□張靈玥 高菲

“他者”這一概念最早在柏拉圖的《對話錄》中曾被提及，而后黑格爾和薩特進(jìn)一步發(fā)展了這一理論，他們都強(qiáng)調(diào)了“他者”對于主體“自我意識”形成的重要意義?！八摺鳖櫭剂x是與“自我”相對的概念。學(xué)者張劍認(rèn)為，“‘他者’指自我以外的一切人與事物。凡是外在于我的存在，不管他以什么形式出現(xiàn)，可看見還是看不見，可感知還是不可感知，都可以被稱為‘他者’”。[1]“自我”通過“他者”能夠更好地建立自身形象，在雙方的互動探討中共同追尋文化交融的意義。然而，在當(dāng)前的國際環(huán)境中，西方發(fā)達(dá)國家擁有經(jīng)濟(jì)與信息資源優(yōu)勢，在一定程度上掌握著國際話語主導(dǎo)權(quán)，并且由于東西方文化差異帶來的傳播隔閡，中國長期處于弱勢地位。盡管我國近年來一直在積極開展中外合拍紀(jì)錄片跨文化傳播的嘗試，并且采用了不同于自我言說的“他者”視角，但是長期固守一套“外國人游中國”的敘事模式，并且為了文化層面的“求同”經(jīng)常在題材選擇上自我“他者化”，即選擇一些中國故事中偏向獵奇的、迎合海外受眾對“神秘東方”認(rèn)知的題材。這種行為是否會加劇“他者”對我國的刻板印象甚或?qū)е隆八摺币暯侵型夂吓募o(jì)錄片進(jìn)入疲軟狀態(tài)？要了解“他者”視角中外合拍紀(jì)錄片跨文化傳播過程中可能存在的問題，需要對其發(fā)展歷程進(jìn)行梳理。

“他者”視角中外合拍紀(jì)錄片的發(fā)展歷程

薩義德認(rèn)為，西方國家眼中的東方并不是建立在真實基礎(chǔ)上的，而是西方學(xué)者和民眾陷于認(rèn)知者本身的歷史文化、思維模式和已有觀念中想象而成的“他者”。“造成‘我者’與‘他者’形成的核心問題是跨文化交際中的認(rèn)知不對等情況”。[2]雖然“他者”視角中外合拍紀(jì)錄片中仍不免存在西方對中國的刻板印象，但客觀來說，其發(fā)展確實為調(diào)節(jié)跨文化認(rèn)知的不對等作出了一定的貢獻(xiàn)。通過梳理“他者”視角中外合拍紀(jì)錄片的發(fā)展歷程，能夠清楚地看到我國同他國之間文化的交流和碰撞。

“他者”視角中外合拍紀(jì)錄片的起源?！八摺币暯侵型夂吓募o(jì)錄片并不是近年來新興的合作樣式，第一部可以追溯到上世紀(jì)五十年代由蘇聯(lián)導(dǎo)演瓦爾拉莫夫指導(dǎo)中蘇合拍的《中國人民的勝利》。到改革開放初期二十世紀(jì)八十年代，第一部中國與日本電視臺合拍的大型紀(jì)錄片《絲綢之路》（1980）取得了巨大的成功，正式拉開了中外合制紀(jì)錄片的大幕，它為中國的紀(jì)錄片在拍攝方式和敘述觀念上與世界水平接軌發(fā)揮了關(guān)鍵的作用。而后，《話說長江》（1983）《大黃河》（1986）《望長城》（1991）等諸多經(jīng)典之作如雨后春筍般盛行起來。值得一提的是，《望長城》雖然依舊采取了格里爾遜式的敘事模式，卻加入了主持人“走進(jìn)長城、走進(jìn)歷史、走進(jìn)生活”的創(chuàng)新，以長城為媒連接人與文化作為紀(jì)錄拍攝的重點。[3]這一歷史時期，中日建交并締結(jié)《中日和平友好條約》，因而同時期的優(yōu)秀合拍作品幾乎都是與日本合作，盡管有“他者”的加入，但實際上并沒有走出亞洲，邁向世界。

“他者”視角中外合拍紀(jì)錄片的轉(zhuǎn)向。進(jìn)入新世紀(jì)以來，尤其是2010年以后，中國綜合國力日益增強(qiáng)，硬實力的提升需要與之匹配的國際形象。被譽(yù)為“國家相冊”的紀(jì)錄片在傳播中國文化、塑造國家形象方面有著天然的優(yōu)勢，在兼具藝術(shù)性與思想性的同時，紀(jì)實性成為了關(guān)鍵一步——以典型性的真人真事為載體，對新時代的中國風(fēng)貌進(jìn)行跨文化傳播。CCTV和BBC 聯(lián)合攝制的《改變地球的一代人》（2013）以及中央電視臺紀(jì)錄頻道與美國國家地理頻道聯(lián)合攝制的《秘境中國——天坑》（2013）將中外在紀(jì)錄片拍攝方面的合作再次推向高潮。在此之后，中國五洲傳播中心和BBC 合攝的《中國新年：全球最大的慶典》（2016）以及英國歷史學(xué)家邁克爾·伍德聯(lián)合“解讀中國”工作室共同策劃拍攝的《中國改革開放的故事》（2018）雖然以中國歷史文化相關(guān)內(nèi)容為大切口，卻選擇了聚焦中國普通人，從小人物出發(fā)追溯中國歷史和文化。中央廣播電視總臺歐洲拉美地區(qū)語言節(jié)目中心聯(lián)合外籍主持人奧利弗共同制作的系列紀(jì)錄片《我的新疆日記》（2020），從奧利佛視角出發(fā)，在旅行中探索真實的新疆，平和、理性地展現(xiàn)了新疆維吾爾自治區(qū)成立65 周年以來發(fā)展成就的全貌。鏡頭聚焦普通新疆人，內(nèi)容豐富且有溫度，使新疆的鮮活形象躍然于畫面之上。這一時期“他者”視角合拍紀(jì)錄片的拍攝對象不再局限于宏觀的國家或者歷史文化的話題，而是將視角轉(zhuǎn)向普通人，拍攝他們的生活狀態(tài)，彌補(bǔ)了早前小切口、小人物視角的缺失。

“他者”視角中外合拍紀(jì)錄片的現(xiàn)狀。近幾年來，在中國文化“走出去”政策的支持下，在跨文化交流日益深入的大環(huán)境下，“他者”視角中外合拍紀(jì)錄片的拍攝制作呈井噴式發(fā)展。BBC 和CCTV 聯(lián)合攝制的《杜甫：中國最偉大的詩人》、五洲傳播中心和美國discovery 聯(lián)合制作的《運行中國》、央視紀(jì)錄頻道與新西蘭合拍的《大太平洋》等有口皆碑。與此同時，合拍的渠道也變得更加多元化，不再局限于電視臺等傳統(tǒng)媒體，騰訊視頻、優(yōu)酷視頻、嗶哩嗶哩等新媒體平臺亦加入其中。其共同的敘事策略開始被廣泛采用——由出鏡主持人擔(dān)當(dāng)敘述者。當(dāng)下，“他者”視角中外合拍紀(jì)錄片幾乎都會設(shè)置主持人一角，一般都是由聯(lián)合制作國的知名專家擔(dān)任。在紀(jì)錄片《運行中國》中，美國人丹尼·福斯特以主持人的身份出鏡，第二人稱視角的方式講述他深入中國的所見所聞，通過鏡頭的連接與觀眾直接對話，拉近雙方距離，增強(qiáng)代入感與共鳴性。這也成為了近年來“他者”視角中外合拍紀(jì)錄片的重要創(chuàng)作模式。然而，對此創(chuàng)作模式的大量復(fù)制也使得“他者”視角的中外合拍紀(jì)錄片愈發(fā)陷入敘事窠臼，“換湯不換藥”的呈現(xiàn)方式使觀眾產(chǎn)生審美疲勞，難以再上一層樓。

“他者”視角中外合拍紀(jì)錄片跨文化傳播的現(xiàn)實問題

過分求同的自我“他者化”。上文談到，“他者”與“自我”是相對的概念，西方人認(rèn)為“自我”以外皆是“他者”，所以“他者”這個概念實際上暗含了西方中心的意識形態(tài)，而自我“他者化”也暗含著對西方中心價值理念的順從?！盎狈旁诿~或形容詞之后，表示轉(zhuǎn)變成某種狀態(tài)或性質(zhì)。因此，所謂自我“他者化”，就是將獨立的“自我”自發(fā)地轉(zhuǎn)化為“他者”，將自己的形象塑造成符合西方人眼中東方的樣子。在“他者”視角中外合拍紀(jì)錄片中，過分地迎合西方的獵奇心理，將我們的故事自我“他者化”，更易加深海外受眾對中國的刻板印象。自我“他者化”對于長期的跨文化傳播活動來說是不利的，為“求同”而一味地尋求最大公約數(shù)會喪失自身的文化特性和民族價值觀。

有學(xué)者指出，“當(dāng)下他者視角中外合拍紀(jì)錄片傾向于尋找陌生化題材，適度的陌生感形成的好奇和懸念能推動跨文化傳播的順利進(jìn)行”。[4]以跨文化傳播為目標(biāo)的紀(jì)錄片主題應(yīng)盡可能地發(fā)掘中國豐富多樣的自然風(fēng)貌、民俗風(fēng)情和民族特色，以滿足不同文化受眾的需要。在不斷發(fā)掘新主題、增強(qiáng)國際吸引力的前提下，要注意在紀(jì)錄片拍攝過程中應(yīng)體味和挖掘民族文化和傳統(tǒng)文化的深刻內(nèi)涵，力求體現(xiàn)豐富多樣的中國故事、中國形象，展現(xiàn)中國特有的詩意畫意，避免將其表面化、庸俗化。

題材選擇單一化。紀(jì)錄片的題材內(nèi)容是其能否吸引觀眾注意的關(guān)鍵因素，同時也是文化內(nèi)涵的表現(xiàn)形式。因此，好的選題是好的紀(jì)錄片能夠被呈現(xiàn)的第一步。近幾年隨著國家層面對紀(jì)錄片的重視和紀(jì)錄片受眾群體的拓寬，國內(nèi)制作播出的紀(jì)錄片可謂百花齊放，大量國產(chǎn)紀(jì)錄片在題材選擇上從宏大題材到生活百態(tài)，可以說包羅萬象，總是帶給觀眾意想不到的驚喜。然而，對比本土紀(jì)錄片，“他者”視角中外合拍紀(jì)錄片的題材選擇略顯差強(qiáng)人意。2013年由中央電視臺紀(jì)錄頻道與美國國家地理頻道聯(lián)合攝制的紀(jì)錄片《秘境中國——天坑》聚焦華夏大地充滿各種坑洞的風(fēng)景奇觀，展示了“天坑”的種種奇景，講述了Darryl Granger 教授團(tuán)隊深入探尋其背后謎團(tuán)的故事，一經(jīng)播出就吸引了中外大量觀眾的目光并引發(fā)熱議。5年之后的《極致中國》仍然是以極富中國之美和人文特色的山水秘境為主取景拍攝，以探險的方式帶領(lǐng)觀眾領(lǐng)略獨特視角下極致的中國美，題材與之前大同小異，雖然加入了多重拍攝手段和高科技制作技術(shù)，卻沒有本質(zhì)上“再上一層樓”的突破。改革開放40 余年的變遷，中華民族悠久的傳統(tǒng)文化，20年脫貧攻堅的歷史創(chuàng)舉等國家宏觀層面的題材被反復(fù)呈現(xiàn)，改變的只是從原先空泛的“云端”敘述變成了普通小人物的故事。盡管我國不斷拓展合作對象，但仍然難逃題材單一的窠臼，所謂的“陌生化題材”也是在這些反復(fù)講述的宏觀領(lǐng)域之下尋找一些小眾的、陌生的視角，而非挖掘新的方向。《運行中國》《極致中國》《智慧中國》模板化的片名、大同小異的敘事框架使得當(dāng)下“他者”視角中外合拍紀(jì)錄片的跨文化傳播后期乏力，出現(xiàn)疲軟態(tài)勢。

敘述方式模板化?！爸厝宋妮p自然，重形象輕實證，重想象輕踏勘是中國傳統(tǒng)文化思維的若干特征。與之相反，西方文化對自然、實證、探險等則較為側(cè)重”。[5]鑒于中西兩種不同的文化思考方式，“他者”視角中外合拍紀(jì)錄片大都會設(shè)置一位來自其他國家的主持人，以其在場化的敘事方式呈現(xiàn)出他們在中國的所見所聞。這種在場化的敘述不僅縮短觀眾與紀(jì)錄片之間的距離，而且能夠營造出“我與你二人的對話感”。主持人參與到影片的拍攝中，兼具介紹者和采訪者雙重身份，既能發(fā)表個人觀點，又能激發(fā)采訪對象表達(dá)見解。根據(jù)學(xué)者總結(jié)的公式：“信息+信息傳遞者=距離。信息量越大，傳遞者越少，距離越近?！盵6]因而，紀(jì)錄片講述過程中景別的不斷遞進(jìn)，由全景到特寫的推進(jìn)，觀眾跟隨者攝像機(jī)的移動走進(jìn)了影片本身，大大拉近了講述者與傾聽者之間的距離，畫面內(nèi)外的人們仿佛一起沉浸于故事的講述中。這本來是“他者”視角中外合拍紀(jì)錄片跨文化傳播中的獨特優(yōu)勢，然而，大量紀(jì)錄片無論是何題材、是何內(nèi)容都采用模板化的敘事方式，長此以往終將失去對受眾的吸引力?？缥幕瘋鞑サ募o(jì)錄片在敘事方法上需要不斷創(chuàng)新，而不是一味地照本宣科復(fù)制同一套模板。除了敘述形式模板化之外，眾多紀(jì)錄片還反復(fù)拍攝同樣的中國特色元素符號，如漢字、戲曲、具有代表性的地標(biāo)建筑、旅游景點之類的元素、民族節(jié)日、風(fēng)俗習(xí)慣等，春節(jié)、京劇、故宮已經(jīng)成為紀(jì)錄片影像中的“?？汀?，而一些小眾的內(nèi)容卻無人問津，這一內(nèi)容符號選擇的模板化無疑也是加深對華刻板印象的原因之一。

“他者”視角中外合拍紀(jì)錄片跨文化傳播的可行方向

探尋文化認(rèn)同的“最大公約數(shù)”。人類共通的情感無疑是激發(fā)中外受眾共鳴的不二之選。愛情、親情、友情、愛國之情、逐夢之情等情感是人類共通的，任何國家、任何文化、任何制度之下的受眾都有。只有真實地選取故事內(nèi)容、真誠地講述人物故事、抒發(fā)真摯的情感，才能使國內(nèi)外受眾感同身受。比如2022年的熱播劇《人世間》，群像化的方式講述了十幾個平民子弟五十年時間里跌宕起伏的人生故事，以小人物的成長折射出二十世紀(jì)六十年代末到現(xiàn)如今這五十年間中國發(fā)生的變化，是一部典型的中國題材現(xiàn)實主義影視劇，卻在世界范圍內(nèi)廣受好評和追捧，播出一個月就被迪士尼購買了全球版權(quán)。其最大的原因就是劇中所展現(xiàn)的愛情、友情、親情、官員對百姓的關(guān)愛和人民對國家的感情使受眾產(chǎn)生了共鳴，并以“潤物細(xì)無聲”的方式讓海外受眾了解了中國的變遷。

豐富題材選擇。要想全面提升“他者”視角中外合拍紀(jì)錄片的跨文化傳播作用，就必須發(fā)揮該模式的最大優(yōu)勢——將本土化內(nèi)容的呈現(xiàn)與國際化思維有機(jī)結(jié)合。不再局限于傳統(tǒng)文化中曲高和寡的部分，而是不斷拓寬主題、發(fā)掘文化的獨特內(nèi)涵，用紀(jì)錄片來表現(xiàn)我們的自然風(fēng)貌、民族文化和民俗風(fēng)情，力求把中國真實、全面地呈現(xiàn)給全球觀眾，以滿足全球觀眾的多元化文化需要。

近年來我國本土自制的紀(jì)錄片如《舌尖上的中國》《風(fēng)味人間》等優(yōu)秀作品，以視覺盛宴的呈現(xiàn)，通過食物串聯(lián)起了“古今”與“中外”，實現(xiàn)了不同文化的溝通交流，不僅在國內(nèi)廣受好評，在國際市場也收獲了大批觀眾的喜愛。雖然這些作品屬于本土紀(jì)錄片，但這類主題確實給了“他者”視角紀(jì)錄片跨文化傳播一個選題方向——美食。人類對于美食的探求是不分城市、不分國界的，去任何一個地方旅游品嘗當(dāng)?shù)孛朗扯际潜厝恢e。以微觀層面的美食作為切入點，結(jié)合“他者”視角，以食物為點連接中華文化之面，應(yīng)該是一個不錯的嘗試。

創(chuàng)新敘述視角。敘述視角的創(chuàng)新可以從外在和內(nèi)里兩個方面去考慮。上文提到，紀(jì)錄片敘述的模板化包括敘述視角和內(nèi)容符號兩個方面。從敘述視角來說，一是旁觀的敘述者，也叫“第三人稱”視角，即敘述者處于全知的“上帝視角”；二是在場的敘述者，也叫“第二人稱”即當(dāng)下“他者”視角中外合拍紀(jì)錄片常用的敘述視角；三是孤獨的敘述者，即第一人稱敘事，從“我”的角度去敘述事件的過程，敘述的眼光往往較為主觀，大多運用其他生物的擬人化手段展開，例如《帝企鵝日記》《孤山路31 號：草木記》。這三種敘述視角為創(chuàng)新“他者”視角中外合拍紀(jì)錄片敘述視角提供了參考?！八摺笨梢圆痪窒抻谌祟愖陨?，那些在華的他國文物、建筑等都可以納入考慮范圍，使用第一視角拍攝，以擬人化的手段來講述它們眼中的中國故事，為“他者”提供另一種獨特的視角。

從內(nèi)容符號上來說，各地的方言、美食、獨特的民族服飾、民族音樂等都是可以敘述的內(nèi)容。除了挖掘傳統(tǒng)的內(nèi)容之外，時下的熱點也是另一個突破的方向?？梢栽诤线m的時機(jī)制作上映紀(jì)錄片，展現(xiàn)中國特有的元素符號。比如2022年北京冬奧會以國寶大熊貓為原型的吉祥物冰墩墩以及冬殘奧會以紅燈籠為原型的吉祥物雪容融，不僅融合了冰雪和可愛的形象特點并寓意著健康、純潔、光明、溫暖、喜慶，更是十分具有中國特色，一發(fā)售即受到國內(nèi)和國際民眾的熱烈追捧，甚至一度“一墩難求”。人們在喜歡這些吉祥物的同時，也會了解其背后蘊(yùn)藏的內(nèi)涵和象征意義，從了解到接受再到認(rèn)可，最后產(chǎn)生情感共鳴。表現(xiàn)國際盛事的紀(jì)錄片若是從這樣的敘述視角出發(fā)，就可以更好地宣揚中國的理念和文化，結(jié)合時事熱點來創(chuàng)新敘述亦能吸引一部分年輕的海外受眾。

結(jié)語

“他者”視角的中外合拍紀(jì)錄片是跨文化傳播實踐的有益嘗試和積極探索。若想解決其發(fā)展過程中遇到的問題，就要有針對性地做好主題文化“最大公約數(shù)”的選擇，從宏觀到微觀拓展題材，創(chuàng)新敘述視角，以國際化的視野和表現(xiàn)手段將紀(jì)錄片與跨文化傳播話語體系全面對接，用自己的話語“護(hù)衛(wèi)艦”來為主題保駕護(hù)航，通過審視和完善“他者”眼中的自己讓世界人民更加全面地認(rèn)識中國。