肖 璇

兩性對(duì)歌是中國(guó)民歌研究“返本開新”的領(lǐng)域。一個(gè)世紀(jì)以來，中國(guó)學(xué)者在“語境疏離的文本收集”(1)指的是以收集民歌歌詞、旋律等為主要手段的文本化研究，而民間信仰、民俗活動(dòng)和節(jié)日慶典等文化語境并非主要的關(guān)注對(duì)象?！岸嗦暡恳魳贰薄帮L(fēng)俗音樂”“民族志個(gè)案”等調(diào)查和研究中均對(duì)兩性對(duì)歌有所涉及(2)肖璇：《近代學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向下對(duì)歌研究的四種取向：中國(guó)兩性對(duì)歌研究述評(píng)》，《民族藝術(shù)研究》，2017年，第3期，第146—154頁。。只是以往的“文本收集”常常視對(duì)歌為“禮”的反面或被壓制的民間文學(xué)傳統(tǒng)(3)如歌謠運(yùn)動(dòng)時(shí)期民俗學(xué)家們“眼光向下”的歌謠收集(部分為對(duì)歌)一方面受到西學(xué)影響，另一方面是重新思考學(xué)術(shù)精英所鄙視的民間文學(xué)。以“民”的立場(chǎng)批判禮教，為的是整理國(guó)故，構(gòu)建新學(xué)。因此我們看到《歌謠周刊》的《發(fā)刊詞》上表達(dá)了來稿者“不必自己先加甄別卑猥或粗鄙的歌謠而盡量錄寄”的愿望，這也就有了后來鐘敬文因涉及出版情歌《吳歌乙集》)被中山大學(xué)辭退的事件。可參閱施愛東：《顧頡剛、鐘敬文與“猥褻歌謠”》，《讀書》，2014年，第7期，第2—11頁。，或?qū)?duì)歌作為婚、戀、性愛的“風(fēng)俗音樂”“民族志個(gè)案”(4)參閱楊沐：《性愛音樂活動(dòng)研究：以海南黎族為例》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2006年，第3和第4期連載；楊民康：《中國(guó)民歌與鄉(xiāng)土社會(huì)》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2008年，第166—180頁。，更多著墨于兩性交換和社會(huì)團(tuán)結(jié)功能方面，較少關(guān)注其所包含的以禮就俗、俗定禮成的過程和地方文化創(chuàng)造。筆者“返本”后的再出發(fā)緣于2006年至今多點(diǎn)、持續(xù)地關(guān)注中國(guó)境內(nèi)兩性對(duì)歌的活態(tài)傳承，將之與歷史文獻(xiàn)和其他民族志材料對(duì)勘來拓展民歌研究的視野和思路；并于近年來逐漸意識(shí)到，兩性原則作為傳統(tǒng)對(duì)歌的第一原則，對(duì)立統(tǒng)一的兩性聲音和社會(huì)性別交織在交友、婚戀和人生禮儀等社會(huì)空間演述(5)民俗學(xué)倡導(dǎo)的“以演述為中心的方法”，是將關(guān)注點(diǎn)從文本化轉(zhuǎn)移到情景化的社會(huì)生活和社會(huì)空間來觀察文化表達(dá)和口頭交流的過程，并形成了口頭演述的詩(shī)學(xué)和文化表演的符號(hào)學(xué)兩種研究方向。詳見朱剛：《作為交流的口頭藝術(shù)實(shí)踐：劍川白族石寶山歌會(huì)研究》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2015年，第81—98頁。中，以傳統(tǒng)音樂表演的空間安排為表象，兩性道德(6)兩性道德指的是兩性互動(dòng)交往、戀愛婚姻活動(dòng)中的善惡價(jià)值思想、觀點(diǎn)和理論體系。它在一定社會(huì)條件下以規(guī)范和引導(dǎo)人們的兩性行為準(zhǔn)則，并通過社會(huì)輿論、傳統(tǒng)習(xí)俗和內(nèi)心信念的維持發(fā)揮作用。參見王偉、高玉蘭：《性倫理學(xué)》，北京：人民出版社，1992年，第37—38頁。社會(huì)學(xué)家和人類學(xué)家普遍認(rèn)同道德是一種文化實(shí)踐和文化秩序，對(duì)于促進(jìn)社會(huì)有序團(tuán)結(jié)和持續(xù)進(jìn)步發(fā)揮作用。決定了男女空間分布、演唱方法和禁忌等等對(duì)歌的體化實(shí)踐(7)與以文字為主的刻化實(shí)踐相對(duì)，體化實(shí)踐指的是音樂作為身體行為的一種文化傳承。。除了被學(xué)者們視為禁忌的兩性親密交往性俗，公共生活的情歌對(duì)唱更多指向了以“物”與“非物”為中介建構(gòu)的行動(dòng)倫理和歌唱禮俗。從鄉(xiāng)村禮俗與禮儀到中華文明，對(duì)歌的禮俗互融，勾連歷史和現(xiàn)實(shí)、中心與邊緣，與20世紀(jì)初漢學(xué)家葛蘭言在《詩(shī)經(jīng)》《禮記》之外探討中國(guó)早期社會(huì)形態(tài)、中國(guó)文明的源與流形成跨越時(shí)空的對(duì)話。

一、“物”的區(qū)隔與對(duì)歌禮俗

什么是好的對(duì)歌？除了超越日常語言的歌與詩(shī)，對(duì)歌盛行地區(qū)的人們認(rèn)為，好的對(duì)歌要含蓄、有門檻。兩性對(duì)歌的門檻除了符合社區(qū)道德理想和交往評(píng)價(jià)，還有即興與演唱的難度等級(jí)。節(jié)慶、婚禮等時(shí)空中，人們?cè)L寨做客的對(duì)歌產(chǎn)生第一類對(duì)歌門檻，即主家在寨門、大路空間轉(zhuǎn)換處設(shè)置繩子、人墻等路障，以歌盤問和唱答戲謔的方式迎客入門，如西北蓮花山花兒會(huì)以及西南侗族聚居區(qū)的攔路對(duì)歌；第二類為對(duì)歌的能力要求，如歌唱和即興對(duì)歌的押韻、編詞、典故和破句等等，它是音樂文化傳統(tǒng)的內(nèi)容與核心，也是個(gè)人需要通過學(xué)習(xí)和傳統(tǒng)文化的浸潤(rùn)來跨越的對(duì)歌門檻。本文著重討論的是有序時(shí)空中“物”與“非物”的匿名性和兩性區(qū)隔的第三類對(duì)歌門檻，它矗立在情感需要和道德倫理之間，以與社會(huì)規(guī)范不相害的兩性交往方式形成地方歌唱禮俗，守護(hù)著共同體的長(zhǎng)期價(jià)值。

(一)可見的門檻：門板和花傘

每當(dāng)夜幕低垂，貴州東部苗族姑娘的笑聲穿過木屋，引來男孩循聲而至。他們?cè)诠媚锱P室房外敲窗或以哨音呼喚。姑娘通過召喚的韻律和節(jié)奏決定開窗與之展開隔窗夜談、輕聲對(duì)歌，還是閉窗謝絕非姻親團(tuán)體、本村男孩的邀請(qǐng)(8)簡(jiǎn)美玲：《貴州東部高地苗族的情感與婚姻》，貴陽：貴州大學(xué)出版社，2009年，第36—37頁。。壯族干欄建筑的下層圈養(yǎng)牲畜、堆放雜物，側(cè)有斜梯直達(dá)上層，前堂與兩側(cè)耳房貫通。微光下，男人圍坐在上層前堂和火灶旁，女人耳房坐唱。20世紀(jì)70年代以前廣西靖西一帶的人們往往對(duì)家屋內(nèi)男女面對(duì)面對(duì)歌持負(fù)面評(píng)價(jià)：怎么會(huì)有姑娘這么勇敢，竟敢和男人并排坐著“吟詩(shī)”，因此常見的對(duì)歌畫面是從外村請(qǐng)來的女歌手坐在灶臺(tái)邊，男方則在屋外的樹下隔著緊閉屋門與女方對(duì)歌(9)陸曉芹：《“吟詩(shī)”與“暖”：廣西德靖一帶壯族聚會(huì)對(duì)歌習(xí)俗的民族志考察》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2016年，第299頁。。家屋夜歌幾乎都會(huì)涉及雙方交情的內(nèi)容，橫亙?cè)趦尚蚤g的對(duì)歌障礙和門檻在壯族許多支系都存在。而空間分立的另一面是自由對(duì)歌，不僅未婚男女青年有對(duì)歌的自由，已婚男女也不乏情歌對(duì)唱。如果道德是對(duì)自由的約束，那即興自由對(duì)歌的邊界在何處？

身處西北花兒會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，只見花傘的海洋與如潮的歌聲相映成趣。李璘于20世紀(jì)90年代在甘肅岷縣拍攝臨水對(duì)歌的男女，每當(dāng)他舉起鏡頭，女歌手就用傘遮擋，一旁男歌手道：“浪會(huì)(10)岷縣日常俚語的“浪”有閑逛、玩樂之意；“會(huì)”為“花兒會(huì)”；“浪山”即為花兒會(huì)期間大家到郊外轉(zhuǎn)悠、玩樂和歌唱的行為。唱花兒，你們公家人最好不要摻和，相片放在電視上，人家兩口子就要打架呢”，“浪會(huì)還抬錄像機(jī)，不知錄下誰家婆娘”(11)李璘：《鄉(xiāng)音：洮岷花兒散論》，蘭州：甘肅人民出版社，2006年，第23頁。。采風(fēng)工作尚未開展就遭奚落。日常遮陽避雨的花傘是參加花兒會(huì)女人的隨身必備之物，一方面青年男女通過對(duì)歌交往，女人在傘下偷窺男方的表現(xiàn)，花傘下的女性盡顯內(nèi)斂與矜持。另一方面當(dāng)對(duì)歌遭遇私情主題，傘作為身體的延伸，成為女性的掩護(hù)。(12)肖璇：《中國(guó)節(jié)日志·二郎山花兒會(huì)》，北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，2019年，第118頁。父系外婚制社會(huì)，“女子出門，必?fù)肀纹涿妗?13)李安宅：《〈禮儀〉與〈禮記〉之社會(huì)學(xué)研究》，2005年，上海：上海世紀(jì)出版集團(tuán)，第60頁。，西北洮岷地區(qū)漢族和藏族女性不可在娘家門前的歌場(chǎng)上對(duì)歌，因?yàn)槿缗鲆娮约倚值?，雙方會(huì)很尷尬，傘又有了遮面避嫌的作用。傳統(tǒng)社會(huì)的女性隔絕于地方節(jié)日公共時(shí)空，只是“唱花兒”的誘惑難以抗拒，膽怯羞澀的女人們生怕被熟人撞見，把整個(gè)身體埋在了花傘下，將聲音和面孔隱藏在了花傘背后。

婚姻家庭的禁忌和規(guī)范作為重要文化現(xiàn)象，時(shí)常體現(xiàn)在對(duì)歌過程和行動(dòng)倫理中。兩性對(duì)歌不以婚姻為界線，但婚姻制度劃定了參加聚會(huì)對(duì)歌人群的范疇，以及可對(duì)歌的“對(duì)子”——兩性對(duì)歌組合，他們是“唱”“應(yīng)”的固定搭配，或?qū)Ω柚刑摂M戀愛的對(duì)象。一般而言，越往差序格局(14)費(fèi)孝通以差序格局來概括中國(guó)社會(huì)根據(jù)生育和婚姻事實(shí)所發(fā)生社會(huì)關(guān)系的圖景。在他看來，以“己”為一枚石子，生育和婚姻結(jié)成的網(wǎng)絡(luò)如同石子丟入池塘形成的同心圓波紋，一圈圈推出去，越推越遠(yuǎn)，越推越薄。費(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國(guó)》，北京：人民出版社，2015年，第25頁。同心圓的外圈越是對(duì)歌最安全的人群范圍，只是不同族群的婚姻生育制度體現(xiàn)了不同差序格局的遠(yuǎn)近秩序，直接影響了可對(duì)歌交往和搭伴結(jié)群的對(duì)象。以兼具對(duì)歌傳統(tǒng)和雙居制(15)雙居制，指的是在中國(guó)南方少數(shù)民族傳統(tǒng)社會(huì)中普遍存在的一種女子婚后常住娘家的習(xí)俗，苗族人稱“坐家”，惠東地區(qū)稱“不住家”，等等。學(xué)者一般將其稱為“不落夫家”。的苗族和壯族為例，外婚制的壯族和交表婚的貴州苗族均規(guī)定同寨人之間不可對(duì)歌。苗族的平表同性親屬(16)平表存在于同性同胞的子女之間，交表存在于異性同胞的子女之間。平表和交表作為人類學(xué)親屬稱謂體系的一對(duì)分析概念，常常與聯(lián)姻之間構(gòu)成邏輯上的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，兩者分別對(duì)應(yīng)著“姨表婚”“姑舅表婚”，比如苗族交表婚強(qiáng)調(diào)的是平表直系為不可婚親屬范疇，但交表之間可以構(gòu)成姻親的關(guān)系。而可婚和不可婚的親屬關(guān)系影響著兩性對(duì)歌的組隊(duì)和對(duì)手的分類?？梢源畎閰⒓痈钑?huì)，但對(duì)歌須在具有交表姻親關(guān)系的異性間展開(17)簡(jiǎn)美玲：《貴州東部高地苗族的情感與婚姻》，貴陽：貴州大學(xué)出版社，2009年，第55頁。。壯族遵循的則是平表和交表異性間均不能對(duì)歌，但同性、非姻親間可結(jié)群參加對(duì)歌(18)不僅平表和交表的同性親戚之間可以組隊(duì)結(jié)伴、甚至母女也可結(jié)伴訪村參加對(duì)歌。。貴州南部侗族從“近地緣內(nèi)婚制”的“同村同姓不婚”，轉(zhuǎn)變到“同村同姓開親”的破姓婚姻(19)近地緣內(nèi)婚，是指南部侗族普遍存在的村落內(nèi)或與臨近村落的內(nèi)部通婚制度。侗族經(jīng)歷了“同村共姓不婚”到“同村同姓開親”的轉(zhuǎn)變過程，謂之“破姓婚姻”。詳見楊曉：《嘎老音樂傳統(tǒng)與侗人社群認(rèn)同：以貴州省從江縣小黃侗寨為個(gè)案的考察與研究》，香港中文大學(xué)博士論文，2007年，第223—225頁。，則是以具父系四代血親家庭關(guān)系為對(duì)歌禁忌，而同村父系四代血親之外的未婚男女均可展開對(duì)歌。對(duì)歌非未婚男女的專利，情歌對(duì)唱也未必導(dǎo)向現(xiàn)實(shí)的戀愛和婚姻，中老年人以歌養(yǎng)心，許多族群的已婚男女可以與不同村落非婚姻圈的人對(duì)歌。

差序格局是一種社會(huì)結(jié)構(gòu)特征，也是“以‘己’為核心的血緣與地緣的社會(huì)關(guān)系分類”(20)周飛舟：《慈孝一體：論差序格局的“核心層”》，《社會(huì)科學(xué)文摘》，2019年，第5期，第55頁。。已有的民族志資料顯示，在壯族“同俗同歌不同調(diào)”的對(duì)歌傳統(tǒng)中，曲調(diào)、組合方式表征傳統(tǒng)社會(huì)的通婚與互惠交往圈(21)“同歌同俗不同調(diào)”，是指對(duì)歌曲調(diào)差異表征著社會(huì)交往圈和以地域?yàn)閱挝坏纳鐣?huì)關(guān)系締結(jié)，即便是同一族群的對(duì)歌也可能形成歌詞和歌俗類似、但曲調(diào)迥異的地方音樂。肖璇：《同俗同歌不同調(diào)：中國(guó)兩性對(duì)歌的共享與差異》，《中國(guó)音樂》，2016年，第2期，第113頁。，侗族的“果布岡”“相度”“為也”的對(duì)歌傳統(tǒng)也建構(gòu)著家庭、同寨和地緣寨際間人與人交往的有序時(shí)空。在血緣與地緣結(jié)合的鄉(xiāng)土社會(huì)，除了兩性親密關(guān)系締結(jié)，對(duì)歌是個(gè)人社會(huì)化的中介，人們于對(duì)歌交織的集體生活之網(wǎng)和縱橫的十字差序格局中“推己及人”，在不同人群中錨定與自己結(jié)伴對(duì)歌與交情的對(duì)象，并借由公共場(chǎng)合的對(duì)歌，青少年熟知親親、尊尊、長(zhǎng)長(zhǎng)和男女有別的秩序原則，學(xué)習(xí)超越居住地兩性互惠交換的對(duì)歌交往。

門板與花傘又不斷提醒我們對(duì)歌時(shí)空所蘊(yùn)涵的性別和要遵守的規(guī)則?！鞍滋旌屯砩铣牟灰粯?，白天唱的內(nèi)容比較風(fēng)流，稱為日歌。晚上唱歌要講究輩分，有一定忌諱，稱為夜歌?！?22)受訪人：陸某某，采訪者：肖璇，時(shí)間：2012年1月27日，地點(diǎn)：廣西平果縣陸某某家中。老人是日歌的主體和對(duì)歌活動(dòng)的積極組織者，但在兩性日、夜對(duì)歌以及野外、室內(nèi)的兩兩相對(duì)的時(shí)空維度中，情歌對(duì)唱一定要避開老人。白天年輕人到廣闊的野外對(duì)歌，雙方對(duì)歌很快從“相遇”進(jìn)入“交情”，且有些日歌有反叛傳統(tǒng)婚姻倫理的內(nèi)容，為了避免“戲謔輕薄而忘敬”，有些族群有專屬于白天的情歌，這種歌既不能在夜晚唱，也忌諱在隱蔽的地方對(duì)唱，只能白天在遠(yuǎn)離村莊和長(zhǎng)輩視線的非私密場(chǎng)合唱。(23)羅漢田編撰：《平果壯族嘹歌·日歌篇》，北京：民族出版社，2009年，第1頁。夜晚青年人移步本屬于老人和孩子的空間，人們常常選擇褒(贊)歌或歷史敘事長(zhǎng)歌，夜歌后半部分才真正展開交情歌的對(duì)唱。遵循男女有別、長(zhǎng)幼有序原則，各族群有不同的夜歌對(duì)唱禮俗。比如苗族的交情歌必須在天亮前結(jié)束，為的是男性歌者不在清晨遇到女性歌者家的老人和弟兄；壯族和西北洮岷地區(qū)漢族的女人不能在父親和丈夫的家人面前對(duì)歌；不落夫家的貴州東部高地的苗族姑娘生孩子以后就獲得老人的身份而不能參加對(duì)歌。飯養(yǎng)人，歌養(yǎng)心，壯族族群男女結(jié)婚生子后仍可以自由對(duì)歌，只是一般不參加跨日超長(zhǎng)時(shí)間的夜歌對(duì)唱，壯族老人夜歌的缺席顯然也有著年齡體力的考量。雖然對(duì)歌歌俗各族群有異，門板與花傘背后的“禮不逾節(jié)，不侵侮，不好狎”，男女大防、長(zhǎng)幼有序等等的對(duì)歌行動(dòng)倫理均有著儒家禮俗傳統(tǒng)的影響。

(二)對(duì)歌的禮俗與族群互動(dòng)

中國(guó)古人很早就有了自然環(huán)境為音樂風(fēng)格之要素的文化生態(tài)觀點(diǎn)。先秦以“風(fēng)”作為民歌的總稱。漢代《說文解字》提及“漢地理志曰，凡民函五常之性，其剛?cè)峋徏?，音聲不同，系水土之風(fēng)氣，故謂之風(fēng)……”(24)〔漢〕許慎：《說文解字》，〔清〕段玉裁注，上海：上海古籍出版社，1988年，第376頁。?！耙愿铻樗住钡恼J(rèn)知最早也見于漢代?！讹L(fēng)俗通義》言：“俗者，含血之類，像之而生，故言語歌謳異聲，鼓舞動(dòng)作殊行，或直或邪或善或淫也……”(25)〔漢〕應(yīng)劭撰《風(fēng)俗通義》，王云五主編《叢書集成初》影印本，長(zhǎng)沙：商務(wù)印書館，1937年，第2頁。。對(duì)既“風(fēng)”且“俗”的民歌，歷代士人的闡釋并不止步于此，所謂“上以風(fēng)化下”“禮俗以馭其民”“以俗教安”，目的是將君子之德入化于民。20世紀(jì)初的現(xiàn)代民俗學(xué)家則從禮教的批判和上升的“俗”出發(fā)，分析“以俗釋禮”“因俗制禮”“以俗就禮”等禮與俗的概念流動(dòng)以及多種互動(dòng)方式(26)胥志強(qiáng)：《現(xiàn)代民俗學(xué)中的禮俗互動(dòng)問題》，《民俗學(xué)》，2022年，第6期，第116—118頁。。從鄉(xiāng)村習(xí)俗到上古道德體系和中國(guó)文明，葛蘭言解讀了官方和民間慶典的一致性(27)〔法〕葛蘭言：《古代中國(guó)的節(jié)慶與歌謠》，趙丙祥、張宏明譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，第73、146頁。，而在更多的人類學(xué)家眼中，野蠻人的文化是禮與俗的復(fù)合體，李安宅和江紹原于是將“禮”作為一種大于儒家倫理的文化范疇(28)轉(zhuǎn)引自胥志強(qiáng)：《現(xiàn)代民俗學(xué)的禮俗互動(dòng)問題》，《民俗學(xué)》，2022年，第6期，第117頁。。

2014年后，“禮俗互動(dòng)”研究形成的民俗學(xué)學(xué)術(shù)新動(dòng)向(29)2014年起，山東大學(xué)儒學(xué)高等研究院相繼召開“禮俗互動(dòng)：歷史學(xué)與民俗學(xué)的對(duì)話”(2014)、“禮俗互動(dòng)：近現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)研究”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)(2015)、“禮俗傳統(tǒng)與中國(guó)社會(huì)建構(gòu)”(2020)。2016年至今，學(xué)者們以《民俗研究》為平臺(tái)發(fā)表多篇文章。，在于此概念具有的雙重學(xué)術(shù)潛力。首先是學(xué)者們發(fā)現(xiàn)禮俗互動(dòng)不僅在民間信仰、民間藝術(shù)和民間社會(huì)等不同層面存在，且在“禮”“俗”的話語與規(guī)范、分合與互動(dòng)等多維度，都具有描述和分析的范式潛力；其次禮俗互動(dòng)因呈現(xiàn)國(guó)家微整治和民間互動(dòng)(30)張士閃：《禮俗互動(dòng)與中國(guó)社會(huì)研究》，《民俗研究》，2016年，第6期，第14頁。的超穩(wěn)定社會(huì)結(jié)構(gòu)而區(qū)別于西方政治(31)李向振：《禮俗互動(dòng)：作為一種中國(guó)社會(huì)研究范式的可能性分析》，《民俗研究》，2023年，第1期，第80頁。，又具有了建構(gòu)本土學(xué)術(shù)話語的潛力。禮俗互動(dòng)顯現(xiàn)的泛禮主義亦見于中國(guó)古代音樂文獻(xiàn)，如《左傳·召公二十五年》載：“……為九歌、八風(fēng)、七音、六律以奉五聲”(32)〔清〕阮元校刻：《十三經(jīng)注疏·春秋左傳正義》(卷第五十一)，北京：中華書局影印，1980年，第2108頁。。當(dāng)代的音樂學(xué)家考證了九歌、八風(fēng)、七音、六律的形態(tài)為何(33)黃翔鵬：《“唯九歌、八風(fēng)、七音、六律以奉五聲”：〈樂問——中國(guó)傳統(tǒng)音樂百題〉之八》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，1992年，第2期。，如何“保持宮系”以“奉五聲”的實(shí)踐(34)樊祖蔭：《“奉五聲”與“變五聲”——“二變之音”在五聲性七聲調(diào)式中的作用》，《音樂研究》，2020年，第1期，第53—64頁。。筆者也注意到了“奉五聲”完整表述的前半句——“是故以禮奉之”，即不同地區(qū)音樂實(shí)踐要以“五聲”表征的“禮”為準(zhǔn)則，這是“奉五聲”的社會(huì)文化根源。從黃翔鵬等人研究雅俗樂對(duì)立層面的傳統(tǒng)音樂，到項(xiàng)陽以樂籍制度和“用樂”看到俗樂和禮樂的一致性，民族音樂學(xué)家意識(shí)到傳統(tǒng)音樂與民間禮俗的相依共生，但鄉(xiāng)土音樂如何在禮俗中呈現(xiàn)？如果說“禮”為“作樂”的依據(jù)是一種內(nèi)隱的禮學(xué)實(shí)踐，其相對(duì)于“行樂”包含的“與誰一起唱、什么時(shí)候唱、什么場(chǎng)合唱”的外顯歌唱禮俗則更加不易察覺，以上可見的對(duì)歌門檻作為日歌和夜歌時(shí)空轉(zhuǎn)移和互換的文化習(xí)俗，以及它所形成各族“同中有異”的對(duì)歌交往禮俗，卻是非音樂學(xué)專業(yè)調(diào)查者易體察到的歌唱場(chǎng)景。

另外，“華夷之辯”曾以“禮”為依據(jù)，只是在“禮”的正統(tǒng)和純潔話語下，“用夏變夷”的文明教化無遠(yuǎn)弗屆。“少數(shù)民族受漢族儒家倫理觀的影響始于秦漢”(35)楊國(guó)才：《儒家倫理道德對(duì)少數(shù)民族的影響》，《中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)，1997年，第4期，第5頁。。除對(duì)歌門檻內(nèi)外比如“男女不雜坐、戲謔而不忘敬”的行動(dòng)倫理外，傳統(tǒng)社會(huì)的青年男女經(jīng)由對(duì)歌自由戀愛后，仍遵守“男女非有行媒，不相知名”(36)〔清〕阮元?？蹋骸妒?jīng)注疏·禮記正義·曲禮上》，北京：中華書局影印，1980年，第1241頁。。有些族群在對(duì)歌通往婚姻路上，更保留了漢族“遣媒通辭、用雁送禮，執(zhí)雁請(qǐng)問女名”(37)李安宅：《〈禮儀〉與〈禮記〉之社會(huì)學(xué)研究》，2006年，上海：上海世紀(jì)出版集團(tuán)，第41頁。的傳統(tǒng)。例如在廣西龍州壯族布岱族群“官郎接寶玉”婚儀中，“官郎”為媒人，“寶玉”即包著新娘生辰八字的布包子。整個(gè)過程眾人以歌代言，眾人除了展開入門歌、敬祖賢歌和六禮歌等(38)該族群的婚禮對(duì)歌包括入門歌、敬祖賢歌、拜堂歌、酒席漫歌、六禮歌，開擔(dān)歌、交干濕錢歌、新娘拜祖歌，其中入門歌、酒席漫歌、開擔(dān)歌為對(duì)歌形式。布岱族群的婚禮對(duì)歌資料由廣西龍州文化館農(nóng)瑞群提供。的跨日超長(zhǎng)儀式性對(duì)歌以外，官郎還要唱“納彩、問名、納吉、納征、請(qǐng)期、親迎”的漢族傳統(tǒng)婚姻儀式六禮的內(nèi)容；“歌中見禮”的對(duì)歌禮俗也貫穿一個(gè)人出生、成人、婚姻到死亡的生命歷程。如《禮記》所載的“男子二十，冠而字。……女子許嫁，笄而字?！?39)同注②。對(duì)歌地區(qū)每個(gè)人在長(zhǎng)輩允許下參與的第一次對(duì)歌就是一次成年禮，成年禮之后即被社區(qū)接納進(jìn)入人生的下一個(gè)階段，比如進(jìn)入青春期的海南黎族男女被長(zhǎng)輩準(zhǔn)入青年公房“隆閨”，獲得與異性青年戀愛和對(duì)歌的機(jī)會(huì)(40)“隆閨”意為“無灶的小屋”。按黎族傳統(tǒng)，孩子到了青春期，就不在父母家中睡覺，而須男女分開，另筑小房供其睡覺及尋偶。楊沐《性愛音樂活動(dòng)研究(上)》，中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2006年，第3期，第74頁。。

對(duì)歌禮俗超越族群，涵化或漢化包括從中心到邊緣、自上而下的制度推行，也有少數(shù)民族自覺學(xué)習(xí)漢族的文化習(xí)俗和社會(huì)構(gòu)建方式。且在族群的禮俗互動(dòng)中，不全然是中心到邊緣的單向影響，漢族也曾部分吸收少數(shù)民族的文化。比如南北朝時(shí)期婚禮就曾吸收了少數(shù)民族的坐鞍等婚儀內(nèi)容(41)王貴民：《中國(guó)禮俗史》，臺(tái)北：文津出版社印行，2003年，第22頁。。于是我們看到，一方面在族群間的互動(dòng)與交流中，婚姻由媒人提親、納六禮習(xí)俗的傳統(tǒng)婚儀在漢族已難得一見，卻保留在許多少數(shù)民族的婚俗中；而另一方面儒家古禮中“婚禮不舉樂”(42)同注⑦，第41—42頁。傳統(tǒng)和后來漢族地區(qū)的大肆婚禮用樂，是否又受到了周邊少數(shù)民族的影響？且各族群在何種情況愿意接受和學(xué)習(xí)外來的禮俗，何種情況視自己的民儀民風(fēng)為最高，而有意維持本族群的禮俗傳統(tǒng)？對(duì)歌給人文社會(huì)學(xué)科留下了進(jìn)一步探討中國(guó)族群間禮俗互動(dòng)的新視角和契機(jī)。

二、假聲的匿名化與表演

我老家沒有歌書，全部用假聲，以前唱歌，我媽就是很風(fēng)流的歌手。媽媽和奶奶還為了我吵架。因?yàn)槲野职衷诼×之?dāng)干部，我媽在農(nóng)村干活，爸爸幾年不回家一次，我媽就晚上出去唱歌。她每天晚上都背我去，她唱歌，我在旁邊睡，她們隔著門板唱，一個(gè)男的在正堂外面，女的在房間里面唱……(43)受訪者：農(nóng)某某，訪談人：肖璇，訪談時(shí)間：2012年3月12日，訪談地點(diǎn)：同車去往那坡黑衣壯調(diào)查的路上。

(一)聽得見的門檻：對(duì)歌時(shí)空與聲音對(duì)策

與老人和孩子處同一家屋的公開對(duì)歌有著嚴(yán)格的規(guī)范，門板與花傘的空間區(qū)隔因此具有“男女不雜坐”和“戲謔輕薄莫忘敬”的道德化意義。從前居住在平果縣新華鎮(zhèn)的壯族布傲支系很少在歌圩上對(duì)歌(44)筆者調(diào)查的廣西平果縣新安鎮(zhèn)中橋、新華一帶壯人長(zhǎng)時(shí)間遵循夜間對(duì)歌傳統(tǒng)，但隨著社會(huì)變遷，對(duì)歌儀式小型化，這些地區(qū)的人們開始往來平果多個(gè)歌圩對(duì)歌。，男性歌者一般圍坐在前堂，與兩側(cè)耳房的女性對(duì)唱，一道虛掩的門將男男女女隔開。除了遵循夜晚家屋內(nèi)隔著門板對(duì)唱的傳統(tǒng)，布傲支系的男人采用與女人同腔同調(diào)的假聲對(duì)唱。所謂“一種方言一種歌”，雖然歌俗、對(duì)唱形式類似，當(dāng)操其他方言的壯族人形容他們歌唱聲音像貓叫時(shí)，筆者又一次體會(huì)到對(duì)歌演唱方法與曲調(diào)所建構(gòu)的亞族群認(rèn)同。

男女嗓音在對(duì)歌中和諧一致，向來是民間歌手的追求。無定譜定調(diào)的即興對(duì)歌，男女歌手時(shí)常根據(jù)對(duì)方的嗓音調(diào)整自己的發(fā)聲，他們耳朵分辨對(duì)方的音高和音量，極力使自己的聲音向?qū)Ψ娇拷?。不同的是，西方歌劇、二重唱和通俗歌曲男女?duì)唱中，男聲既演唱舒適又聽覺和諧的音區(qū)一般比女聲低一個(gè)八度，而筆者調(diào)查的中國(guó)西南西北幾個(gè)對(duì)歌盛行地區(qū)的人們更趨向于男女同腔同調(diào)的兼容與和諧。從器官發(fā)聲原理來看，兩性聲帶和喉頭的構(gòu)造不同，因男性長(zhǎng)厚的聲帶特性，假聲向來被認(rèn)為是男聲的“不習(xí)慣聲區(qū)”。男性“假聲化”或“女性音化”的歌唱，是有意識(shí)以“不習(xí)慣音區(qū)”演唱時(shí)，環(huán)甲肌無意識(shí)施加縱向壓力，聲帶抻長(zhǎng)，兩片在張力下變薄的聲帶邊緣相碰，而不充分的聲門關(guān)閉，形成了“高、尖、細(xì)”高頻振動(dòng)的女性化聲音?？缭叫詣e的假聲歌唱包括中國(guó)西北洮岷地區(qū)以“啊歐憐兒”曲調(diào)對(duì)歌的漢族和藏族族群，當(dāng)?shù)厝艘浴霸读睢薄版氐蹲右簟狈Q之，還有貴州省丹寨縣苗族嘎鬧支系、黎平縣侗族“鳥翁”的夜間對(duì)歌，廣西龍州地區(qū)以“龍州調(diào)”對(duì)歌的壯族布儂支系，閩東畬族對(duì)歌等等。從16世紀(jì)末西方閹人歌手的假聲男高音到中國(guó)傳統(tǒng)戲曲男旦的小嗓，以及現(xiàn)代聲樂探索以“關(guān)閉唱法”和“面罩唱法”的技術(shù)獲得頭聲的手段來看，雖然不同文化土壤造就了男聲假聲化的社會(huì)功能和審美差異，但均指向了男聲假聲化所需的演唱技術(shù)。如果說音樂的本質(zhì)在于表現(xiàn)，匿名化的假聲對(duì)歌卻是以犧牲個(gè)性表達(dá)為代價(jià)，那對(duì)歌盛行地區(qū)的人們何故選擇此種喪失聲音個(gè)性且“不習(xí)慣音區(qū)”的歌唱行為？

發(fā)生在家宅內(nèi)部的夜歌并不完全是長(zhǎng)夜漫漫的情歌對(duì)唱。一般晚餐后主家就開始請(qǐng)歌，除了主人一家，家屋還坐滿了前來聽歌的同村鄰人和外村客人。上半場(chǎng)歌手們一般選擇所有人都適合聽的褒(贊)歌、敘事歌或歷史長(zhǎng)歌，只有當(dāng)大部分聽歌者回屋休息、老人和孩子們睡去，雙方才展開兩性交情的對(duì)歌。在壯族自治區(qū)北部稱此歌為“文歌”，壯族自治區(qū)南部稱之為“詩(shī)跟”。除了幫工和節(jié)日對(duì)歌，傳統(tǒng)壯族社會(huì)夜歌有時(shí)源于某村的小伙子對(duì)其他女性歌唱群體中的一位有意思，男性小團(tuán)體組織了一場(chǎng)屬于年輕人之間秘密的夜歌。上半場(chǎng)贊歌和敘事歌的對(duì)歌結(jié)束后，其他伙伴識(shí)趣借故離開，家屋內(nèi)的年輕人以假聲小聲地對(duì)唱只需兩個(gè)人懂的情歌。一假到底的歌唱沒有明顯的換聲區(qū)與換聲點(diǎn)，隱藏了性別輩分、年齡和音色等聲音的個(gè)體特征，如虛擬網(wǎng)絡(luò)的匿名化交往。對(duì)假聲的這種遮蔽和掩蓋的功能性解釋也常見于平果新安壯族、貴州省丹寨縣苗族和黎平侗族的民族志中。

同是假聲對(duì)歌，西北洮岷地區(qū)的花兒歌手選擇唱法時(shí)相對(duì)靈活。他們往往根據(jù)白天和夜晚、家屋和野外的時(shí)空變化，在真聲位置的假聲、純假聲和真聲的三種聲音屬性中轉(zhuǎn)換。在“時(shí)空—聲音”的選擇框架中，女性的聲音性別較為固定，但男性可選擇超越社會(huì)性別的“女性化音”，也可選擇利于野外傳播和震撼聽感獲得的“男聲假聲化音”或稱為假聲位置真聲唱法。如甘肅洮岷地區(qū)的人們?cè)谝巴鈩趧?dòng)和山間以“扎刀令”對(duì)歌時(shí)，他們大多采用岷縣人稱為“高尖音”的假聲位置真聲唱法展開歌唱，此種“假而不虛”的聲音，有著結(jié)實(shí)的真聲音色和高亢凌厲的聽感，符合人們對(duì)男女嗓音的性別想象，且利于野外勞作隔空對(duì)唱的聲音傳播，以及吸引人墻、形成大的歌攤的節(jié)慶公共場(chǎng)合的對(duì)歌。而面對(duì)面對(duì)歌人們有時(shí)也采用真聲，當(dāng)?shù)厝朔Q“平音”。野外采取何種方法視空間特點(diǎn)及歌手當(dāng)時(shí)的狀態(tài)而定，“應(yīng)和方”一般緊隨請(qǐng)歌方的唱法，以形成和諧的對(duì)歌聲場(chǎng)。岷縣花兒對(duì)唱為一種“對(duì)起要對(duì)罷”的競(jìng)技游戲(45)“對(duì)起要對(duì)罷”指的是對(duì)歌作為一種競(jìng)唱游戲，意味著歌手接受挑戰(zhàn)之后需遵循平行、對(duì)等和持續(xù)性原則。肖璇：《中國(guó)節(jié)日志·二郎山花兒會(huì)卷》，北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，2019年，第246頁；肖璇：《在歌唱與游戲之間》，《民族藝術(shù)》，2013年，第1期，第125—129頁。，其中唱法也是對(duì)歌競(jìng)爭(zhēng)的因素之一，如果一方以“高尖音”起唱，另一方以“平音”對(duì)過去，在對(duì)歌游戲中將被視為戰(zhàn)敗方。但一旦轉(zhuǎn)到夜晚家屋內(nèi)對(duì)歌，人們一般采用“低音”對(duì)唱。只是“低”非音域概念，而是音量大小，當(dāng)?shù)赜址Q小唱，低音就是假聲演唱位置的“虛聲”對(duì)歌。結(jié)合既往的不同族群對(duì)歌民族志資料，首先，全假聲聽不清男聲和女聲、年齡幾何，誰家姑娘(女人)在和小伙子(男人)對(duì)歌，規(guī)避了老少同一家屋的尷尬；其次，假聲遮蔽真意，因?yàn)樵谀承┮越槐?、村寨?nèi)婚為優(yōu)先婚姻的族群對(duì)歌中，假聲匿名的個(gè)體是處于媒妁婚下、已訂婚或不落夫家的男女青年(46)朱騰蛟：《假聲歌唱與兩性相與：貴州平架嘎琵琶個(gè)案調(diào)查研究》，《中國(guó)音樂學(xué)》，2016年，第3期，第136頁。，對(duì)歌制度化談情導(dǎo)向的私奔婚，抗拒了族群主流的婚姻理想，為對(duì)歌自由且婚姻自主的個(gè)體情感釋放尋找到了出路；再次，天生好嗓音的歌者在對(duì)歌群體中總是占少數(shù)，但假聲可掩嗓音之不足，且聲帶局部閉合的全假聲歌唱技巧也可讓人在氣息少、聲帶“輕壓力”的狀態(tài)下工作，避免長(zhǎng)時(shí)間真聲歌唱給聲帶帶來的水腫、充血和疲勞。低耗的全假聲歌唱，聚散依依的跨日超長(zhǎng)持續(xù)性兩性對(duì)歌在中國(guó)多個(gè)族群中發(fā)現(xiàn)。

(二)聲音面具與對(duì)歌的雙重表演

在薩利希人斯瓦赫威面具研究中，列維-斯特勞斯延續(xù)了神話與社會(huì)制度關(guān)聯(lián)的結(jié)構(gòu)主義路徑，當(dāng)他將“物”的造型藝術(shù)進(jìn)行語義學(xué)分析時(shí)，可見的面具開口說話(47)列維-斯特勞斯以雙關(guān)語“面具之道”(La Voie des Masques)起書名，因?yàn)榉ㄕZ“l(fā)a voie”(道路)與“l(fā)a voix”(聲音)是同音，他言外之意就是“面具是發(fā)聲的”，因?yàn)樗雇吆胀拿婢叱休d著神話情節(jié)、族群互動(dòng)和道德倫理等諸多信息?！卜ā晨肆_德·列維-斯特勞斯：《面具之道》，張祖建譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2008年，第3頁。。除了可見的物和行為等因素，人類往往依靠神話和音樂等口述傳統(tǒng)，在符號(hào)和聲音制造的想象共同體中結(jié)群。對(duì)歌求偶促進(jìn)族群繁衍和維持，一旦情欲泛濫即對(duì)公共道德和社會(huì)秩序構(gòu)成挑戰(zhàn)。一邊是對(duì)歌中理想的完美情人，一邊是與歌場(chǎng)一墻之隔的老人與孩子。集體歌唱兼顧婚姻制度、交往倫理以及情感的抒發(fā)，可聽的聲音露出可見的面孔。

真聲展示自然之我，假聲產(chǎn)生于兩性間互動(dòng)。跨越日常交往和非日常藝術(shù)的表演理論，20世紀(jì)70年代就已受到戲劇、社會(huì)學(xué)和民俗學(xué)等等學(xué)科的青睞，民俗學(xué)口頭程式和表演理論側(cè)重于交流，社會(huì)學(xué)和女性研究則側(cè)重社會(huì)互動(dòng)中的表演，而以非日常音樂活動(dòng)為對(duì)象的民族音樂學(xué)恰恰對(duì)它的關(guān)注較晚。在歐文·戈夫曼等社會(huì)學(xué)家展開的現(xiàn)象學(xué)社會(huì)分析中，社會(huì)行為由他人期待決定，人們以符合社會(huì)角色的要求行事(48)〔加〕歐文·戈夫曼：《日常生活的自我呈現(xiàn)》，馮剛譯，北京：北京大學(xué)出版社，2008年，第12頁。。個(gè)人的行動(dòng)向來有社會(huì)關(guān)系維持、社會(huì)信任獲得等方面的考量，即“鏡中之我”的理性驅(qū)使。在公共的兩性對(duì)歌交往和互動(dòng)中，刻意去做什么以求“知禮懂禮”“以禮行事”的社會(huì)評(píng)價(jià)未必是大多數(shù)人的選擇，但不尊重老人、不懂對(duì)歌禮數(shù)一定會(huì)成為集體生活的意外事件。維持一般社會(huì)交往的體面，就意味著人們要遵循可對(duì)歌的對(duì)象、對(duì)歌時(shí)空等等的行動(dòng)倫理，以及老人面前不唱情歌，屯里有人去世禁歌數(shù)月，如果對(duì)歌人群中有人戴孝則需在室內(nèi)掛白布等等的對(duì)歌禁忌。理想型人格和社會(huì)期待“缺席地在場(chǎng)”，導(dǎo)演和控制著參加對(duì)歌的每一個(gè)人。

真聲隱于假聲之下，對(duì)歌在性別和嗓音之共性下展開，但門板和音聲遮蔽下的表演，一旦泄露就有難堪的危險(xiǎn)，恰如社會(huì)互動(dòng)表演中“前臺(tái)與后臺(tái)”“假聲假扮”與真實(shí)的兩個(gè)世界。男女以歌相交，除了相互欣賞即興創(chuàng)編能力外，能與心中“人靚歌美”的完美歌者對(duì)歌是每個(gè)人的愿望。外村人寄宿在村子里，晚上主家邀請(qǐng)本村的男青年到家屋來與外村人對(duì)歌，“村里面有人來了，我們?nèi)コ璋伞?，一群人往主家家屋走來，漸近家屋后他們駐足開唱，里間的女孩靜靜聽著屋外男孩持續(xù)不懈地邀歌，只有等到女孩開口應(yīng)唱，男子才能進(jìn)屋?？缛諏?duì)歌的夜歌長(zhǎng)大，雙方時(shí)常唱到天亮仍不知對(duì)方真實(shí)容貌、年紀(jì)幾何，產(chǎn)生不少夜間對(duì)歌趣聞：農(nóng)某某所在村莊的小伙子有一天邀請(qǐng)外村的年輕女子來村里唱歌。那天大家酣唱到天亮仍未有結(jié)束的意思。作為小學(xué)教師的農(nóng)某某需清晨趕路到村小上課，女方知情后立即進(jìn)入到分別歌。歌落音散，農(nóng)某某走出堂屋，身披曙光走上田埂。女子禁不住沖出隔間，跑到家屋外一睹與自己一夜對(duì)歌的男子，引來眾人哄笑。農(nóng)某某因此看見與自己一夜對(duì)歌的女子，心里頗感失落。原來村里人下帖請(qǐng)的是年輕女子過來對(duì)歌，年輕女子不精于編詞，為了不失村譽(yù)，她們帶上本村對(duì)歌經(jīng)驗(yàn)豐富的年老的女歌手一同前來對(duì)歌(49)受訪者：農(nóng)某某，訪談人：肖璇，訪談時(shí)間：2012年2月10日，訪談地點(diǎn)：農(nóng)某某家中。。

與目前民族音樂學(xué)以表演為中介、體驗(yàn)為中心、關(guān)注的音樂行為過程(50)蕭梅、李亞：《音樂表演民族志的理論與實(shí)踐》，《中國(guó)音樂》，2019年，第3期，第5—14頁。不同的是，早期音樂學(xué)家如趙如蘭等人借用民俗學(xué)的表演理論來闡釋花兒歌手與聽眾之間的微妙關(guān)系(51)趙如蘭：《蓮花山花兒會(huì)：關(guān)于表演的環(huán)境研究》，轉(zhuǎn)引自柯楊《詩(shī)與歌的狂歡節(jié)：花兒與花兒會(huì)之民俗學(xué)研究》，蘭州：甘肅人民出版社，2002年，第150頁。。后又相繼有民俗學(xué)研究者運(yùn)用表演理論展開了湖南盤瑤坐歌堂(52)鄭長(zhǎng)天：《瑤族坐歌堂的結(jié)構(gòu)與功能：湘南盤瑤岡介活動(dòng)研究》，北京：民族出版社，2009年，第99—163頁。、云南劍川白族對(duì)歌口頭藝術(shù)研究(53)朱剛：《作為交流的口頭藝術(shù)實(shí)踐》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2015年，第97—114頁。。而在民俗學(xué)表演理論話語之外，以性別對(duì)立為第一原則的對(duì)歌，更接近非日常和虛擬關(guān)系建構(gòu)的表演。比如日歌是情人見面唱的歌，但對(duì)唱日歌的人不一定是情人。白天對(duì)歌由男性獨(dú)白表演“浪歌”到雙方“和歌”，當(dāng)對(duì)歌“對(duì)子”一旦形成，即使初見的陌生雙方，也需很快進(jìn)入由淺入深的兩性交往角色中。如南部壯族的崇左部分地區(qū)對(duì)歌由“詩(shī)面新”(54)男子搭訕時(shí)唱道：“陌生面人肉如花，問妹生人哪里來，阿妹陌面哥生面，如同樹木長(zhǎng)各山。”女子此時(shí)如果有意，就假裝“索花”并應(yīng)唱：“走路來見花枝紅，妹拿竹竿想去摘，哥若有心給一支，拿回掛在神桌前……?！遍_始，進(jìn)入“初交”“試探”(55)男歌手唱道：“初次相交初次交，阿妹好比鳥吃果、你有舊友未分?jǐn)?，一邊又去找新歡……?！?，到“正交”(56)女歌手唱道：“阿妹癡心來交你、仿佛青蛙盼露水，一天不見阿哥面，心痛如同失父母……?！?，直至“詩(shī)成婚”“詩(shī)交死”的情感層層推進(jìn)，兩性在歌聲的偽裝中展開從初見、相戀、分別的公開調(diào)情。真實(shí)和表演世界的區(qū)別在于，佯裝和虛擬的戀愛不必導(dǎo)向?qū)嶋H的婚姻和戀愛。兩性對(duì)歌更不乏戲劇化表演橋段，如龍州壯族“乃桌歌”就有“埋菜埋情”和“芭蕉戲情”，人們借助芭蕉葉、扣肉等道具，完成請(qǐng)歌、應(yīng)唱等儀式性對(duì)歌(57)“埋菜埋情”和“芭蕉戲情”，指的是壯家族對(duì)歌“戲情歌”的兩種方式：“下芭蕉結(jié)”和“埋菜”。當(dāng)主家把芭蕉葉打成四方結(jié)放在酒碗、湯碗等容器中，則暗示有人有意與客方對(duì)歌交朋友，或者想延續(xù)對(duì)歌的時(shí)間深入交往，此時(shí)接受芭蕉結(jié)的客方要以歌的形式唱出心中所想；如主家在客方盛米飯的碗中埋下以紅絲線串起的扣肉，“埋菜”意味著“埋情”，暗示主家待嫁女兒看上客方的小伙子，欲在對(duì)歌中進(jìn)一步增進(jìn)了解。肖璇：《夜歌與乃桌歌》，蕭梅主編《大音》(第十一卷)，北京：文化藝術(shù)出版社，2016年，第101頁。，而儀式的本質(zhì)就是表演。人們借助門板花傘和聲音佯裝，遵循對(duì)歌的程式和套路，在超越日常的詩(shī)化語言和曲調(diào)旋律中，在歌詞互押、唱法協(xié)同和多聲協(xié)作中展開對(duì)歌，恰如演員在舞臺(tái)上對(duì)搭互動(dòng)，完成想象和虛構(gòu)世界的創(chuàng)造(58)傅謹(jǐn)：《論對(duì)搭在表演中的重要性》，《戲劇》(中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào))，2022年，第3期，第18頁。。

假聲模糊聲音性別、消散聲音個(gè)性，在集體對(duì)歌的社會(huì)生活時(shí)空中，無論是長(zhǎng)幼有序的行動(dòng)倫理，還是媒妁婚姻下的個(gè)體情感抒發(fā)，假聲都充滿禮的精神和“鏡中之我”的社會(huì)表演。對(duì)歌能作為群體交往的方式在于歌中見俗，行中有禮，得益于對(duì)歌社會(huì)互動(dòng)和偽裝公開談情的雙重表演都在一方禮俗的注視下。道德人類學(xué)常將自由看作個(gè)人根據(jù)社會(huì)道德自主行動(dòng)的一種能力，是因?yàn)槊總€(gè)人都具有與善良和好德性相聯(lián)系的能動(dòng)性，在自由與道德、人性流露和情感控制之間，煥發(fā)出美與善的光芒。

結(jié) 語

對(duì)歌因門檻和禁忌而存在，兩性區(qū)隔和聲音的匿名化源于情欲羞愧的人性化自我和社會(huì)化自我的距離。情欲是自然的律令，但若沒有文化的調(diào)諧，情歌在公共生活中便沒有足夠的合法性。本文所述的對(duì)歌門檻為可見的“物”的屏障，它因讓兩性在男女有別和長(zhǎng)幼有序的范疇對(duì)歌交往而被認(rèn)為是好的對(duì)歌要素之一；而同腔同調(diào)的假聲歌唱弱化音量、掩蓋性別，跨越的是道德和技術(shù)的雙重門檻。門檻的隔離產(chǎn)生神秘和想象，此時(shí)對(duì)于即興歌唱而言，感覺往往比理性更為有效。農(nóng)某某失望于眼前不是對(duì)唱時(shí)心里想的那位女子，只是當(dāng)眼睛和耳朵被遮蔽后，門檻制造的完美情人想象激發(fā)了口頭傳統(tǒng)的創(chuàng)造力，讓即興歌唱源源不斷地持續(xù)，人們沉浸其中共赴一場(chǎng)完美的對(duì)歌之旅。

對(duì)歌禮俗兼顧情感與理智，與交互歌唱中自由與約束并置的樂和詩(shī)的運(yùn)用相得益彰。文化選擇和維持往往要與社會(huì)制度相協(xié)調(diào)適應(yīng)。以禮抑欲，門檻昭示了對(duì)歌為社區(qū)允許的兩性正統(tǒng)交往，社會(huì)也將兩性對(duì)歌制度化地納入正常秩序，在“禮”與“浪”(59)“浪”為“玩?！钡牡胤叫愿拍?，偏重于非理性的、人的本能和情感需求。之間隔離出一個(gè)兩性情感交流的聲音世界，個(gè)體也因此抒發(fā)著對(duì)未來生活的向往。在兩性區(qū)隔和模糊共性的歌唱面紗下，偽裝的聲音來自情感與規(guī)范間的張力，而野外蒼勁有力的假聲利于公共生活表演，全假聲省力的發(fā)聲技巧維持著跨日超長(zhǎng)時(shí)間的對(duì)歌傳統(tǒng)。因此門檻不僅是協(xié)調(diào)婚姻家庭、社會(huì)制度和個(gè)人情感抒發(fā)的策略，且為一種音樂文化的傳承之道。