法，而是秉持辯證否定的思想，求同存異，既發(fā)現(xiàn)二者間的不同，更要發(fā)現(xiàn)二者間的共同點(diǎn)，并吸收中國(guó)戲曲最有價(jià)值的部分，在自我成長(zhǎng)過(guò)程中不斷地突破自我、創(chuàng)新，使民族聲樂(lè)有著較強(qiáng)的包容性。這正是為了實(shí)現(xiàn)音樂(lè)科學(xué)理論與民族風(fēng)格的完美融合，并保留中國(guó)民族聲樂(lè)固有的演唱風(fēng)格與特點(diǎn)。比如，由李谷一演繹的這首歌《前門情思大碗茶》，就在當(dāng)時(shí)傳遍了大街小巷[6]。而這首歌能夠取得這樣的好成績(jī)，與李谷一精彩的表演是密不可分的，因?yàn)槔罟纫凰堇[的這首歌婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽，而且吐字十分清晰，聲腔豐富，既顯示出中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的風(fēng)味，又不失民族聲樂(lè)的特點(diǎn)，再配合上精彩的旋律，使傳統(tǒng)戲曲表演手法與民族演唱方式充分地融為一體，這也正是我國(guó)傳統(tǒng)戲曲與民族聲樂(lè)的完美融合。中國(guó)的古老劇種可謂是百花齊放，在各個(gè)地方產(chǎn)生了不相同的新劇種，既有大家耳熟能詳?shù)木﹦　ⅫS梅戲、昆劇等，又有小眾的北京梆子和河北評(píng)戲等，它們都是中華民族文化藝術(shù)的精華，都可以作為中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)參考的標(biāo)準(zhǔn)。

我國(guó)民族聲樂(lè)演變至今，已形成自身鮮明的演唱風(fēng)格與藝術(shù)特點(diǎn)。但是，在民族聲樂(lè)發(fā)展中還需注意傳統(tǒng)戲曲歌唱技術(shù)對(duì)其的作用，如評(píng)價(jià)民族聲樂(lè)演唱的優(yōu)劣往往以傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)方面的技巧和藝術(shù)特點(diǎn)為依據(jù)，如對(duì)其吐字行腔等要求，無(wú)不反映出了傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)和民族聲樂(lè)歌唱技術(shù)之間的相互交融和傳承借鑒關(guān)系。因而在民族聲樂(lè)演唱中，應(yīng)弘揚(yáng)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的精神，提高民族聲樂(lè)的藝術(shù)表達(dá)能力，使之能更好地滿足文藝發(fā)展的需要。

參考文獻(xiàn)：

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