王蘊懿

摘 要：現(xiàn)有西西研究多聚焦其單部著作，以細析敘事技巧和對香港議題的具體表達，少有關注其思想承繼的貫通論述。而有關西西歷來的烏托邦書寫，學界解讀亦莫衷一是。西西遣用烏托邦和惡托邦敘事時，實則不再延續(xù)造成兩者對立的歷史語境，而是統(tǒng)合并化用其精神內(nèi)核，以《我城》與《飛氈》為先導，在《我的喬治亞》層層包裹的敘事空間中，辨析經(jīng)典烏托邦想象和潛在異質(zhì)性，以“時空怪誕”的對話性與造屋的游戲性編織“以香港作為方法”的都市寓言。至此，西西的烏托邦書寫進程呈現(xiàn)為內(nèi)在統(tǒng)一的多重變奏，由《我城》對本土未來圖景的輕盈眺望，轉(zhuǎn)向《飛氈》中以島嶼為中心的多角度體察，再至《我的喬治亞》中鼓勵都市社群進行流動性、可持續(xù)性建設的空間實踐。

關鍵詞：西西；《我的喬治亞》；烏托邦；狂歡節(jié)理論；游戲的人

中圖分類號：I207.4文獻標識碼：A文章編號：1006-0677（2023）3-0091-09

引言

針對西西這位香港當代文壇的重要作家，學界已累積若干前行研究，基本圍繞其新穎求變的敘事技巧和風格（如：童話寫實和圖文互涉等跨媒介實踐），或她對香港社會空間和時代議題（如：后殖民、本土性等）的表述。此類論述以顯影某部作品的旨歸為目的，時將西西創(chuàng)作序列中的烏托邦書寫作為關鍵參照。然而，關于西西對烏托邦問題的態(tài)度，論者們莫衷一是，譬如：陳潔儀認為西西在《我城》中改寫惡托邦，以求回轉(zhuǎn)重生，洛楓自《飛氈》中“肥土鎮(zhèn)烏托邦”的虛構性，聯(lián)想至西西勾勒本土未來時的悲觀底色，梁敏兒則強調(diào)西西在《我的喬治亞》中以惡托邦理念對抗權威①。這些觀點的表面相悖是否指向西西筆下烏托邦意涵的非穩(wěn)定或某種變動？此外，西西自《我城》以來對“悲情”/宏大歷史的后置亦屢被指為一種懸空而浪漫化的烏托邦式寫作②，如此鏈接西西與烏托邦理念又是否合宜？諸如此類，皆有待進一步探索。

上述研究雖觸及西西的烏托邦書寫，然多矚目單部作品，少以烏托邦書寫為脈絡作貫通論述，易忽視西西作品序列在此方面的承繼，且現(xiàn)有結論上存有捍格，為本文提供了研究動機。本文選擇以西西于2008年問世的作品《我的喬治亞》為主要文本，正因此作對烏托邦主題的呈現(xiàn)相對成熟，且在西西的相關創(chuàng)作時間線上具鏈接意義，對其前期烏托邦書寫有所闡發(fā)，于結合空間想象和本土建造方面特征鮮明，頗有為此后創(chuàng)作起調(diào)的意味。此外，現(xiàn)有關于此作的研究，大抵不離上述所說的敘事特色（如凌逾對小說套盒式空間的梳理③，梁敏兒從狂歡理論分析敘事細節(jié)）或現(xiàn)實關懷范疇（如謝曉虹指造屋對香港本土文化運動的影射），也尚未細究該作中的烏托邦主題。因此，本文將縱觀西西的相關創(chuàng)作，以回顧《我城》（1975）與《飛氈》（1996）為前提④，由“時空怪誕”和游戲性切入，細讀少被關注的《我的喬治亞》，檢視西西歷來的烏托邦書寫是一脈相承或易筋換骨？并借此澄清前述對西西烏托邦式寫作（懸置現(xiàn)實/美化歷史）的誤讀，重審她始于上世紀后半程，并在《我的喬治亞》中愈發(fā)凸顯的創(chuàng)作面向，對（香港）都市現(xiàn)實的物質(zhì)性考察。

本文對烏托邦（utopia）采廣義的理解，涉及西西與烏托邦理念/文本進行互涉的寫作，亦囊括惡托邦敘事。烏托邦概念始于托馬斯·莫爾（Thomas More， 1478-1535）的同名小說，最初僅為難以落實的島嶼想象，但隨近現(xiàn)代理性主義的飆升，一躍成為諸多派系宣揚其具體社會構想時高舉的大纛，并遙居此類構想所明確規(guī)劃的線性時間軸的終點。這種無限貼近現(xiàn)實并配備明確未來圖景的烏托邦想象促成著現(xiàn)代性危機，鮑曼（Zygmunt Bauman， 1925-2017）以“花園”比喻此類“現(xiàn)代精神的夢想”，即“現(xiàn)代思想將人類習性看作一個花園，它的理想形態(tài)是通過精心構思、細致補充設計的計劃來預定的，它還通過促進計劃所設想的灌木、花叢的生長——并毒死或根除其余不需要的及計劃外的雜草來實行”⑤。換言之，繪制與施行理想圖景的過程極易被操縱，極權將以高效“共榮”為標的，剔除、役使邊緣他者（通常以殖民、資本積累等為表征）。由是，反烏托邦/敵托邦/惡托邦（dystopia）理念應運而生，著力批判理性與規(guī)律所追求的同質(zhì)化（homogenization）對人性生活多面性的壓抑，包括極權惡果。至此，烏托邦與惡托邦話語在20世紀初的歷史文化語境中形成對立。

然而，此兩種看似互斥的敘事，在西西作品中卻實現(xiàn)了融通共存。何福仁曾在與西西對談時指出，烏托邦與惡托邦本質(zhì)上并不矛盾，兩者皆歸于一種“不妥協(xié)、要改善現(xiàn)實的精神”⑥。這頗可解釋何以研究者得出了相異的結論。西西對兩種概念/相關文學經(jīng)典的遣用、拼貼與戲仿，強化并拓充了它們省察現(xiàn)實的統(tǒng)一性面向，而非延續(xù)構成這種二元式概念的原有語境。因此，以烏托邦/惡托邦的簡單翻轉(zhuǎn)，難有效闡釋西西的此類創(chuàng)作，因其表達雖始終反思并疏離具體社會規(guī)劃（即經(jīng)典烏托邦想象），與鮑曼的“花園”隱喻殊途同歸，但并不排斥甚至傾向于提煉烏托邦原有的精神特質(zhì)。西西在創(chuàng)作中對烏托邦相關話語的批判性施用，與布洛赫（Ernst Bloch， 1885-1977）的“烏托邦精神”（spirit of utopia）概念不謀而合⑦。鑒于戰(zhàn)后普遍性的精神委頓，布洛赫將烏托邦想象由具體社會規(guī)劃，抽象為一種探求終極意義、渴求完滿的人類精神本能，將其視作社會文明進程中的必要給養(yǎng)，該概念的兩處重要特質(zhì)：其一為“超越維度”，面對世界表面所呈現(xiàn)的已完成狀態(tài)，布洛赫鼓勵人類不斷叩問內(nèi)在真實，與現(xiàn)實保持張力；其二為“他者性”，即秉持“尚未”（not yet）與“作為可能性存在的人”（man as possibility）意識，世界便始終作為他者與我們相遇，諸種可能性也將不斷燭照他者與自身。布氏的烏托邦精神，透過提純并延伸原有烏托邦概念，在其未來向度之上附添自省與流動的特征，使其不再為惡托邦所忌憚。此辯證特質(zhì)（超越維度與他者性），亦是西西烏托邦書寫的重要內(nèi)核，后文將予以細析。

一、《我城》與《飛氈》：由時間向空間展開

西西的烏托邦書寫，從早期的《我城》已可初見端倪，發(fā)展至《飛氈》，則指涉更為明確，為《我的喬治亞》中的烏托邦書寫奠下基礎。

陳潔儀分析《我城》時，指出西西的烏托邦想象，在嚴肅反思現(xiàn)代性的同時，透過諧擬科幻元素、回歸“美麗（的）新世界”原義和記述師生傳承等書寫細節(jié)，改寫了悲觀“末世論”，自經(jīng)典惡托邦中回轉(zhuǎn)重生。筆者據(jù)此稍作延展，《我城》中大腳故事亦與惡托邦理論/文本互涉，大腳（局部膨大的“人”）實乃拉伯雷（Francois Rabelais， 1494-1553）筆下巨人的降格（degradation），其誕生之初仍殘存令人艷羨的生命力，卻最終在對超級市場的沉溺和“未來系”的培養(yǎng)中消磨殆盡⑧，所謂“未來系”正是時間性烏托邦的另種隱晦表達，指向現(xiàn)代性不均衡發(fā)展與同質(zhì)化規(guī)訓的惡果。

這則寓言后，小說卻未墜入灰色，西西選擇再度闡釋“我城”的“未來”，兩處值得關注：其一，城中兩代人行事態(tài)度有微妙變動。第5章中老師向?qū)W生道歉，愧于社會現(xiàn)狀的不足。該章末尾處，學生阿發(fā)則主動寫信，呼吁鄰居共同維護天臺環(huán)境，信中語句如“很是抱歉”沿襲老師，繼承前輩的謙遜與責任感，卻更具輕快與實干風格?！懊利悾ǖ模┬率澜纭边@一源于烏托邦/惡托邦的語碼，在復沓中變奏，成為青年人阿發(fā)的誠摯祈望。這種辭舊迎新以彼此接納與理解為前提，并非現(xiàn)代性狂想下對過往事物的斷裂式排拒與貶斥；其二，《我城》結尾處“美麗的新世界”的復現(xiàn)。阿發(fā)的哥哥阿果接到神秘來電，獲知人類將于外太空重建“美麗的新世界”，“透過他們過往沉痛的經(jīng)驗”尋覓新生。西西積極預言“我城”未來，并為烏托邦想象/“美麗的新世界”附添超越維度，選擇以阿果下工時的輕松態(tài)度作結，“電話有了聲音，電線已經(jīng)駁通，我的工作已經(jīng)完成。我看看表，五點正。五點正是我下班的時間”⑨。此處戲謔舉重若輕地繞開了過于焦慮、鄭重的宣言/規(guī)劃，阿果并未汲汲于“我城”未來的具體圖景。這彰顯了彼時（香港）年輕人務實樂觀的心態(tài)，他們選擇聽從“我”/個體的愿望（比照大腳的被敘述位置），放下無謂的爭執(zhí)與沉重的歷史枷鎖，以相對積極輕盈的姿態(tài)，走入“我城”不斷向前延展卻未有凝定圖像的畫卷。流亡來港、憂心忡忡的前輩候鳥，終于誕育出埋首建設香港的新生留鳥。

《飛氈》中的烏托邦含義則更為顯豁。花艷顏參加“烏托邦之旅”，遍歷以經(jīng)典惡托邦、烏托邦文本為原型的島嶼，終覺“烏托邦原來就在肥土鎮(zhèn)”⑩。王德威曾認為“飛氈烏托邦”部分，即飛毯島研制飛氈和“烏托邦之旅”，頗為突兀、累贅11。此處筆法確實區(qū)別于前文的家族往事，但通篇來看，飛毯島與歷覽烏托邦的旅程，卻不失為一處題眼。聚集一眾專家、閉門造氈的飛毯島，無異于將此刻極致視為完成狀態(tài)的孤島，本質(zhì)上是對他者性/異質(zhì)性的想象匱乏?；ㄆG顏“烏托邦之旅”中的魯賓遜荒島，則與飛毯島互為闡釋，“連花里巴巴也立刻說道：是《魯賓遜漂流記》吧。……不過，旅行團要去的史波倫薩，探訪的卻是另外一位魯賓遜”12。曾有論者直接將該段文字溯源至《魯賓遜漂流記》13，但該段更像是拼貼了一部戲仿魯賓遜系列的作品，圖爾尼埃（Michel Tournier， 1924-2016）的《禮拜五：太平洋上的靈薄獄》（1967）?！讹w氈》中，愛沙尼少年“星期天”或許并非西西生造，而是沿襲《禮拜五》的角色設定，笛福（Daniel Defoe， 1660-1731）原作中魯賓遜/禮拜五分別對應文明（大陸）/野蠻（島嶼），《禮拜五》卻扭轉(zhuǎn)兩者間的施受關系，魯賓遜反從禮拜五身上學習原初人性，戳破文明背后的矯飾，最終選擇與身處社群邊緣的愛沙尼少年禮拜天共守天人合一的荒島14。圖爾尼埃以島嶼性的意義變動，指向人類的信仰困境與拓殖理想的虛無，此處西西的拼貼則以（史波倫薩）荒島的角色扭轉(zhuǎn)、“烏托邦原來就在肥土鎮(zhèn)”，暗中呼應飛毯島的失敗，并為后文肥土鎮(zhèn)的消失埋下伏筆，在經(jīng)典殖民理想中原處被動的島嶼重獲自由，成為能自我定義的空白主體，看似遁形，實則醞釀生機。因此，與其將肥土鎮(zhèn)的結局解釋為西西心中終歸虛構的香港理想藍圖15，不如與荒島隱喻合而觀之，荒島非荒，肥土鎮(zhèn)亦非虛無，而是其島嶼性/他者性在解脫正統(tǒng)敘事后被正名，成為能夠再塑自我、自由無垠的夢土，“而這不見，顯然只是相對寫故事的人而言，看不見她，聽不見她的，只是寫故事的人”16，自此煥發(fā)不必/無法冗述卻豐富無限的敘述潛能。

不少論者指出《飛氈》側寫“九七問題”，陳筱筠亦借此強調(diào)該作的敘述視野已擴展至島嶼（香港）與周邊地域間的互動及張力17。西西的荒島/空白隱喻，不僅挑戰(zhàn)了具殖民色彩的烏托邦想象本身，更質(zhì)詢了形塑該定義的強勢話語或失衡的地緣關系。阿巴斯（Ackbar Abbas）曾將“九七大限”之際香港的社會文化境況，解讀為中間狀態(tài)（in-between state），這與《飛氈》的蹭鞋氈比喻看似異曲同工，卻更為弱化，乃至否定香港自我形塑或生產(chǎn)的能動性，它作為港口、門檻與導管，是僅作促進之用的空間（space of facilitation）18。但對西西而言，飛氈雖在開頭處是蹭鞋氈，它能飛的不傳之秘卻始終構成香港有待發(fā)掘的主體性（香港故事雖難說，卻能說、該說），因其尚未探知而充溢可能，面對九七前后諸多話語的錯雜紛亂，肥土鎮(zhèn)的隨之消失正是一場輕裝上陣的重新開始。

本文以《我城》與《飛氈》概觀西西前期的烏托邦書寫，乃因兩部作品皆與烏托邦理論/文本有確鑿互文，故相關特征更為凸顯，而西西介乎兩者間的其他創(chuàng)作雖不以此為關鍵視野，但亦在書寫趨向上隱有接續(xù)，并對此后作品發(fā)揮影響?？傮w而言，《我城》部分保留了傳統(tǒng)烏托邦想象的未來/時間性特質(zhì)，卻在反思現(xiàn)代性的過程中，刪削其強烈的排他性與同質(zhì)化趨向，發(fā)展為省察現(xiàn)實卻容納不確定的超越維度。繼此，西西創(chuàng)作中的空間視野漸而浮現(xiàn)，“肥土鎮(zhèn)系列”前作《肥土鎮(zhèn)的故事》（1982）有意關注島嶼發(fā)展，但尚在“沒有一個市鎮(zhèn)會永遠繁榮，也沒有一個市鎮(zhèn)會恒久衰落”的時間性敘述處落腳19，《浮城志異》（1986）則開始以漂浮的城池隱喻香港命運，點破富庶童話背后的精神危機，這一由時間轉(zhuǎn)向空間的趨勢又于《美麗大廈》（自1977年起連載，1990年重新整合后出版）得到系統(tǒng)化實踐，轉(zhuǎn)而為“肥土鎮(zhèn)系列”《飛氈》中的烏托邦書寫所進一步施用。該小說質(zhì)疑并抗拒源于失衡地緣關系的烏托邦想象，透過主動將本土體認為烏托邦，促使肥土鎮(zhèn)與異地（大陸與其他島嶼）互為他者，這種主客流動的他者性便漸而自異常、邊緣或模糊的中介位置中解脫，反而構成自我定義、兼收并蓄的根基和力量源泉。概言之，本文所選的兩處烏托邦書寫，在西西的前期創(chuàng)作中頗具代表性，各自著重時間與空間，分別延展烏托邦想象的超越維度與他者性，以實現(xiàn)其處于特定創(chuàng)作階段下的本土理想圖景，兩者亦皆保持強烈的在地意味，香港經(jīng)驗始終是其關鍵性創(chuàng)作靈感。這一點在《我的喬治亞》中得以延續(xù)，而前序浮出的超越維度與他者性則通過“時空怪誕”與造屋游戲的方式，實現(xiàn)兼容相生。

二、《我的喬治亞》：嵌套空間、

“時空怪誕”與造屋游戲

有關香港對（后）殖民經(jīng)驗的處理，阿巴斯強調(diào)其定位本土性的困難。20世紀后期以來，錯綜復雜的文化要素與潛在存續(xù)的殖民話語，不斷勾勒香港的夾縫位置，如《我城》中有城籍無國籍的居民，《飛氈》中介于其他島嶼和巨龍國間的肥土鎮(zhèn)。倘若《飛氈》意圖解構這種身處夾縫的被動命運，卻未及深入烏托邦想象與形塑本土性間的潛在關聯(lián)，《我的喬治亞》則再度以空間為主軸，穿梭百年、涉足英港，試圖回應上述問題。透過層層嵌套的空間，讀者將在敘事核心處，看見不斷尋求成長、自我更新與調(diào)整的（香港）棲居者。

（一）三層敘事空間：烏托邦敘事與異質(zhì)性（heterogeneity）

玩具屋是對建筑的擬仿，空間則是建筑的主角20。賽維（Bruno Zevi， 1918-2000）將建筑空間分為內(nèi)部與外部21，“由于每一個建筑體積，一塊墻體，都成一種邊界，構成空間延續(xù)中的一種間歇，這就很明顯，每一個建筑物都會構成兩種類型的空間：內(nèi)部空間，全部由建筑物本身所形成；外部空間，即城市空間，由建筑物和它周圍的東西所構成”22。筆者遵循該框架，將《我的喬治亞》敘事分為三層（此處試以抽象敘事層次梳理小說的烏托邦書寫，區(qū)別于現(xiàn)有研究對作品如何排布喬屋空間的敘事學分析）：首先，喬屋為基礎的內(nèi)部空間。此外，并存兩層外部空間，其一為喬屋的原生背景，喬治亞時代下的英國；其二為搭建喬屋的空間，造屋人“我”所處的香港，該空間不僅可矚目喬屋內(nèi)部，亦返觀數(shù)百年前的英國社會。造屋人“我”/西西對喬屋陳設、文史掌故巨細靡遺的鋪陳，持續(xù)提供并更新所涉空間內(nèi)外的具體表征。該系列表征處于非穩(wěn)態(tài)，在聚合為該空間所處時代的經(jīng)典烏托邦想象的同時，亦萌生著解構該封閉式圖景的異質(zhì)性。以下，筆者將分別解析上述三層敘事空間。

首先關注小說的內(nèi)部空間，喬屋，即喬家的日常居所。喬屋屬于喬治亞時代的代表性建筑，是主流價值觀下英國中產(chǎn)階級的理想生活場所，“住得起喬治亞房子的，畢竟都是幸運兒”23，而屋內(nèi)家庭更是夫婦和睦、兄弟相親，如西西所言“好像真的是童話的世界”24。但喬家的新一代湯姆（叔叔愛德華早年離開喬屋，歸來成為湯姆的啟蒙人），卻敏銳察覺到這一類烏托邦空間下的遮蔽和壓抑，明確表達：“多么希望有一天我能夠走出去，看看外面的世界”25。宏觀來看，一座座以喬屋為代表的建筑，已被主流話語抽象為象征完善美滿的社會等級性符號，或言，18世紀資產(chǎn)階級空間生產(chǎn)下的理想化表征。然而，這一同質(zhì)化體系卻潛在壓抑個人意志，并與文本內(nèi)有關“羊吃人”、新門監(jiān)獄的段落暗自呼應，譬如：“新門住客包括各種重犯，如殺人、搶劫、盜竊、放火、拐騙，就連砍樹、瀆神都要收監(jiān)，其中有許多是無力還債者，欠債本來是民事的案件，可都判到新門來……我看過新門留存下來的舊照，大樓正門的立面，兩面對稱，看來就像一幢娃娃屋”26，有礙觀瞻的社會邊緣人群被忽視與收押，以成就某種宏觀的理想圖景。由此，在表面敘事編織著喬屋與上層社群生活的盡善盡美時，愛德華對戰(zhàn)爭和殖民真相的揭露、湯姆的困惑和渴望，連同西西的相關知性論述便穿插其間，為以諸多細節(jié)為穩(wěn)定、靜態(tài)的“童話”空間附添異質(zhì)性，喬屋烏托邦不再可靠。

如前所述，包裹著原生喬屋的正是小說首層外部空間，18世紀的英國。小說在展開該空間時，兩種敘事態(tài)度并行，造屋人“我”耐心熱情地對待喬屋中人，聽取意見并全心搭建，知性論述則在追溯建筑細節(jié)時進入歷史真相，客觀冷靜地牽引出英國本土問題，以及“日不落帝國”黑暗殘酷的海外殖民，“東方”是十八世紀西方烏托邦幻想/空間生產(chǎn)下的另一他者，其間香港的近現(xiàn)代命運亦被追溯。

喬治三世、四世兩父子，關系惡劣，但對中國一定同樣充滿奇怪的想象……攝政時期的室內(nèi)布置極盡奢華，充滿了東方情調(diào)：中國的、印度的，不是融合，而是炒雜，布萊頓的皇宮就是樣本。這位攝政，其實也像中國過去的皇帝太子，喜歡吃喝玩樂，經(jīng)常大排筵席，自己足有二百八十磅，是全歐洲最胖的太子；他當玩具屋那樣布置布萊頓。27

阿歷山大說：在中國社會，不論任何社會階層、年齡的男人，任何背景的女人，甚至從八歲到十歲的孩童，都隨身帶備抽煙的工具；中國人煙不離手。這景象，文革后期我在中國內(nèi)地也見過，大概八九歲的哥哥撿得煙屁股，猛抽兩口，就交給他五六歲的弟弟分享。中國人上下煙不離手，這好像就有了鴉片戰(zhàn)爭的理由。28

笛福亦曾在魯賓遜系列中，居高臨下地詆毀中國（第38節(jié)）。彼時，以西方為本位的空間實踐（包括藝文創(chuàng)作、海外殖民與侵略）基本建立在權威自我傳達、形塑與強化的需求上，東方陸地逐漸脫跡于自身具體形態(tài)，成為西方抽象化理想空間（傳統(tǒng)烏托邦想象）中被馴化、噤聲的表征之一。薩義德（Edward W. Said， 1935-2003）曾將歐洲凝視下的東方喻為“舞臺”：“歐洲一旦開始將東方設定為一個適于以有限的形式表現(xiàn)無限內(nèi)容的場所，似乎便一發(fā)而不可收拾?！瓥|方是用來圈定東方的舞臺。這一舞臺上將出現(xiàn)這樣的人物：其作用是表述他們所屬的更大的整體。因此東方似乎并不是熟悉的歐洲世界向外的無限延伸，而是一個封閉的領域，歐洲的一個戲劇舞臺”29?！段业膯讨蝸啞分?，亦數(shù)次出現(xiàn)舞臺與玩具屋隱喻的互涉：

○ 你不覺得它像舞臺？

○ 而我就是舞臺的布景師，把背景糊上，把家具擺好。

○ 你同時又是導演。30

○ 但玩具屋畢竟又不是舞臺。

○ 因為都凝定了，所有的動作、故事，都在舞臺之外。

○ 在我們想象的世界里。31

敘事者“我”與友人的對話似乎暗示著，搭建玩具屋與持有話語（暴）權具有某種相似性，殖民地、戲劇舞臺與玩具屋陳設互為闡釋。首層外部空間的異質(zhì)性昭然若揭，當他者的符號意義無限溢出其本體，則其自身潛能的覺醒便被封禁或延遲，這亦是“我城”命運的關鍵所在。由是，在經(jīng)典烏托邦想象與其潛在異質(zhì)性的文本互動下，小說中的玩具屋隱喻便被賦予了辯證性，一則仍是創(chuàng)作者意圖盡善盡美的純粹手作空間，一則卻是主導性話語致力形塑并操縱的理想世界（如：喬屋、“東方”和香港），對空間的修飾、調(diào)整與遮蔽，本質(zhì)上是話語權作用下的結果。身居曾為“玩具屋”的香港，西西/敘事者“我”該如何實踐辯證，如何避免重蹈強權，將喬屋重建為具多重可能的中性空間？又如何參與對（香港）后殖民與本土性問題的省察？小說第三層敘事空間中的反思性造屋便試圖回應上述問題，在解構經(jīng)典烏托邦想象后，進入烏托邦精神的新階段。

（二）改寫烏托邦：狂歡節(jié)下的“時空怪誕”

列斐伏爾（Henri Lefebvre， 1901-1991）闡釋“空間三元論”（spatial triad）時，在從事生產(chǎn)與再生產(chǎn)的“空間實踐”（space practice）、因應權威話語和符號體系的“空間的表征”（representations of space）外，提出“表征性空間”（representational spaces）概念。該空間雖為空間的表征所宰制，但其中居住者/使用者的行為與想象卻能伺機騰挪、調(diào)整乃至顛覆原有的符號排布與權力秩序32。《我的喬治亞》的第三層敘事空間便頗類“表征性空間”，圍繞著造屋人、住客的經(jīng)歷與對話展開，但比之列斐伏爾嚴峻的權力考察，則因主客易位而具有更多松動可能，“我”是造屋人，亦是香港空間的住客，喬家眾人是喬屋住客，卻能與“我”合伙造屋。西西以“時空怪誕”改寫傳統(tǒng)烏托邦，避免止于對看/被看關系的簡單逆轉(zhuǎn)，或陷入解構后再度建構話語霸權的僵局，在“我”的協(xié)調(diào)下，喬屋再非凝定的中產(chǎn)階級符碼，屋中人竟能眺望現(xiàn)代香港屋景，英國與香港現(xiàn)實互為映照。

梁敏兒曾以巴赫金（Mikhail Bakhtin， 1895-

1975）的“狂歡節(jié)理論”（carnival theory）解讀《我的喬治亞》，認為西西以物質(zhì)性細節(jié)實現(xiàn)對貴族生活、玩具屋的貶格，而狂歡節(jié)特質(zhì)亦見于文中反抗權威的社會游行。該論可備一說，但并不精確。《巨人傳》的物質(zhì)性夸大屬于“怪誕現(xiàn)實主義”（grotesque realism）范疇，而西西對18世紀衛(wèi)生不佳、民眾赤貧的補充性記述卻是客觀事實，以此揭露人們反映現(xiàn)實有所選擇且凝定的特點。實質(zhì)上，西西對狂歡節(jié)理論的運用，并非單純體現(xiàn)在擬仿《巨人傳》文本，而是繼承和創(chuàng)新其精神特質(zhì)，她曾如此描述球場上的狂歡節(jié)狀態(tài)：

在狂歡節(jié)舉行期間，雅和俗接通了，不同的地位、身份的人可以打成一片……這種場合，照例有人插科打諢，有人胡言亂語，有人自言自語，以至粗鄙惡俗，這些都可以從擺脫日常規(guī)范的角度來理解。狂歡節(jié)生活是一種脫離常規(guī)的生活。33

這種對規(guī)則消泯和多元并存的強調(diào)，與狂歡節(jié)理論中“怪誕”（grotesque）的功能相類，即，透過逾越常理的樣態(tài)來“幫助擺脫看世界的正統(tǒng)觀點”，并“感受到一切現(xiàn)存的事物的相對性和有出現(xiàn)完全改觀的世界秩序的可能性”。34轉(zhuǎn)至《我的喬治亞》，小說以嵌套形式處理時空肌理，傳統(tǒng)線性敘事邏輯被部分消解，而空間亦非單純地景，層層包裹且界限多孔疏松，時空維度的流動性被高度強化，構成一反常態(tài)的“時空怪誕”。文本將讀者納入狂歡節(jié)廣場上眾聲喧嘩的角色扮演，似乎在問：你會以什么身份或視野介入問題探討？當然，在香港的后殖民語境中，眾聲喧嘩的說法極易被歸入“后現(xiàn)代混雜派”（postmodern hybridities）的典型表達，該派“傾向于輕輕帶過殖民主義對被殖民者的后遺惡果”，混淆“后殖民”與“世界性”、“國際性”的詞義，以混雜性直接定義香港35。但《我的喬治亞》中的眾聲喧嘩，并非某種左右逢源的樂觀想象，而是以前后或呼應或矛盾的各類話音與社會現(xiàn)實為載體，促使他者性/異質(zhì)性不斷涌現(xiàn)。換言之，“時空怪誕”強調(diào)并模擬紛繁的個體經(jīng)驗，以此營造香港不純粹、多聲道并存的常態(tài)，并自覺前置了適應該狀況所必須的對話與協(xié)商，以及將面臨的困難與誤解。此過程中，諸多敘事元素在不同立足點上發(fā)生碰撞，又因西西無意直接指明其間聯(lián)系，而形成狂歡式、“橫看成嶺側成峰”的閱讀體驗，此處筆者僅舉幾例：

其一，普通民眾與權力階級間的認知差異。譬如：西西曾以知性論述揭露統(tǒng)治者由海外貿(mào)易拓展至殖民、販奴時的野心（第37節(jié)），但市民喬先生卻對同時代的殖民侵略懵懂不知，“我”亦態(tài)度平和地予以解釋（第38節(jié)）。

其二，不同地域/時代下存在的同質(zhì)性問題。譬如：英國的“羊吃人”與當代香港的“屋吃人”（第68節(jié)）、兩地消費主義攀升（第36節(jié)）等，審視他者歷史的同時也反省自身。

其三，不同時代的個體探討同一話題的可能性。關于何為理想的制度，“我”坦誠告知困惑的湯姆，人們至今彼此攻訐，未有共識（第70節(jié)）。湯姆亦曾透過喬屋觀看電視中的香港游行與自然災難，超前呼吁環(huán)保（第53、54、59節(jié)）。我們是否因執(zhí)著于時代性身份而錯失不同歷史事件中暗自呼應的本質(zhì)？

由此，讀者在不同時空與角色中跳躍、切換，挑戰(zhàn)認知慣性，與世間諸種可能/他者相遇，原有的喬屋烏托邦與英國殖民烏托邦亦隨之被省察、滲透乃至改寫，從凝定轉(zhuǎn)向“容納異己”的流動36。此三層空間的交互并非意在勾勒鮮明順暢的敘事邏輯，而是編織成文本的精神性結構，即對話性，“一種民主的文學形式，是多元化社會的實踐”37。營建作為可能性存在的人/空間，正是前述烏托邦精神的關鍵要素之一。

（三）游戲的人（Homo Ludens）：協(xié)商中的文化實踐

行文至此，對話性是否能概言《我的喬治亞》與烏托邦互涉的文本特質(zhì)？若僅是影射多元化社會，則復調(diào)或多聲道寫實便足矣，何必圍繞玩具屋行文？這便牽涉造屋實踐所蘊含的游戲性，玩偶百麗菲與湯姆的對話中曾提及“游戲的人”（Homo Ludens）概念：“人，就是游戲的動物，Homo Ludens，游戲就是人的本質(zhì)”38，透露出西西在創(chuàng)作時對游戲形式的有意識遣用。巴赫金曾指出，游戲是狂歡節(jié)的實踐形式之一，“人們在游戲形象里看到的仿佛是生活與歷史過程之被壓縮了的包羅萬象的公式”，相對于日常，游戲是“更凝縮、更歡樂和輕盈的程式”39。游戲使“（時空）怪誕”的發(fā)生變得合理，又透過其間有所形變的生活鏡像，將參與（造屋）游戲者鏈接至介于陌生化與常規(guī)化間的社會文化實踐。赫伊津哈（Johan Huizinga， 1872-1945）提出“游戲的人”概念時亦指出，游戲隸屬人類本性，參與社會文明的塑造，特征有三：其一，啟動游戲是源于參與的愿望，崇尚自由專注；其二，游戲在模擬各種社會理想時不涉功利；其三，游戲需在特定時空內(nèi)完成，自成秩序40。

與“游戲的人”概念并行的是“智人/現(xiàn)代的人”（Homo Sapiens），后者隱含以人類智識文明進程（以政治、文化體系為主）為參照的歷史邏輯，以此視角解讀香港，答案未必樂觀。亞巴斯對回歸前香港的考察，便多少秉持該傾向，他認為，香港的經(jīng)濟繁榮是對其政治民主進展之匱缺的補償。所謂補償，便是某種次等選項和待補殘缺。套用上述固有范式來闡釋香港，便極易將其置于非“正?！蔽拿黧w的范疇。世紀之交，類似論述并不鮮見，西西在《我的喬治亞》中，采獨樹一幟的游戲形式，或有商榷該類論述、再度省察香港文明的意圖。

玩具屋游戲本就仰賴物質(zhì)，囊括對物質(zhì)文明的悉心關注和穿街走巷的搜羅購置。物質(zhì)繁榮作為香港“原罪”，在此反而成為創(chuàng)新與流動性的培養(yǎng)基。以（日常）物品為載體進行書寫，是西西近年的創(chuàng)作趨向之一。從以粉筆勾畫方格的跳房子女孩，到以迷你建材筑造理想屋宇的“我”，再到以布匹縫制熊與猿猴的西西自身，這類文本近乎有意偏離著傳統(tǒng)文藝所崇揚的純粹抽象性/宏觀思考，選擇在相伴日久的（瑣細）物質(zhì)間開辟生存、辯證與實踐的空間。或可說，造屋游戲演示著另種宜于香港、由物質(zhì)建造轉(zhuǎn)至主體性追索的漸進式渠道。

轉(zhuǎn)至游戲本身的社會性功能，它既使“時空怪誕”下的對話得以觀照歷史與社會生活，又對其間烏托邦想象的超越維度予以把控。正因游戲疏離功利，它便在表述愿景時，與具體社會批判/規(guī)劃保持相對若即若離、并不緊繃的關系，烏托邦理念不再對事件進程直接干涉或指導，如：小說中“我”特意為喬太太建造女性沙龍41，這種彰顯女性意識的“時代錯亂”僅在游戲中合乎邏輯，卻又對讀者起到提點作用；此外，以居住者/使用者/游戲者的身份參與玩具屋建造，又使個人化與日?；?jīng)驗在空間性反思和生產(chǎn)中得到前置。阿巴斯所采取的知識分子式、置身局外般的視角將（香港）個體抽象、無差別化為其宏觀考察下的被動他者，近年來紀念碑式的文化保育運動，則過度仰賴凝縮的集體記憶42。而西西另辟蹊徑，對角色情感/觀點（如：懵懂、眷戀和喜愛）的闡釋，更多落于個人經(jīng)驗和需求，并非某種消費/被消費和殖民/被殖民的理論對應。譬如：西西并不避諱事物所裹挾的負面因素（喬治亞風格與鴉片戰(zhàn)爭的殖民性），卻也袒露其間相對中性的個人體認，“我”對喬治亞風格的喜愛并非全然來自香港殖民記憶，亦有兒時上海生活的影子43，喬先生雖平素正直善良，但受限于身份、時代，對英美“自由貿(mào)易”的真相渾然不知，“我看不出有什么不對”44。此處，造屋游戲?qū)Γㄏ愀郏嶋H情況的因應和反思，便實現(xiàn)了多處平衡，在具體細節(jié)與超越性想象之間，在宏觀理論與日常經(jīng)驗之間，最終延展至香港本土與普遍都市性問題之間。

故而，《我的喬治亞》的對話性和游戲性構成了互為調(diào)整、補充的關系，勾勒出西西于新世紀初對烏托邦想象/理念的拓展式更新，前者是西西借由“時空怪誕”來模擬的多元化社會的重要特質(zhì)，承認并致力發(fā)揚香港文化協(xié)商不息的根本性面向，但眾聲喧嘩的理想圖景卻尚處造屋范疇，由后者，即游戲性，表述為某種超越性精神內(nèi)核，而非涉及功利、條目分明的具體規(guī)劃。身份介于玩偶和喬治亞時期市民的湯姆曾對百麗菲說，“即使是人偶，我也要做一個有意義的人偶”，百麗菲卻嘲謔他“聽得太多童話，聽瘋了”45，這處對話或許亦是西西對進行自我省察、文化實踐時應保持莊諧并重、實操性與超越性互為協(xié)調(diào)的隱微表達。

三、結語

本文自西西上世紀末的小說《我城》與《飛氈》出發(fā)，討論至其本世紀初的作品《我的喬治亞》，分析西西如何由時間向空間延展，以烏托邦書寫關照香港乃至時下都市的生存現(xiàn)狀。上述三部作品中，西西對烏托邦想象的處理，皆歷經(jīng)拆解與重構，省察并拆解固有經(jīng)典模式，修正且重構為宜于當下的理想圖景。自《我城》始，西西便對烏托邦/惡托邦原處的西方語境予以取舍（不再拘于兩者的時代性沖突），在反思現(xiàn)代性與鋪展未來卷軸的過程中，以超越維度釋緩經(jīng)典烏托邦想象的功利突進，為“我城”引入相對輕盈樂觀的啟程態(tài)度?！讹w氈》中，西西則更為關注地緣關系下的烏托邦想象，重點從時間維度（未來性）轉(zhuǎn)向空間維度（他者性），飛毯島、“烏托邦之旅”中的魯賓遜荒島和本土即烏托邦的自我確認，皆指向她對肥土鎮(zhèn)島嶼性的重新闡釋，充盈無限可能的空白之頁，正是彼時積極理想的（香港）城市圖景。若說前兩部創(chuàng)作各有傾向且在地意味明確，構成西西前期反思烏托邦問題的重要實踐，《我的喬治亞》則延續(xù)對線性發(fā)展邏輯的警惕和強烈空間感，綜合提取烏托邦想象的精神性面向，在兼有超越維度和他者性后更顯成熟和代表性，織就一部“以香港作為方法”的都市寓言46。

如周蕾所言，對香港自殖民經(jīng)驗中產(chǎn)生的夾縫特性多言無益，“問題并非香港如何去補償它的缺憾；而是香港究竟從這缺憾，這根源性的剝削——這殖民地的唯一可能性條件——創(chuàng)造了什么出來”47，該問題始終懸于本世紀初香港社群與文藝創(chuàng)作者的案頭，如何在“九七”后營造自身主體性？西西并未在《我的喬治亞》提供具象可行的回應，似乎易被批評為，以過于輕飄、籠統(tǒng)的游戲性略過諸多實質(zhì)性問題。然而，比起久置聚光燈下的具體實踐計劃（仍須規(guī)避傳統(tǒng)烏托邦想象的窠臼），小說所演示的造屋游戲，則另辟蹊徑地傳遞著某種象喻性意義，它富于流動且個人化，西西將更多話語權賦予讀者（而非沿用并強化作者表述主觀設想的權力），鼓勵讀者、香港社群乃至其他城市居民透過閱讀/造屋游戲的方式，初步體驗并延續(xù)其精神內(nèi)核（烏托邦精神的超越維度、他者性，與造屋實踐要求的游戲性、對話性互涉），從而將城市建設化為持續(xù)更新與協(xié)調(diào)的課題，在實踐者的自問與溝通中不斷行進。進一步而言，西西并非堅決排拒凝重悲情的歷史寫實，或嚴謹宏觀的社會規(guī)劃本身（它們?nèi)钥杀灰曌髟煳菰刂唬?，而是為輕盈且私人化的想象提供了盛放空間?！段业膯讨蝸啞返拈喿x乃至創(chuàng)作，始終邀請第三方加入，并由此展開人與物、人與歷史、人與人間的諸種細節(jié)性關系，如何遣用各類元素，并予以再造，將取決于每個造屋人的記憶與訴求。

當然，《我的喬治亞》對物質(zhì)消費和（后）殖民問題的多方審視的確仍以香港為本位，造屋游戲于世紀初香港而言，不失為合宜的觀察形式。小說起筆于2000年，歷經(jīng)八年方才出版，正值回歸十年又一，期間香港的本土性不再居于邊緣，而是在文化保育和重審公共空間等運動中漸而成勢，煥發(fā)著更深層次的主體性訴求和自我批判意識。因此，某種程度上，《我的喬治亞》的文本實驗，正繞開了區(qū)域主義或強調(diào)混雜性的簡易表述，反從香港的自身經(jīng)驗/困境出發(fā)，以造屋游戲的輕盈、自由，點撥香港“‘文化翻譯（cultural translation）多年來的情懷與姿態(tài)”48，并以香港（人）的主動造屋，為當代眾多面臨“文化翻譯”的都市，提供了獨特且先行的參考樣本，這不啻為新世紀香港自烏托邦精神中汲取信心和經(jīng)驗，重塑主體性、再度定位自身的一處關鍵性實踐。而這也正解釋了，《我的喬治亞》何以在西西新世紀創(chuàng)作序列里占有重要位置。它似乎為眾多都市棲居者提供了一種理想模型，雖此后作品不再對烏托邦想象作針對性拆解與重構（故本文不納入討論），但卻在追溯私人記憶和營建都市生活時與此暗相呼應，如西西新作《織巢》結尾處所言，“喜歡家居布置的人，他們的行為表現(xiàn)出一種‘筑巢欲望”49，為安居而建屋的人們，總因其切身經(jīng)驗而對營造理想生活空間最有發(fā)言權，小說中多地漂流和求生的主角們何嘗不是在搭砌自己的喬屋？

① 有關西西烏托邦書寫的論述，參見陳潔儀：《西西〈我城〉的科幻元素與現(xiàn)代性》，《東華漢學》2008年第8期，第231-253頁；洛楓：《歷史想象與文化身份的建構》，《西西研究資料（冊二）》，香港：中華書局2018年版，第392-406頁；梁敏兒：《自由的向往：〈我的喬治亞〉的狂歡與戲謔》，《東華漢學》2016年第24期，第195-224頁。

② 黃淑嫻：《從女性書寫看香港文學》，《女性書寫：電影與文學》，香港：青文書屋1997年版，第10-32頁。

③ 凌逾：《搭建建筑空間的后現(xiàn)代文學》，《西西研究資料（冊一）》，香港：中華書局2018年版，第302-321頁。

④ 《我城》在1975年1月至6月間于《快報》連載，最早于1979年由香港素葉出版，而1999年臺北洪范版收錄最為完整，大陸廣西師范版則基本承襲洪范版。

⑤ [英]齊格蒙特·鮑曼：《生活在碎片之中》，郁建興、周俊等譯，學林出版社2002年版，第227頁。

⑥ 西西、何福仁：《烏托邦、敵托邦、異托邦》，見《西方科幻小說與電影——西西、何福仁對談》，香港：中華書局2018年版，第21頁。

⑦ Ernst Bloch. The Spirit of Utopia. translated by Anthony A. Nassar. California： Stanford University Press， 2000. 有關“烏托邦精神”的理論梳理，參見張雙利：《烏托邦、死亡和歷史的終結——恩斯特·布洛赫的烏托邦思想研究》，復旦大學2003年博士學位論文。

⑧⑨ 西西：《我城》，廣西師范大學出版社2010年版，第36-37頁，第238-239頁。

⑩1216 西西：《飛氈》，廣西師范大學出版社2016年版，第405-409頁，第408頁，第488頁。

11 [美]王德威：《編織物飛行志怪》，《西西研究資料（冊三）》，香港：中華書局2018年版，第255頁。

13 關于論者將該片段溯源至《魯賓遜漂流記》，參見李順興：《歷史、幻想、后設：評〈飛氈〉》，《中外文學》1996年第25卷第4期，第145-148頁。

14 《禮拜五》結尾處：“‘你叫什么名字？魯濱孫問那孩子?！医泻啞ぜ{爾雅帕耶夫。我生在愛沙尼亞。他說，好像對他那個不大好講的姓氏懷有歉意似的。魯濱孫對他說：‘以后你就叫禮拜四好了。禮拜四，是天神朱庇特的節(jié)日。這一天，也是孩子們的禮拜天?！眳⒁奫法]米歇爾·圖爾尼埃：《禮拜五：太平洋上的靈薄獄》，王道乾譯，上海譯文出版社1994年版，第251頁。

15 洛楓：《歷史想象與文化身份的建構》，《西西研究資料（冊二）》，香港：中華書局2018年版，第434頁。

17 陳筱筠：《觀看香港的方法：論西西《飛氈》的地方意識與敘事策略》，《西西研究資料（冊二）》，香港：中華書局2018年版，第419-439頁。

18 Ackbar Abbas. Hong Kong： Culture and the Politics of Disappearance. Minneapolis： University of Minnesota Press， 1997， p74.

19 西西：《胡子有臉》，廣西師范大學出版社2010年版，第91頁。

20 西西：《看房子》，廣西師范大學出版社2010年版，代序。

21 西西在《看房子》前言中亦曾提及賽維的建筑空間理論。

22 [意]布魯諾·賽維：《建筑空間論》，張似贊譯，中國建筑工業(yè)出版社1985年版，第16頁。

2324252627283031363841434445 西西：《我的喬治亞》，臺北：洪范書店2008年版，第65頁，第84頁，第35頁，第144-146頁，第57頁，第63頁，第17頁，第21頁，第166頁，第131頁，第10-11頁，第160-161頁，第111頁，第131頁。

29 [美]愛德華·薩義德：《東方學》，王宇根譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1999年版，第79-80頁。

32 Henri Lefebvre & Donald Nicholson-Smith. The Production of Space. Blackwell： Oxford， 1991.

33 西西、何福仁：《時間的話題——對話集》，臺北：洪范書店1996年版，第4-5頁。

3439 [蘇]米哈伊爾·巴赫金：《巴赫金全集（卷六）：拉伯雷研究》，李兆林、夏忠憲等譯，河北教育出版社1998年版，第40-41頁，第270頁。

3547 [美]周蕾：《寫在家國以外》，香港：牛津大學出版社1995年版，第100頁，第130頁。

37 何福仁：《解讀〈我的喬治亞〉》，見《西西研究資料（冊二）》，香港：中華書局2018年版，第468頁。

40 [荷]約翰·赫伊津哈：《游戲的人》，傅存良譯，北京大學出版社2014年版，第9-11頁。

42 謝曉虹：《在大與小之間：一座娃娃屋的空間、歷史與政治》，《中外文學》2018年第4期。

46 施淑認為西西九○年代中期以前的創(chuàng)作“提供給我們的是發(fā)現(xiàn)香港、認知香港的一個新方式，是關于一座二十世紀城市的寓言”，參見施淑：《文字城市——閱讀西西》，《西西研究資料（冊一）》，香港：中華書局2018年版，第75頁。發(fā)展至《我的喬治亞》，西西筆下都市寓言的普適性更強。

48 朱耀偉：《香港（研究）作為方法》，《二十一世紀》2015年第147期。

49 西西：《織巢》，臺北：洪范書店2008年版，第257頁。

（特約編輯：江濤）

Brave New World： Discussion on Xi Xis Utopia Writing

Wang Yunyi

Abstract： Most existingresearch on Xi Xi specially focuses on one of her works so as to explore narrative strategies and specific indications of Hong Kongissues therein， with general discussions about her ideological variation and continuation being scarce. As for Xi Xis utopia writing， researchers have not yet reached any agreement. Xi Xis flexible adoption of utopian and dystopian narratives lies on an integration of their spiritual cores instead of the original historical context which dichotomized them. Taking My City and Flying Carpet as preliminaries， she createslayered narrative space in My Georgian and discerns potential heterogeneity in the classic utopian imaginations， weaving urban allegories which regard "Hong Kong as method" by means of the dialogicalityin "temporal and spatial grotesque" and the playfulness in dollhouse-building. Generally， Xi Xis interpretations of "spirit of utopia" appear constantly varied but inherently united in her serial works， developing from her brisk gaze at the local future in My City and island-oriented observations from multiple angles in Flying Carpet， to spatial practices which try engaging urban residents into fluid and sustainable constructions of cities in My Georgian.

Keywords： XiXi， My Georgian， utopia， carnival theory， Homo Ludens

（English Translator： Wang Yunyi）