許多 胡博

摘要：視唱練耳課程作為我國音樂類高校的基礎(chǔ)理論課程，近年來在豐富課堂內(nèi)容方面，一直試圖從音色多樣化、聲部多層次、理論多維度三個(gè)層面進(jìn)行課程內(nèi)在挖掘與探索。其目的在于教師努力從每一周簡短的課程授課實(shí)踐中幫助學(xué)生接觸盡量多的音樂理論內(nèi)涵；目標(biāo)在于訓(xùn)練與培養(yǎng)學(xué)生迅速建立“音樂的耳朵”，從而幫助學(xué)生樹立更立體的內(nèi)心音樂聽覺形象。本文從木管重奏作品片段入手，探討在練耳聽辨訓(xùn)練過程中如何從音樂作品里汲取一些最基本的作曲理論知識(shí)點(diǎn)，以豐富練耳課堂訓(xùn)練內(nèi)容，探索多音色多聲部的練耳聽辨訓(xùn)練方案，夯實(shí)學(xué)生內(nèi)心多音色聽辨基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：視唱練耳? 木管重奏? 練耳聽辨訓(xùn)練? 多聲部聽辨? 記譜法

中圖分類號(hào)：J605

視唱練耳課程作為音樂類高校的基礎(chǔ)理論課程，對(duì)所有音樂專業(yè)學(xué)生所需掌握的音準(zhǔn)能力、內(nèi)心聽覺與音色想象等音樂能力建立起著重要的作用。而訓(xùn)練“音樂的耳朵”則是視唱練耳課程中“練耳”最基礎(chǔ)的要求，同時(shí)，為音樂專業(yè)學(xué)生培養(yǎng)豐富的內(nèi)心聽覺等能力，也是視唱練耳學(xué)科訓(xùn)練的最終目的之一。

一、木管重奏作品聽辨的現(xiàn)狀與必要性

（一）視唱練耳課堂聽辨訓(xùn)練現(xiàn)狀

目前，就我國專業(yè)音樂高校的練耳訓(xùn)練而言，仍有一部分練耳訓(xùn)練停留在鋼琴這一單一樂器的運(yùn)用上。這是因?yàn)?，一方面多樂器種類與多種音色聽辨訓(xùn)練會(huì)因?yàn)榻虒W(xué)環(huán)境、教學(xué)時(shí)間與教學(xué)硬件等諸多因素對(duì)練耳課堂產(chǎn)生限制，而運(yùn)用鋼琴作為練耳的主要聽辨工具，優(yōu)點(diǎn)在于其從教學(xué)硬件上相對(duì)容易控制音準(zhǔn)，且絕大多數(shù)教師都能運(yùn)用鋼琴演奏聽辨訓(xùn)練所需要的音樂材料；另一方面鋼琴因?yàn)樽陨硭鶎俚逆I盤樂器特點(diǎn)，在針對(duì)學(xué)生進(jìn)行單聲部、多聲部訓(xùn)練時(shí)，能夠輕而易舉地給出教師所需要的內(nèi)容。但恰恰是因?yàn)殇撉俚纳鲜鎏匦耘c優(yōu)點(diǎn)，導(dǎo)致學(xué)生對(duì)鋼琴音色與音高過于敏感，甚至只對(duì)鋼琴的音色產(chǎn)生有邏輯的音樂思維，以至于對(duì)其他樂器所發(fā)出的音色均不熟悉，導(dǎo)致在出現(xiàn)陌生的樂器音色時(shí)，無法更好識(shí)別該樂器（或樂隊(duì)）所演奏的旋律聲部、伴奏聲部、樂段結(jié)構(gòu)等諸多音樂材料。

（二）開展木管重奏作品聽辨訓(xùn)練的必要性

從現(xiàn)實(shí)情況來看，培養(yǎng)我國音樂專業(yè)學(xué)生具備“多音色敏感”能力，對(duì)于任何一位音樂專業(yè)學(xué)生的音樂實(shí)踐均是有普適性的積極意義的。

首先，器樂演奏專業(yè)學(xué)生需要培養(yǎng)對(duì)多樂器音色的敏感度，不同樂器專業(yè)的學(xué)生在參與音樂實(shí)踐時(shí)都會(huì)進(jìn)行或多或少的合奏訓(xùn)練，若學(xué)生對(duì)于除去自身專業(yè)以外的其他樂器所演奏的不同音色辨別不敏銳，則有可能直接導(dǎo)致在樂隊(duì)合奏時(shí)無法做出高質(zhì)量的音樂表演。其次，作曲與作曲技術(shù)理論、指揮專業(yè)、音樂制作與編曲專業(yè)等方面的學(xué)生需要大量不同組合的多樂器音色聽辨訓(xùn)練。因?yàn)?，培養(yǎng)一位合格的且精通各理論創(chuàng)作類方向的專業(yè)人才，需要其對(duì)小型民族合奏樂隊(duì)、小型室內(nèi)樂隊(duì)、大型民族管弦樂隊(duì)、大型西洋管弦樂隊(duì)等多種樂隊(duì)音色有非常敏感的聽覺辨識(shí)，并以此來建立深厚的內(nèi)心聽覺，才能在自身所創(chuàng)作的作品中合理規(guī)劃樂器分配、正確想象樂器音色、靈活運(yùn)用音樂理論，最終指導(dǎo)自己的音樂實(shí)踐活動(dòng)與音樂創(chuàng)作。再次，音樂學(xué)專業(yè)學(xué)生需要培養(yǎng)對(duì)多樂器音色的敏感度，較為偏重文字分析的音樂學(xué)專業(yè)學(xué)生如果能夠建立起多音色的內(nèi)心聽辨，將會(huì)指導(dǎo)其自身在進(jìn)行音樂文本分析時(shí)，能更加準(zhǔn)確地對(duì)所分析作品的音樂基本素材進(jìn)行精準(zhǔn)理論闡述與貼切文化梳理，從更專業(yè)角度給出更精確的音樂學(xué)文本方向分析結(jié)論。最后，音樂教育專業(yè)學(xué)生需要培養(yǎng)對(duì)多樂器音色的掌握，就業(yè)目標(biāo)為走向我國基層音樂課堂的音樂教育專業(yè)學(xué)生，如果對(duì)較為常見的多種樂器音色較為敏感，具有對(duì)簡單的多聲部樂段輕松分辨與處理的能力，在中小學(xué)的音樂實(shí)踐課堂上會(huì)有更高的教學(xué)能力向中小學(xué)生介紹各類樂器，并擁有更多授課手段，在以中小學(xué)生為主體的主要授課對(duì)象中，對(duì)組建合奏樂團(tuán)起到很大的幫助作用。

二、木管重奏作品片段聽辯訓(xùn)練思路梳理

筆者在以木管重奏作品片段為主要例證分析對(duì)象的聽辨訓(xùn)練中，將作品主體以歷史發(fā)展時(shí)間、作曲技法、音色布局、聽辨難點(diǎn)、和聲內(nèi)容五個(gè)部分在此進(jìn)行歸納梳理。

其一，將作品片段按照歷史發(fā)展時(shí)間進(jìn)行梳理。本文將涉及巴洛克時(shí)期作曲家多梅尼科·斯卡拉蒂、浪漫主義時(shí)期法國作曲家歐內(nèi)斯特·吉羅、現(xiàn)代音樂時(shí)期匈牙利作曲家里蓋蒂等作者的作品片段，每個(gè)典型時(shí)期選取作品1～2例。

其二，將作品片段按照作曲技法進(jìn)行梳理。從巴洛克時(shí)期的多聲復(fù)調(diào)性音樂開始，延伸至包含古典主義時(shí)期內(nèi)容的浪漫主義時(shí)期為主的主調(diào)音樂，再到20世紀(jì)現(xiàn)代音樂的音級(jí)集合等多樣化作曲創(chuàng)作技法。

其三，將作品片段按照木管重奏音色布局進(jìn)行梳理。巴洛克時(shí)期，樂器之間的功能性并未彼此干涉，音區(qū)布局分明，樂器在演奏時(shí)的功能性相對(duì)明顯，而隨著時(shí)間的推移，直到浪漫主義時(shí)期尾聲，可以看出作曲家在樂器搭配之間所做出的嘗試。但在步入20世紀(jì)之后，作曲家在聽覺上對(duì)于以往傳統(tǒng)范式性音色的不滿足，在樂器搭配或作曲技法上的諸多嘗試，會(huì)給聽辨過程造成相應(yīng)的難度，更因?yàn)楝F(xiàn)代作品中的某些技術(shù)越出了以往古典音樂范式的邊界，由此給聽辨過程造成的阻礙則需要更詳盡的理論來進(jìn)行突破。

其四，將作品片段按照作品的聽辨訓(xùn)練難點(diǎn)進(jìn)行梳理。包含在西方古典音樂中的所選作品，所遇到的聽辨難點(diǎn)一是樂器的記譜法，二是作曲基本理論等基礎(chǔ)理論的知曉。

其五，將作品片段按照作品的和聲內(nèi)容進(jìn)行梳理。作品之間區(qū)別明顯的是各個(gè)不同時(shí)期作品的和聲布局。在以主調(diào)音樂為主的浪漫主義時(shí)期，再到20世紀(jì)到里蓋蒂運(yùn)用音級(jí)集合寫出了以中古調(diào)式為核心的作品，可以說，音樂作品中和聲語言的變化在一定程度上是考量音樂作品時(shí)期的重要指標(biāo)，也是本文聽辯訓(xùn)練的一個(gè)側(cè)重方向。

三、木管重奏作品片段聽辯訓(xùn)練方案

當(dāng)涉及木管重奏作品的音響與譜面時(shí)，首要解決的便是熟悉作品音響中出現(xiàn)的木管組樂器音色與記譜法，教師力求在訓(xùn)練多樂器聽覺的同時(shí)，能帶動(dòng)學(xué)生更好地熟悉不同的譜號(hào)記譜、移調(diào)記譜等能力。在此，筆者以木管組樂器的記譜法為難度系數(shù)標(biāo)準(zhǔn)，將訓(xùn)練難度由簡（實(shí)際音高記譜）向難（移調(diào)記譜）進(jìn)行疊加，詳細(xì)闡述本文所涉及的作品片段訓(xùn)練過程。

（一）以實(shí)際音高記譜為重心

1.多梅尼科·斯卡拉蒂《木管三重奏》

多梅尼科·斯卡拉蒂《木管三重奏》整體結(jié)構(gòu)框架見表1。

多梅尼科·斯卡拉蒂的這首木管三重奏本身篇幅不大，作品調(diào)式為F自然大調(diào)的關(guān)系小調(diào)d旋律小調(diào)，選曲的片段只有35小節(jié)，總共有三個(gè)聲部，所以會(huì)對(duì)練耳訓(xùn)練造成相應(yīng)的難度。但由于樂曲的創(chuàng)作手法涉及簡單卡農(nóng)模仿②手法，三個(gè)聲部既獨(dú)立，又相互關(guān)聯(lián)。卡農(nóng)這一復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作形式一旦學(xué)生明了其發(fā)展方法，就會(huì)立刻降低這首樂曲在橫線音樂旋律練耳聽辨上的難度。

音色布局：樂段分由兩個(gè)部分組成。第一部分從第1小節(jié)開始至第14小節(jié)結(jié)束，分為兩個(gè)樂句：第一樂句由長笛聲部吹奏主題③，雙簧管聲部吹奏答題④，答題與長笛下方八度聲部相隔一小節(jié)吹奏，在第6小節(jié)半終止于屬音A音上；第7小節(jié)再次由長笛聲部吹奏，雙簧管聲部吹奏與長笛聲部相隔一拍的簡單卡農(nóng)模仿直至14小節(jié)，樂句結(jié)束。第二部分，15小節(jié)由低聲部樂器大管在F音上吹奏出主題，雙簧管在16小節(jié)與大管延后一小節(jié)吹奏上方八度的簡單卡農(nóng)模仿，長笛聲部在17小節(jié)與雙簧管聲部相隔一小節(jié)后出現(xiàn)對(duì)位聲部。長笛、雙簧管、大管三者均是實(shí)音記譜。

樂段結(jié)構(gòu)：擴(kuò)展樂段⑤。通過譜例可見，第一樂句在第14小節(jié)處結(jié)束后，第15小節(jié)起，由巴松管開始吹奏的音樂材料發(fā)展直到35小節(jié)處結(jié)束，從兩句樂段長度上來看，該譜例屬于擴(kuò)展樂段。

織體分析：復(fù)調(diào)式織體。三個(gè)聲部均屬于復(fù)調(diào)理論中的“二重卡農(nóng)”式寫作，是復(fù)調(diào)學(xué)的一個(gè)初級(jí)寫作概念，是指模仿聲部對(duì)開始聲部陳述的旋律材料不會(huì)進(jìn)行連續(xù)的、完整的模仿，也稱為局部模仿。

訓(xùn)練要點(diǎn)：在訓(xùn)練過程中，教師應(yīng)向?qū)W生教授復(fù)調(diào)簡單卡農(nóng)模仿的基本知識(shí)點(diǎn)，運(yùn)用復(fù)調(diào)創(chuàng)作技法理論知識(shí)，橫向聽辨完一個(gè)樂句后，其他的樂句整體雛形也逐漸隨之建立。

訓(xùn)練步驟：通過復(fù)調(diào)的音樂發(fā)展手法介紹，并聆聽音頻，要求學(xué)生盡量用五線譜依次寫出長笛聲部、雙簧管聲部、大管聲部總共三個(gè)聲部的具體音高位置，寫作過程盡量按照復(fù)調(diào)思維將聲部逐一寫出。順序?yàn)椋菏紫嚷牨娉鐾暾拈L笛聲部；其次判定長笛下方的雙簧管聲部與長笛聲部在相隔小節(jié)上、音高距離上的正確關(guān)系；再次根據(jù)音頻與長笛聲部寫出雙簧管聲部；最后完成大管聲部。

2.歐內(nèi)斯特·吉羅《阿萊城姑娘》第二組曲第三樂章《小步舞曲》

歐內(nèi)斯特·吉羅根據(jù)戲劇《阿萊城姑娘》第一組曲中，雖然第二組曲在配器體量上來說不應(yīng)該算是木管重奏之范疇，但《小步舞曲》在《阿萊城姑娘》第二組曲第三樂章中的演奏樂器屬于木管重奏，因此，筆者將第二組曲第三樂章的《小步舞曲》放入了木管重奏作品片段，整體結(jié)構(gòu)框架見表2。

帶有波西米亞風(fēng)格的第二組曲第三樂章的《小步舞曲》，在樂器編制方面原有長笛、單簧管、圓號(hào)，以及擔(dān)任伴奏聲部的豎琴。但由于豎琴伴奏音型是具有和聲功能的分解和弦，音域跨度稍復(fù)雜，因此并未納入本節(jié)聽辯訓(xùn)練實(shí)踐討論。因此，教師可以對(duì)聽覺能力高的學(xué)生做出聽辨豎琴伴奏的和聲要求，但筆者在此對(duì)豎琴聲部不做贅述，僅是把本作品中的木管作為側(cè)重點(diǎn)講述。

音色布局：樂曲開始由長笛聲部奏出，在吹奏完一個(gè)完整的樂段后，圓號(hào)聲部在長笛聲部下方吹奏持續(xù)音，后單簧管聲部與長笛聲部一起齊奏。

樂段結(jié)構(gòu)：復(fù)樂段。樂曲一開始，長笛聲部清晰地奏出主題，并持續(xù)獨(dú)奏發(fā)展一直到了第26小節(jié)，直到其他樂器的加入，隨著樂思的延長，形成復(fù)樂段。

和聲布局（豎琴聲部演奏主要和聲）： bE：I－Ⅳ-V－Ⅳ－Ⅱ－V－I－V－I。

訓(xùn)練要點(diǎn)：教師應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生在完成了準(zhǔn)確的長笛聲部音高位置記錄之后，準(zhǔn)確指出圓號(hào)聲部出現(xiàn)的位置，針對(duì)有比較扎實(shí)的移調(diào)記譜能力的學(xué)生，可以要求其寫出圓號(hào)在此樂段中的記譜音高位置；若學(xué)生理論能力比較差，則可以暫時(shí)不勉強(qiáng)。

訓(xùn)練步驟：首先聽辨樂曲開篇3～26小節(jié)的長笛獨(dú)奏，教師讓學(xué)生熟悉長笛音色的同時(shí)，逐句（或逐段）標(biāo)記出準(zhǔn)確的音高位置。其次聽辨從第27小節(jié)起，出現(xiàn)音色清晰的持續(xù)吹奏長音的圓號(hào)聲部。27～30小節(jié)作為本樂段第一次二聲部的出現(xiàn)，在此為整個(gè)樂段在練耳聽辨訓(xùn)練中的重點(diǎn)。再次寫出長笛與圓號(hào)聲部后，引導(dǎo)學(xué)生從31小節(jié)處分辨雙簧管的音色，提示第三聲部的加入。31～34小節(jié)為音色上的三音色、聲部關(guān)系為二聲部出現(xiàn)。教師應(yīng)當(dāng)提示學(xué)生長笛與雙簧管的齊奏，并要求聆聽齊奏音色、熟悉雙簧管記譜法、寫出正確的齊奏部分的音高（31～33小節(jié)）。而后，教師應(yīng)該提醒學(xué)生，在第34小節(jié)處長笛和單簧管形成了三度平行的齊奏，后又在第35小節(jié)恢復(fù)同度齊奏。最后針對(duì)本樂段中的移調(diào)樂器圓號(hào)，鼓勵(lì)學(xué)生盡量用移調(diào)記譜標(biāo)記。

31～42小節(jié)主奏樂器為長笛與雙簧管的齊奏布局，見表3。

（二）以移調(diào)記譜為重點(diǎn)

在討論了以實(shí)際音高記譜為重心的作品片段后，筆者將討論對(duì)象轉(zhuǎn)向器樂編制完整的木管五重奏作品。筆者有意選取一位匈牙利作曲家里蓋蒂的木管五重奏作品來展現(xiàn)本節(jié)訓(xùn)練。之所以有意選取里蓋蒂這樣一位音樂創(chuàng)作風(fēng)格與前迥異的作曲家的作品，是希望運(yùn)用音樂作品進(jìn)行聽辨時(shí)，作品的選擇不要囿于傳統(tǒng)音樂。從基礎(chǔ)的練耳課堂上接觸到現(xiàn)代音樂作品甚至是當(dāng)代音樂作品，能夠知悉現(xiàn)當(dāng)代作曲技法，學(xué)生能夠突破自身所遇到的傳統(tǒng)作曲理論方法的框架，建立完善的音樂風(fēng)格視野。

音列分析：該作品構(gòu)成要素的最主要兩部分是其音列的組成關(guān)系，與從始至終貫穿全曲的三音組原型與七連音變形節(jié)奏律動(dòng)。該作品的音列組合采用F混合利底亞調(diào)式寫作而成，樂曲組成結(jié)構(gòu)簡單，旋律動(dòng)聽。

音色布局：該作品從音色布局上來說一共是兩部分。第一部分是譜面所呈現(xiàn)的固定三音組原型與下行七音組變形；第二部分是第6小節(jié)開始由長笛聲部奏出清晰可辨的主旋律。

單簧管與圓號(hào)聲部交替吹奏固定的下行七連音音組，長笛聲部吹奏主旋律。在整首樂曲的運(yùn)動(dòng)邏輯上，除了依靠主題不停地變換音區(qū)、更換主奏樂器、變化演奏聲部之外，最為重要的就是不停穿梭于其中的下行七連音固定音型伴奏。

織體分析：固定的三音組原型、下行七連音是整首樂曲的織體組成部分。

訓(xùn)練要點(diǎn)：首先是移調(diào)記譜法，單簧管為bB調(diào)記譜、圓號(hào)為F調(diào)記譜；其次是單簧管與圓號(hào)的音色區(qū)別。（注意：在本文前半部分已介紹了木管五重奏中長笛、雙簧管、大管的實(shí)際音高記譜訓(xùn)練，因此，在本節(jié)討論中，更注重作者所編織的音塊與不同樂器所產(chǎn)生的音色之間的區(qū)別。）

訓(xùn)練步驟：通過聆聽音頻，并不要求學(xué)生寫出所有具體音高，而是需要在教師的帶領(lǐng)下逐漸區(qū)分，從而使學(xué)生能夠清晰地分辨出伴奏聲部以及旋律聲部的樂器變化。順序?yàn)椋阂皇切陕暡康囊魠^(qū)變化；二是演奏樂器的變化；三是樂器從少到多，從稀薄到豐滿的音色形；四是帶領(lǐng)學(xué)生分析本曲音色布局。

（三）以銅管音色為衍伸

《阿萊城姑娘》第二組曲第三樂章《小步舞曲》由于作曲家運(yùn)用較為簡單的帶再現(xiàn)單三部曲式的ABA1結(jié)構(gòu)，讓同樣的旋律第二次出現(xiàn)在再現(xiàn)部時(shí)，僅僅更換了其他樂器來吹奏演奏，具有較明顯的樂器音色對(duì)比性。

薩克斯管由于自身音色的特殊性（富有穿透力的金屬音色往往會(huì)遮蓋住其他樂器）導(dǎo)致其直到19世紀(jì)末20世紀(jì)初才被作曲家們廣泛納入交響樂隊(duì)銅管編制中。在音樂作品中，作曲家們已經(jīng)充分利用了中音薩克斯管與木管的明顯音色差異，為中音薩克斯管進(jìn)行獨(dú)立聲部的創(chuàng)作。例如《阿萊城姑娘》第二組曲第三樂章《小步舞曲》的再現(xiàn)部分67～86小節(jié)，在此節(jié)聽辨訓(xùn)練探討中，筆者將沿用《阿萊城姑娘》第二組曲第三樂章《小步舞曲》作為舉例。

音色布局：在本樂段中，木管組樂器長笛和銅管組樂器中音薩克斯管的演奏音色有質(zhì)的區(qū)別，能夠非常清晰地聽辨出二者在音色上的巨大差異。本樂章再現(xiàn)部67～86小節(jié)中，長笛、中音薩克斯管、大管三者的重奏在音色上的差異明顯大于該樂章呈式部3～42小節(jié)的長笛與雙簧管聲部。所以，縱然主奏樂器與音高旋律都相同，但在音色對(duì)比上，作者運(yùn)用長笛與大管一高一低兩個(gè)木管樂器將音色過于金屬化的中音薩克斯管“包圍”起來，一方面進(jìn)行了音色的融合，一方面凸顯了本樂段的音色差異與特色。

樂段結(jié)構(gòu)：上下句樂段、二聲部單對(duì)位。

織體分析：復(fù)調(diào)式織體。長笛在清晰吹奏出樂曲主題的同時(shí)，長笛聲部下方則是薩克斯管吹奏的與樂曲主題相對(duì)應(yīng)的對(duì)位聲部。兩個(gè)聲部對(duì)比來看，中音薩克斯管聲部并未與長笛聲部形成有固定音程關(guān)系邏輯的某種復(fù)調(diào)形式，所以只能稱之為對(duì)位聲部。

訓(xùn)練要點(diǎn)：學(xué)生在聽辨并寫作完成長笛聲部之后，教師應(yīng)當(dāng)要求學(xué)生聽辨下方中音薩克斯管與大管同度齊奏的對(duì)位聲部，同時(shí)強(qiáng)調(diào)薩克斯管的記譜法，并要求學(xué)生按照中音薩克斯的移調(diào)記譜法要求記譜。中音薩克斯管又被稱為降E調(diào)薩克斯管，高音譜號(hào)記譜，記譜方式是升高大六度記譜。記譜完成后，教師應(yīng)教授二聲部單對(duì)位的基本規(guī)則，并分析樂段中的對(duì)位技法。

訓(xùn)練步驟：首先播放長笛與雙簧管的《小步舞曲》樂段，再播放長笛與薩克斯管的《小步舞曲》樂段，首先要做出對(duì)比，以達(dá)到區(qū)分相同旋律不同樂器音色的目的；其次標(biāo)記長笛聲部準(zhǔn)確的音高與節(jié)拍；再次標(biāo)記中音薩克斯管聲部標(biāo)準(zhǔn)的音高與節(jié)拍；最后在以本樂段為主的訓(xùn)練實(shí)踐完成后，教師可以給出包含中音薩克斯聲部的實(shí)際音高的二聲部譜例，以此作為二聲部單對(duì)位的分析譜例。

四、結(jié)語

筆者作為一位高校視唱練耳課程的教師，深知每周視唱練耳課堂時(shí)間的寶貴，也懂在視唱練耳課堂進(jìn)行音樂理論實(shí)踐之不易。在筆者自身的視唱練耳課堂實(shí)踐中，為學(xué)生做多聲部、多音色、多樂器的聽辨訓(xùn)練時(shí)，所面對(duì)的學(xué)生自身能力可以說是高低有異。但作為視唱練耳這門學(xué)科的教師，盡量做到照顧不同能力層次的所有學(xué)生，從每一個(gè)樂段、每一堂課中引導(dǎo)學(xué)生如何與音樂作品更貼近一步，是作為視唱練耳教師的職責(zé)所在。

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